¿Aún es posible alquilar balcones?

La Habana era una ciudad polvorienta y desvencijada cuyos habitantes parecían deambular sin rumbo o hacia un destino incierto. Estoy seguro que fue en 1993 cuando le escuché a Mayra Navarro decir que Coralia Rodríguez había hecho una función “de alquilar balcones”. Elogio a la maestría. No olvido la frase, ni la época, ni a nosotros en medio de aquel mar de pasiones y silencios, de aquella lucha por sobrevivir y no matar los sueños. La Rodríguez, una de nuestras grandes narradoras orales, quizás fue la primera discípula de Francisco Garzón, en 1980 - ¿o acaso lo fue Simón Casanova u otro actor del Anaquillé, o lo fueron el escritor Leonardo Eiriz o el trovador José Raúl García?- cuando él afirmaba no saber “si era posible enseñar a alguien a contar cuentos”, o apenas esbozaba que narrar oralmente era un “hecho escénico”, es decir, eran los tiempos en los que no había retrocedido hasta el sintagma narración oral escénica y mucho menos arribado a sus conclusiones actuales, que en alguna medida retornan al primer planteamiento, pero con la sustancia y el peso que da el plantear que las artes del relato oral operan según la lógica de la Oralidad y no según la de la Escena. Es sorprendente como, ante la mirada indiferente de algunos o la ignorancia de otros, se nos pretende recontar la historia de la Narración oral contemporánea en Cuba, ahora desde el punto de vista de un narrador ausente, pero que intenta ser omnisciente. No puedo ser indiferente, desentenderme o quedarme cómodamente instalado, mirando lo que ocurre entre el patio de butacas y el escenario, no puedo conformarme con que me coloquen en el gallinero y aceptarlo cual destino manifiesto. Y es que el asunto no es sólo de índole personal, aunque toda mi vida, mis fibras más recónditas, estén implicadas en ello. Soy testigo, participante, y si alguien lo cree, hasta protagonista de esta larga, y por momentos, dolorosa historia del renacimiento de la Narración oral. Me sorprende que hayan pasado treinta años desde que en la calle Narciso López, entre la Avenida del Puerto y el callejón de Edna, justo detrás del templete de la fundación de La Habana, recibiera mi primer y único taller de cuentería. Los alumnos éramos dos, el dramaturgo Raúl Alfonso, de paso breve por el teatro cubano, y yo. El maestro fue Francisco Garzón Céspedes. Coralia y nosotros compartimos la experiencia de escuchar, entre deslumbrados y conmovidos, una teoría y una técnica que no imaginábamos existiera. Entonces todo era elemental y prístino. El arte de contar se reducía a dos pliegos de 8 ½ x 13, que tenían simples fórmulas, ordenadas con precisión. Artículos de fe, que pronto se convirtieron en horma, en dogma y en bozal. Muchos años después, al releer con ojo crítico Apuntes para un taller de narración oral de Isabel de los Ríos, publicado en Caracas en Julio de 1985, y que fueron tomados por la autora durante un taller de Garzón Céspedes, pudimos documentar que las fuentes originales del hispano-cubano, hay que buscarlas, ¿quién lo duda?, en los presupuestos teóricos de La Hora del Cuento, de origen norteamericano - que no “corriente escandinava”-, pudiéndose afirmar categóricamente que no enseñaba entonces otra cosa que no proviniera de allí. Justo en esa época ya planteaba el que, hasta hoy, es su aporte fundamental y que radica en la lectura de esas fuentes y la comprensión del arte de narrar desde el punto de vista de la teoría de la comunicación – muy rudimentaria y parcial-, lo que lo condujo hasta la necesidad de aprovechar los elementos escénicos, especialmente teatrales, buscando la relación emisor-receptor, y la posibilidad de revertir la dirección del proceso, es decir que el mensaje también fluyera del receptor al emisor, y que este pudiera ejecutarse de manera efectiva en los nuevos tiempos. Llegados a este punto habría que señalar, sin menospreciar su aporte y herencia, que Garzón Céspedes nunca logró saltar del modelo lineal de Claude E. Shannon y Warren Weaver y que nunca logró adicionar a su propuesta teórica elementos de teoría del texto o de teoría del arte, que la hubieran completado, haciéndola abarcadora y menos sujeta a lo únicamente comunicacional, además de que le hubiesen permitido a él saltar, de lo esencialmente práctico, hasta la elaboración de una teoría general de la Narración oral e incluso aproximarse a la estructuración de una poética de este arte o de un sistema propio; que es evidente que no alcanza ni siquiera hoy, habiendo transformado algunos de sus planteamientos esenciales e introducido otros. El renacimiento de la Narración oral como arte, el retorno del papel del narrador oral como figura pública, el pensar y teorizar sobre ambos como integrantes de un fenómeno cultural, y más que eso, civilizatorio, se da al unísono en varios países y continentes, sin aparente relación ni influencia entre ellos; incluso se da en África o Asia, donde pervive una estructura social más tradicional y la figura del contador de historias nunca ha dejado de estar vigente; continentes donde, por demás, y como consecuencia del contacto con las metrópolis, se verifica un raro fenómeno de “conquista”, más bien de encantamiento, a la inversa. La Palabra de la periferia irrumpe en los centros y los transforma. Cuba llega a este “renacer” a través de cinco momentos, aparentemente desconectados y de distinto signo, pero que nos conducirán hasta la realidad actual: 1. En la década del 40 del Siglo XX tiene lugar la introducción de la tecnología de La Hora del Cuento, por parte de María Teresa Freyre de Andrade, en el ámbito estrecho de la biblioteca del Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana. Allí, en abril de 1947, la Dra. Freyre imparte el primer taller de Narración oral de que se tiene noticia en Cuba, consistente en doce lecciones, que nombró El arte de contar cuentos; y, en 1952, publica, en el número 31 de la revista Lyceum, el primer texto escrito por un cubano sobre el tema, con idéntico título. 2. En 1956 Luis Mariano Carbonell comienza a presentar cuentos literarios sólo que dichos de viva voz. Estos, aunque ciertamente aprendidos de memoria, fueron estructurados desde la visión, la práctica, los recursos y el instrumental del narrador oral, y en alguna medida del cuentero popular de la tradición santiaguera, tan particular en su estilo. En alguna de sus variantes más antiguas, en África, el griot abre el proceso con el público a través del texto espectacular conservando casi siempre integro el texto narrativo. A partir del recital que hiciera ese año en la Sala Teatro del Conservatorio Hubert de Blanck, Carbonell protagonizó múltiples espectáculos de Narración oral en Cuba y en el extranjero, y todavía se le puede ver y escuchar en escenarios capitalinos. 3. Introducción, en 1962, de La Hora del Cuento en las bibliotecas públicas y la aparición de Mayra Navarro, primero narradora modelo y luego maestra ella misma en la Red Nacional de Bibliotecas Públicas y en la Enseñanza Artística, incluyendo la docencia en los niveles medios hasta el superior. Gracias al trabajo anterior de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, primera directora de la Biblioteca Nacional José Martí, en la Revolución, se implementó un sistema universal y gratuito de enseñanza y disfrute de las artes del relato en todo el país. La acompañaron en este empeño el poeta Eliseo Diego, y de las doctoras María del Carmen Garcini - quien falleciera en plena juventud en 1967- y Audry Mancebo. 4. En 1975 se funda La Peña de los Juglares, en la que se desarrolla una importante labor de actualización y consolidación del trabajo del narrador, contribuyendo al reconocimiento de la narración oral como un arte independiente. Francisco Garzón Céspedes, quien como narrador oral, parte, según el mismo ha confesado reiteradamente, de las experiencias comunicacionales de la poesía, el periodismo, la propaganda política, la investigación o el teatro, pasando por el ámbito de la historia familiar y cultural, desemboca en la apropiación de los textos de Teoría y Técnica del arte de narrar, que se encontraban en la Biblioteca Nacional. Él es el autor y protagonista de tal hazaña. La Peña del Parque Lenin -la de Los Juglares, la de Teresita Fernández- a la que se suma, casi al inicio, Garzón, era un espacio protagonizado por una variedad enorme de actos orales. En la Peña se trovaba, se decía poesía, se leía en voz alta, se conversaba, se narraba… elementos que condicionaron no sólo su quehacer sino su proyección a futuro. 5. Alrededor de la realización del 1er Festival de Narración Oral Escénica en Camagüey y del 1er. Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica de Caracas en 1989, comienza una relación estable de trabajo entre Garzón Céspedes y Mayra Navarro, que se consolida a partir de 1991 en los ámbitos del Gran Teatro de La Habana, desarrollándose una influyente labor difusora y pedagógica, que, a decir verdad, esencialmente protagonizara y sostuviera la Navarro; pues el primero fundaba, dirigía, asesoraba o ejecutaba parcialmente, teniendo en cuenta que su trabajo internacional, comenzado en los años 80, había logrado ya un nivel de compromiso tal que lo mantenía fuera de los ambientes nacionales, o porque desde hace ya más de 15 años no reside ni visita al país. De esta relación de trabajo, iniciada antes de 1989, pero consolidada a partir de allí, hasta el 2005, ya no quedan nada más que relatos en pasado y sus frutos. Cada cual tomó su camino. Garzón Céspedes, que fundó la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, abrió puertas en varios países iberoamericanos, pero no actuó ni influyó en todos por igual, incluso en algunos no se le reconoce tal obra, pero ciertamente su papel fundacional sólo se atreverían a escamotearlo los mentirosos, los tontos o los desagradecidos. Al César lo que es de él. Mayra Navarro, por su parte, es la maestra de la casi totalidad de los narradores orales actuantes y vigentes en el país, o estos fueron formados por alumnos de ella y, además, es la autora de un sistema pedagógico y artístico de plena vigencia e influencia. Seguramente hay episodios aislados o con limitada resonancia que se sitúan antes de 1940 o posteriores a los años 60, pero que no los señalamos aquí justamente por lo estrecho de sus miras o lo personal de su influencia o por lo efímero de su accionar. Podría indicarse la presencia en 1901 de la narradora oral norteamericana Ruth Sawyer, integrando un proyecto de formación de maestros de kindergarten promovido por el Gobierno interventor de los Estados Unidos, que sin embargo, todo parece indicar, no obtuvo frutos permanentes y mucho menos discípulos o seguidores cubanos. Caso aparte es la labor de Haydeé Artega Rojas, pionera del trabajo sociocultural comunitario en Cuba, quien, a través de sus Sábados Culturales y otras acciones, desde las estructuras del Partido Socialista Popular y del sindicalismo, desarrollara una importante labor de promoción cultural, pero que, incluyendo a la Narración oral, siendo ella misma una narradora, abarcaba otras artes. Es decir, el proyecto de La Señora de los Cuentos - epíteto posterior- no era de Narración oral ni centrado propiamente en este arte. A ella se le debe la aparición, alredor de 1967, de una fugaz escuela de Narración oral, bautizada con el nombre de María del Carmen Garcini, que no dejó huellas ni cuenta con exalumnos que hoy ejerzan, ni siquiera como aficionados, el oficio de narrar. Esta escuela, por lo que hemos escuchado, usaba los materiales editados en la Biblioteca Nacional. Por otro lado, infantes cuentan hoy a partir de Haydeé y los niños, espacio que funciona aún gracias al apoyo de la Oficina del Historiador de La Habana, siendo esta una labor que se agradece. También habría que situar la existencia de la enseñanza de la Narración oral como instrumento pedagógico y de estimulación a la lectura o como introducción a la Literatura en las Escuelas Normales para Maestros o en las Escuelas del Hogar, o en las de formación de maestras para kindergarten. Miriam Broderman aprendió a contar con Pepita Verbisky, argentina residente en Cuba, que trabajó en la preparación de maestros para los Círculos Infantiles, cuya vida y obra valdría la pena investigar; o Tula Ortiz, nos informa que estudió este arte como parte del pensum de la Escuela Formadora de Maestros preescolares. Entre esas acciones o proyectos habría que destacar, también, los eventos de decimistas y cuenteros populares que, en la década del 60, organizara Rómulo Loredo Alonso por los lados de Jatibonico, o la labor monumental de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba, dirigida por el preclaro Joel James Figarola, en el rescate y conservación de la cuentería y de otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, llegando a editar el único disco de placa negra que se conserva con grabaciones de cuenteros, realizada en el patio de la Casa del poeta José María Heredia, en 1988. Entre los narradores registrados está Francisco Martínez Hinojosa, El Gordo Hinojosa, raro caso de hombre de bastísima cultura que es esencialmente un cuentero popular urbano. No me detendré, por pudor y obvias razones, en La Peña del Brocal (15 de marzo de 1987), en el festival del 89 (19 al 25 de marzo), en la importancia de la ciudad de Camagüey en este renacer, en la obra de Manolito Martínez, o en el papel liberador y ecuménico que tuvo en su momento la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (septiembre de 1997). A partir de ella, fueron creadas las condiciones para desarrollar un movimiento sólido, plural, no atado a persona, cátedra o tendencia alguna Habiendo logrado quebrar hegemonías y ortodoxias, la Bienal inició una etapa de distinto signo, que podrá historiarse en el futuro y que, seguramente, deberá incluir también la aparición en el 2001 de la Sección de Narradores orales de la UNEAC, la creación en el 2003 de la Cátedra Cubana de Narración oral María del Carmen Garcini, del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana (2006) , la existencia del movimiento profesional de Narración oral, la creación de una red nacional de eventos de este arte, la Reunión Nacional de Narradores orales miembros de la UNEAC, en septiembre del 2010, en la que se redactó y aprobó el Proyecto para Calificador del Narrador oral, que deberá servir como fundamento para el reconocimiento legal del oficio, y la reciente puesta en marcha de la Cátedra de Cuentería Popular Campesina, entre otras acciones, proyectos o caminos. Tiempo al tiempo. Situamos estos cinco momentos como esenciales y determinantes para los inicios y desarrollo del renacimiento de la Narración oral en Cuba, para explicar este fenómeno aquí, teniendo en cuenta su significado y vigencia, aunque, reiteramos, que, sin la existencia de otras situaciones, personajes, personas y circunstancias, que crearon también el caldo de cultivo, que favorecieron los actos fundadores, los momentos determinantes, no podríamos plantear una tesis posible, una argumentación creíble o un discurso coherente sobre su historia; pues sin ellos sólo esbozaríamos una suerte de teoría milagrera, sin asideros ni causas, sin orígenes y resonancias, o desembocaríamos en esa suerte de malabarismo intelectual, que marcha según soplen los vientos, y que está tan de moda. Si un problema le veo a la Narración oral en Cuba hoy es justamente que no posee un cuerpo teórico múltiple, una historia polifónica, que no cuenta con estructuras académicas que le permitan pensarse desde si y para si. El Aula de Teoría y Pensamiento del Foro del Gran Teatro de La Habana está iniciando un proyecto formativo de nivel superior, pero no es suficiente ni podrá cubrir todas las necesidades por si sólo sino actúa en coordinación con otros proyectos similares. Al escudriñar las características que tienen los movimientos de narradores orales en los países en los que existe éste con carácter profesional, articulado y coherente, veremos que, dentro y detrás de ellos, hay un cuerpo que se piensa y construye. Revisen las realidades de Estados Unidos, Francia, Italia, Brasil, Canadá, Argentina, entre otros. En muchos lugares la importancia de un evento o proyecto artístico no sólo se mide por la calidad y cantidad de sus artistas y públicos, sino por la estructura formativa o teórica de que dispone o aporta. De una vez y por todas hay que vencer el escrúpulo y la superstición que tienen algunos, que llegan hasta a afirmar que “los eventos teóricos son pavosos”, es decir, que tienen pava, que convocan la mala suerte, el mal de ojo. Lo pavoso, lo realmente destructivo, se asienta en la ignorancia, y es que en ella no hay virtud, más bien lo que se encuentra es estrechez y pobreza de espíritu. En la comodidad de una butaca de la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, durante la Muestra de Narración Oral en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, y esperando a que Mayra Navarro apareciera en escena, tuve tiempo suficiente para reflexionar sobre la historia, nuestra historia, esa que les he contado, porque, como ya vimos, ella es una de sus protagonistas esenciales, y, que, como era de suponer, es también uno de los blancos predilectos de la tergiversación y la reescritura que ensaya el narrador ausente y sus presuntos cómplices. Fíjense la utilidad que tendría conocer esta historia, que, de haberla tenido a mano, seguramente los ejecutivos y diagramadores del XIV Festival de Teatro de La Habana, el Consejo de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, no hubiesen confundido a la Narración oral que se hace en Cuba hoy con la Narración Oral Escénica, de signo garzoniano, y no insistirían en calificar de tal a un movimiento profesional que nada tiene que ver ya con uno de sus orígenes. Insistentemente hemos explicado que detrás del sintagma hay una posición estética, ética, que hay instrumentos para la construcción de los discursos, y no un simple montoncito de palabras. Hay una posición de principios, que pudieron funcionar e incluso parecernos legítimos en una época, pero que ya no nos representa, no nos acompañan, no son funcionales, pues no encarnan el espíritu libertario del cuento oral, sino que son una nueva cárcel, una frontera que superamos con mucho dolor y esfuerzo, porque, para algunos, soltar esos lastres fue como dejar el hogar, el fuego primero y lanzarnos al Mar de los Sargazos. Detrás de él, del sintagma, está la historia de Francisco Garzón Céspedes y su cátedra, más no la de los protagonistas actuales, que, definitivamente separados de esa corriente, han construido su propio camino. Al fin, dirán ustedes, se apagan las luces, y la narradora sale. No lleva mantón de Manila, ni máscaras ni un encorsetado vestuario, aparece ella, sobria, diríase que con sencilla elegancia, y comienza a hablar. No hace otra cosa. Ella, que estudió música, que tocaba el piano, que sabe manejar con gracia los tacones altos y cocinar con puntual sazón, desde 1962 ha escogido al cuento, desnudo, mondo y lirondo, como guerrero y como armadura a un mismo tiempo. Están solos, en medio de un espacio-tiempo compartido, el narrador, el cuento y el público. Nadie más. ¿Y es que se necesita de alguien o de algo más? En este caso no, definitivamente no. En apariencia la narradora selecciona un camino sin muchos elementos en el paisaje, se diría que hasta da muy pocas opciones para construirlo, que bien podría ensayar y poner algo de matorral; más ella, tercamente, eso sí, insiste, en quedarse sin asideros, o mejor, con uno, fugaz y frágil, retador y vivo, y termina construyendo más que cuentos, mundos. En escena realmente encontramos nada más unos pocos elementos significantes por si mismos - los actores o los narradores- pues los otros, los inanimados, las palabras del trasfondo, son como la impedimenta de un ejército, que hay que dotarla de aliento, hay que llenarla de sentido. Muchas veces vemos a narradores que insisten en romper o superar los moldes de la Oralidad, innovar, y lo que hacen es que atiborran el espacio de representación con elementos que no dicen, que no significan, que no cuentan. Incluso los he visto llegar hasta el extremo de introducir ruidos de tal intensidad en la historia que llegan a hacerla ininteligible. Recuerdo en Barquisimeto, Venezuela, en el 1994, cuando dos narradores llenaron el escenario de hojas secas, luego, en su centro pusieron una enorme ponchera donde prepararon, a la vista de todos, una suculenta ensalada de frutas tropicales, cuyo olor inundó hasta los fosos del Teatro Juares, y ellos, por su parte, estrenaron un carísimo vestuario que incluía zapatos mandados a hacer a la medida y diseñados por un modisto famoso. Follaje, frutas, iluminación, la corporeidad de los protagonistas, las texturas del cuento y las múltiples experiencias del auditorio nunca llegaron a encontrarse, a conectarse; es más, parecía que unos competían con otros, porque ninguno de ellos realmente estaba allí para decir sino para exhibirse. Los cuentos se borraron y pasaron a ser paisaje, cuando lo que debieron ser es naturaleza. Mayra Navarro cuenta en su centro, “gloriosamente viva”, y contagia. No se borra en escena, no pasa a un segundo plano para resaltar la historia, ella encarna al cuento, ella es el cuento, en el aquí y ahora, y cuando el espectador ve que se abre la posibilidad de ser él también palabra encarnada, palabra-cuerpo, se entrega, se suma. Para que exista fábula no sólo se necesitan tema o sucesos, sino que tiempo y espacio fabular, protagonistas, y estructura oral, que es redundancia, reiteración, que es acumulativa y episódica, que nunca coloca más de dos personajes en una acción, que tiene en cuenta los motivos, las funciones, los tópicos, pero que nunca olvida que el espectador de las ciudades de hoy nace ya signado por la escritura y que si se quiere hacer acompañar y entender, si quiere que le crean, debe respetar la lógica de la escritura que está detrás de la introducción, el nudo y el desenlace. Esa noche, la del 28 de octubre, escuchamos Verde-Verde, de Daína Chaviano, Sueños, de Joel Franz Rosell, La espina de marfil; de Marina Colasantti, La cosa en sí, de Freddy Artiles, Rancho con sol, de Julio César Castro, El devorador de pasteles – cuento tradicional de la India- y La mujer chirriquitica, de Rodha Bacmaister. Todos cuentos de su repertorio, y que, sin embargo, se agradecieron como nuevos, porque lo eran. Cuando los teóricos de la Oralidad o del relato, o los folcloristas y antropólogos, se enfrentan a un cuento oral lo miran desde la lógica del texto escrito, nunca pensando en ese conjunto de significación que es el discurso, sino únicamente se atienen a su soporte material. Como ellos lo que ven es la transcripción en el papel o la grabación, olvidan que lo oral es inasible, efímero, suerte de Ave Fénix que con un chasquido de dedos, a veces, regresa. La magia se hace, el milagro aparece, cuando el contador de historia convoca las palabras, los gestos, los sonidos precisos, y el espectador los hace suyos. Nuestra protagonista sabe que depende de los otros, de los que estamos en la platea, y nos tiene en cuenta, y no es sólo asunto de que nos mira o es próxima, sino que construye para nosotros un mundo posible, un universo realizable, en el que no hay elementos decorativos, sino elementos esencialmente bellos y útiles, es decir, virtuosos. Entonces cada cual puede poner en la historia lo que es y lo que quiere, siempre a partir de elementos imprescindibles y sólo con ellos. La esencia del arte del cuentero es la virtud. Su camino y su fin es ella. Sólo unos pocos llegan a presentirla, más que por escogencia, como resultado del trabajo y de la constancia. Aún cuando las palabras de Mayra Navarro, como todas, se las lleva el tiempo, que no el viento, si bien ellas envejecen y mueren al instante mismo de ser pronunciadas, no dejan de tener esa tersura, esa perfección y gracia, que es la eternidad, la verdadera trascendencia, que es memoria, e intuición, presentimiento de la luz más que Luz. Proximidad del paraíso en la pobreza, en el desasimiento, en la desnuda imperfección de una mujer que aspira, sin embargo, a alcanzar el vislumbre. Los balcones de esa señora son sobrenaturaleza, cuerpo después del arrebato, que tiene otro sabor y otra gracia. Oírla contar historias es remitirnos a la certeza de que en La Habana también los balcones existen, son posibles… más no se alquilan, porque la virtud es don y gratuidad.

!Honor y Respeto!

Apostillas a Los Dueños de la Palabra

Lo primero, es lo primero Un alma bien temperada acoge, saluda, hace sentir al otro, a los otros, que están en el justo lugar, que llegaron a tiempo, que son bienvenidos. Empecemos por ahí. Y hagámoslo a la manera tradicional haitiana: ¡Honor y Respeto! Señoras, Señores, la sociedad… Esas palabras parecen contener todo el sentido, el entendimiento y la razón necesarios. Ellas fueron traídas por Mimi Barthélémy, la cuentera franco-haitiana, que tanto nos hizo intuir sobre el oficio de contar y sobre la realización misma de Los Dueños de la Palabra, jornada que tuvo lugar entre los días 24 y 26 de marzo, aquí en La Habana, capital insular y mítica, en celebración por los cincuenta años con el cuento oral de Mayra Navarro. La Gran Dama del Cuento francés vino de la mano de Coralia Rodríguez, quien durante mucho tiempo ha estado ha hecho atravesar el Atlántico a algunos de los más importantes protagonistas del renacimiento de la cuentería en África y Europa, enriqueciendo las orejas y los ojos cubanos. Por esta vez se le unió también Hassane Kassi Kouyaté, patriarca del clan Kouyaté, que como se sabe es una de las familias de djeli más importantes e influyentes dentro del mundo tradicional africano, además de ser él mismo protagonista del panorama teatral de varios continentes. Cuatro maestros para tres noches. Cuatro personalidades, estilos, cuatro avatares, más un solo propósito: contar y encantar. Ellos serían las fuerzas, los hechizos, los talismanes que conjurarían el mal primordial de los espectáculos de Narración oral en este país: el Síndrome de las Butacas Vacías. No nos llamemos a engaño, salvo alguna que otra sala pequeña o festival de paso, los eventos de este arte adolecen del abandono y la indiferencia de las instituciones, la prensa y los públicos, o más bien, no han logrado concretar, materializar, uno que se le sea propio y fiel, que le acompañe y le juzgue. Y es que la Narración oral en Cuba no ha superado los estados nacientes, tan amateurs, y algunos insisten en permanecer en ese periodo de infantilismo conceptual que le hace competir con el Teatro o con las otras Artes Escénicas, en el mejor de los casos, cuando no se aferran a una supuesta condición actoral de sus hacedores. Esta indefinición, que será superada con el tiempo, el dolor y el trabajo, comienza a agotarse y ya está dando síntomas de que es necesario sustituirla por otra lógica, pues de permanecer, podría, si no terminar minando las bases de este arte milenario - cosa que es prácticamente imposible- sí, al menos retardando su desarrollo y adaptación a las nuevas situaciones comunicativas que entraña la hegemonía de una cultura global. Bien mirado, esa cultura podría ser enriquecida si no se pretendiera legitimar solamente algunas normas u “hormas” teatrales y se asumiera una visión ecuménica que incluya a los hitos de las otras artes, más las necesidades y realidades de unos receptores que, viviendo a tono con los tiempos, se parecen más a sí mismos que a sus predecesores. La pretendida universalidad de la Cultura, como si ella fuera un conjunto de leyes naturales inmutables, válidas siempre, y no un contructo, hace que seamos incapaces de reconocer que el problema fundamental del artista de hoy, incluido el oral, no se centra en la aceptación de un “tipo cultural válido para todos”, sino en la creación de un “tipo particular y único que sea capaz de comunicarse con todos y en todos” a través de la creación de un tiempo y un espacio fabular abierto, de un universo hasta cierto punto vacío, que permita la inclusión y absorción de todos en el Todo, o la conformación de un Todo en/con muchas partes distintas. Los aportes de las artes de la representación incluyen a los que vienen de los artistas orales, son el resultado también de su legado, aún cuando ellos se muevan en los predios de la Oralidad, sistema simbólico de expresión, creador de lenguajes, que maneja en su discurso no sólo el texto de la representación, sino además uno narrativo y otro de la recepción y del receptor. No se podrían entender las nuevas teatralidades sino se comprende cómo el Narrador oral, que a partir del Siglo XIX, rompiendo el esquema de la trasmisión tradicional, artesanal, fue capaz de crear una tecnología para su arte, aportando un oficio artístico contemporáneo, e influir con sus códigos y recursos en la trasformación de las mismas. Creo que no se podría comprender el valor de la corporeidad del artista, de su cuerpo como signo, sin la aportación esencial del cuentero, como tampoco el recurso de la mirada, el valor de los espacios comunes o el sentido mismo de la Palabra como vehiculo y vasija - entre otros aspectos- que seguramente serán estudiados con detenimiento cuando seamos capaces, ante todo, de decir “¡aquí estamos, somos lo que somos, mírennos!”, libres de complejos de inferioridad o de reacciones neuróticas y perretas de adolescentes. El asunto es que al llamado de Los Dueños de la Palabra acudió público, sala llena en todas las funciones, y habría que preguntarse el por qué, cómo es que ese evento lo logró cuando otros apenas lo intentan, más casi siempre mueren de inanición por el camino. ¿Podría decirse que algunos acudieron para ver lo extranjero, lo exótico, que otros fueron por novelería o por esnobismo? Todo puede ser y hasta eso, pero no creo que fuera lo distintivo. La gente acudió a un llamado particular, específico, inconfundible: a escuchar cuentos de la boca de cuenteros bien definidos, que son maestros en su arte y que este alcanza en ellos una identidad sólida. Fueron a ver artistas de muy alto nivel y prestigio. Nadie propuso liebres sabiendo que abundarían gatos, y el auditorio intuyó la autenticidad de la oferta. Sé que además influyó una publicidad insistente o un compromiso personalizado, que por otro lado estaba el deseo y la obligación de celebrar a la Navarro y que ella tiene alumnos o áreas de influencia muy diversos; que se escogió una institución - la Sala Adolfo Llauradó- prestigiada por el alto nivel y la regularidad de sus ofertas; que se contó con el apoyo de personas e instituciones; que el programa no promovía una tendencia sino que se abría; que se creó un ambiente de confraternidad y complicidad; pero también no hay que olvidar que se tenía en contra la mala propaganda que insiste en la “no profesionalidad” de los narradores orales; la supuesta o real mediocridad de sus propuestas; la irregularidad de su programación; la visión errónea de que el trabajo del cuento narrado de viva voz es algo para los niños o la prioridad que algunos dan al arte del relato en su función pedagógica o de estimulación de la lectura o esa leyenda negra que gravita sobre él y que hace que algunos lo vean como el hijo bastardo de la Literatura, del Teatro, o la reducción de la cultura popular a espacios periféricos, etc. Para tratar de entender y de explicar lo ocurrido en esas jornadas nos aventuraremos en el análisis particular de cada uno de los espectáculos, porque indudablemente la autenticidad de las propuestas o la definición y las estrategias de publicidad o gerencia; o las alianzas y sinergias; o las causas coyunturales, contribuyen a la consumación y recepción del acto, pero no logran explicar la valía del hecho artístico, pues él deberá explicarse por sí mismo, sin necesidad de muletas. Entremos pues al hecho en sí, a la sustancia y al accidente que es el arte de cuatro cuenteros de excepción: Mayra Navarro, Mimi Barthélémy, Coralia Rodríguez y Hassane Kouyaté.

Contar cincuenta El primero de los unipersonales presentados, como lo indica el subtítulo, fue el de Mayra Navarro, y hacía referencia directa al motivo de la celebración y preparaba para su recepción a un público que enseguida comprendió y constató que se trataba de una antología de textos orales más que de un espectáculo que se moviera dentro de una unidad temática y conceptual, aún cuando este motivo condicionara una cierta coherencia expresiva, pues el discurso se terminó de conformar a través de la relación particular que se estableció, en el aquí y ahora, entre las historias individuales, las circunstancias y cada uno de los públicos. Quiérase o no, con independencia de nuestra postura teórica, hay que coincidir en el principio básico de que la Oralidad parte, a diferencia de otros sistemas, de la integración en la elaboración del discurso de un receptor activo y cocreador, del que depende en mucho la estructura y hasta el contenido final de lo dicho; que es entonces obra no sólo de una personalidad puesta en situación espectacular, sino de la interrelación entre ella y los presentes. A este momento no sólo le asiste una selección, una voluntad de escogencia, sino una historia y una práctica artística que le dan acabado y autoridad, potencia. La narradora cubana es hoy la principal figura de la Isla en su arte, además de ser la depositaria de una tradición que nace en la primera mitad del siglo XX con María Teresa Freyre de Andrade, se continúa con Eliseo Diego y los profesores de La Hora del Cuento en la Biblioteca Nacional José Martí, pasando por la Narración oral escénica como estación de paso obligado, hasta desembocar en el sistema pedagógico y de práctica artística oral que ella creara y protagoniza, distinguiéndola del conjunto de las personas y acciones que arman este derrotero en Cuba, siendo este el más coherente, flexible y estable, el que ha permitido una mayor interrelación y permanencia en sus acciones. Mayra Navarro no sólo mantiene una diversa y plural actividad en los escenarios cubanos y extranjeros, sino que ha sostenido un taller de formación básica y uno permanente por más de veinte años, ha mantenido publicaciones teóricas, creó el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y hace funcionar el Festival Primavera de Cuentos. Todo este conjunto, organizado y relacionado, hace que podamos ver a su sistema como único en el país, pues los otros existentes o remedan al suyo, o tienen una influencia mínimo y parcial, o son tan rígidos y egocéntricos que provocan más la exclusión que la acogida y la libre participación. Contar cincuenta no puede ser explicado sin la historia que lo calza y le sostiene. La escucha y visualización de El devorador de pasteles –cuento tradicional de La India-; dos “divertimentos” de Eliseo Diego; Rancho con sol de Julio César Castro, María Dos Prazeres de Gabriel García Márquez; Caballo de Onelio Jorge Cardoso y La mujer chiquirritica de Rotha Bacmeister, bastaron para encantar a un público atento y entregado que colmó los espacios de la Llauradó, pudiendo asistir a un espectáculo de madurez y consumación. Nadie esperaba tanteos o búsquedas, sobresaltos y descubrimientos, sólo resultados, que se han ido sedimentando con los años y que han terminado siendo discursos clásicos en la historia de la palabra cubana. Cuentos batalladores y sólidos puestos en el cuerpo y la presencia de una narradora que ha ido creciendo, afianzando y acendrando su técnica con los años. Recuerdo a una mujer encantadora pero de cierta rigidez corporal en los ochenta del pasado siglo que hoy alcanza plasticidad y elegancia en sus desplazamientos, así como un equilibrio y cuidado en su energía poderosa, que bien pudiera, si anduviera descontrolada, ensuciar la emisión y estropear la recepción. Una vez finalizada la función la UNEAC y su Asociación de Artistas Escénicos le entregaron un Premio Juglar honorífico, así como reconocimientos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y la Universidad de las Artes. Sin embargo, lo más importante de aquella tarde-noche fue la participación, el reconocimiento y los delirantes aplausos de un público que, a pesar de que mayoritariamente conocía los cuentos, gracias a la maestría de la homenajeada, los recibió como únicos, irrepetibles y recién estrenados. Quizás el elogio más significativo vino de Hassane Kouyaté, quien en un aparte con la artista, le dijo que ella narraba no sólo desde su verdad, sino que desde la Verdad. Sabiendo, como se sabe, que para un ser humano de su estirpe, la Palabra dicha no es cosa menor ni ha de ser pronunciada sin respeto y responsabilidad. Este elogio hace evidente la categoría y calidad de lo presenciado, y, además, coloca en justa perspectiva todos los años que Maya Navarro ha entregado a la cultural oral.

La Gran Dama del Cuento dice cric, dice crac Mimi Barthélémy, conocida en los predios de la cuentería internacional como La Gran Dama del Cuento Francés, estuvo aquí para refutar la exactitud de tal epíteto. La fraco-haitiana no es sólo lo que se enuncia, ella es una Gran Dama del Cuento, sin localización o frontera que la restrinja y la encierre; por eso en África, tierra natal de la especie humana, se le reconoce como poseedora de la Madre de la Palabra, es decir, como dueña de un saber ancestral y cósmico que le permite pronunciar, con igual solvencia, todos los tipos de Palabra, humanas o divinas. Todas. Ella se mueve entre lo estelar y lo telúrico con igual maestría. Es huracán y brisa, terremoto, delicado rubor, canto, grito, ira y elegancia. En ella se acumulan la rebeldía y la resistencia, la lucha por el autorreconocimiento y la realización. Esta mujer se hizo a sí misma, con sus propias manos y su voz, y es la síntesis de todos sus mundos posibles: por un lado desciende de Armand, el negro cimarrón que amaba y procuraba la libertad, o viene de mestizos burgueses que entendieron, o creyeron, que su futuro estaba más centrado en el aceptar e imitar al invasor que en negarlo y combatirlo; es la actriz, la luchadora social, la mujer de un agregado cultural o de un mulato cubano, o la que lucha por reafirmar su posibilidad de ser hembra y macho a mismo tiempo; la que comprendió el teatro latinoamericano de Santiago García y Enrique Buenaventura; la que aprendió y amó el creóle haitiano y en New York descubrió los cuentos con cantos de su tierra pero se los apropió desde una voz grave de mezzosoprano tan distinta a la sonoridad aguda y nasal del vodú; es la madre que cultivaba su propia huerta o la que levantó a sus hijos junto a ella o a pesar de ella; la estudiosa de los garifunas; o la que vivió con pasión y euforia aquel Mayo del 68. Hay una vastedad en su voz, en sus entrañas, que llevaría a un ser humano común agotar hasta la raíz la suma de incontables vidas. Mas para la Barthélémy fue suficiente una, vivida con inteligencia y prontitud, dándole a cada momento su justo peso, su exacta medida. Frente a ella uno intuye, vislumbra, ese difícil proceso que es amansar la bestia interna, domeñar el corcel de las palabras, que intentan irremisiblemente desbocarse y acaparar todos nuestros actos, y que para que sea realmente escuchada y sentida en “la oscura raíz del grito”, tan exacta y lorquiana a un mismo tiempo, debe ser sometida a las bridas de la voluntad y la conciencia. La Barthélémy ha llegado a un estado de síntesis tal que todo lo que hace parece simple, natural, hecho al momento; y ya sabemos que no hay nada más difícil en materia de arte que llegar a ese estado de gracia. Es más fácil actuar como torrentera que como agua mansa. La generosidad de ella, tan proverbial, la llevó hasta arriesgarse a narrar en castellano, una lengua que no la es suya, con tal de ser entendida, atendida en toda su pureza, pues para esta poeta lo esencial no es exhibirse, ni siquiera mostrarse, sino compartir, es decir, partir el pan con otros, en otros. Maestría enorme en cuerpo pequeño. Honor y respeto a una tradición caribeña y europea, a una mujer de alma tentacular y poderosa, que en Cuba nos habló del sentido de la libertad y su precio.

Piel del alma o el regreso al país natal Coralia Rodríguez y Mimi Barthelemy compartieron la función del 25 de marzo, y comenzaron cantando, cada una por su parte, a dos de las diosas afrocaribeñas, Ercilí y Yemayá. Entonaron himnos sagrados de raíz bantú y yorubá. Fue una invocación que les permitió regresar a la lengua primordial, a la lengua del rito, el de ellas y el de nosotros. Después, tomaron rumbos distintos, y a la vez idénticos. La haitiana primero, la cubana para cerrar. Sucede que las dos nos permitieron hacer con ellas el viaje. Como veíamos en el de Mimi, también el de Coralia fue un regreso a la tierra de la libertad, espacio esencial de la memoria y del alma, mas el destino de la cubana fue idéntico pero el camino otro, retorno a la isla y a la casa materna, aunque ambos símbolos pudieran fundirse en uno solo, es decir, sitio del alma y del espíritu individual, casa de iniciación, templo. No es por azar que las dos historias que centran el espectáculo de la cubana radicada en Suiza fueran tomadas de Lydia Cabrera y Clarisse Píncola Estés, y de sus Cuentos negros de Cuba y Mujeres que corren con lobos: Se cerraron y se abrieron los caminos de la isla y Piel de foca, piel del alma. En el primero, dos jimagüas, almas gemelas, idénticas, que bien podrían ser una, quieren abrir los caminos, sus rutas, rompiendo la fatalidad y el encierro, representados por el Okurri Borokú, y en el otro una mujer-foca atrapada por un hombre solitario retorna “al mundo de abajo”, a sus orígenes, después de haberse dejado cazar (casar) y sufrir por más de siete años la devastación y la muerte que representan el secuestro de su piel y la obligatoria transformación en mujer. En una y otra historia la imposibilidad de moverse, de retornar o de avanzar, provocan la pérdida de la integridad y la salud física y espiritual; de allí que los protagonistas, y por extensión la cuentera, asuman las historia como una especie de ensalmo, de ebbó, donde la palabra libera y conjura, al permitirle no sólo el regreso si no la escucha de las voces, de lo intangible, de lo que no se puede atrapar, pero que es a la vez real y esencial. En ambas historias, además, la solución viene por el camino de los niños - Ooruk, Taewo y Caínde-, es decir, por el de la apelación a la pureza de los inicios, a la capacidad de adaptación y cambio que, sin embargo, no es conservadora sino que entraña la libertad de permanecer y pertenecer. La cubana logra insuflar alma a la letra, al cuerpo narrativo, y comenzamos a sentir en ambas historias los temores y la sensación helada, el ulular del viento que se filtra entre los caminos cerrados o los hielos árticos, sin necesidad de artificios, solo dependiendo de su palabra, que si no hubiera estado respalda, asistida y sostenida por una historia ancestral, sencillamente hubiese sido nada más que “campana que suena o címbalo que retumba”. Una de las preocupaciones más recurrentes en los ámbitos de la Narración oral se mueve alrededor de la construcción del narrador como signo, y para ello se ha postulado desde la utilización de un vestuario negro o blanco, procurando anular el cuerpo para dar paso a la historia, hasta la utilización de abigarrados diseños con marcadas y únicas intenciones decorativas. Uno y otra posición conducen al error. Lo primero que hay que decir es que el cuerpo del cuentero no puede ser borrado, y lo segundo, sería que pautar su aspecto, prediseñarlo con fines únicamente decorativos, es muy probable que conduzca a la emisión de mensajes dobles, desconectados, que producen discursos esquizofrénicos, como se sabe. Los ropajes de Coralia Rodríguez nos hablan de ella misma, de su intención de remarcar y poner en primer plano su cultura, su pertenencia a un país, a una tradición civil y religiosa, y son una prolongación de su piel y de su lengua. Al ser extensión de ambas, garantiza un grado de atención y de penetración tal que permiten al receptor, por un lado, apropiarse inmediatamente de los códigos de identificación y lectura, y por otro, al tener los ojos sobre su segunda piel, el narrador puede alcanzar un estado de vigilia más refinado y cuidadoso, haciéndolo participe de detalles que de otro modo necesitaría desviar su atención con tal de percibirlos o hacerlos concientes. La indumentaria tiene funciones estéticas pero también es un instrumento que permite la conexión entre los públicos y los artistas, al colocarlos en una misma dimensión y lectura, es decir en comunicación, arquetipos inconcientes, que, de no ser así, necesitarían de un discurso explícito que alejaría los sucesos y rompería la estructura del relato oral. Discurso limpio y coherente, ceñido a las palabras y los hechos justos, que no pretende capturar, pero que lo hace, que no se propone reafirmar la supremacía de la cuentera sino la necesidad comunicativa y vivencial de lo narrado, contando para ello con la anuencia y la complicidad de las orejas y los ojos de los que habitábamos por esa ocasión en la “selva oscura”, insistentemente colmada hasta la última fila, demostrando a los incrédulos que para que eso ocurra sólo hace falta un artista en plenitud de forma y una buena historia.

El maestro de música y otros destinos Contar en tándem es una aventura sigilosa y cortante que puede conducir al disfrute pleno de un hecho artístico realizado entre dos o más narradores, en dos o más lenguas, desde varias culturas, pero que también entraña el peligro de que, al fragmentar la emoción, no siempre se detenga el relato en sus pausas naturales, de modo que este se ralentice o se acelere contra natura. Aún sabiéndolo y sufriéndolo, ese era un riesgo que Hassane Kassi Kouyaté debía asumir en la función del 26 de marzo, la última de estas jornadas, si quería alcanzar a la mayor cantidad de espectadores. Su lengua natal es de la familia del bambará, su idioma de adopción es el francés, habla algo de inglés, mas nada de español. Así que vino en su auxilio una muy precisa Coralia Rodríguez, que tradujo no sólo palabras sino que introdujo al burquinabés en los misterios y la armonía de la norma cubana de esa lengua, nuestra. Si el djeli no hubiese sonado inmediatamente cubano, la comunicación hubiese demorado y hubiera llegado cuando ya no hacía falta o encabalgada sobre un nuevo suceso. La traductora, que no tradittora, participó del juego desde la discreción y la mesura, cuidándose de no ocupar el lugar del protagonista, sin robarle sus tiempos y sus palabras. Hay que agradecerle su humildad y discreción. De no ser así no hubiéramos podido disfrutar de un verdadero dueño de la palabra, que soporta sobre sí la herencia de los contadores de historia del Imperio Mandinga, que eran los del héroe Sundhiata Keita y su familia, y además reyes de los djeli, amos de las ceremonias e intermediarios en los conflictos. A pesar de que él posee la Madre de los Cuentos, ya se pueden vislumbrar los destellos que anuncian la Madre de la Palabra pues, cuando narra, todos los ancestros, todos los vivos, todas las energías y potencias de su nación y cultura afloran, se hacen presentes, en una suerte de encarnación de todos los tiempos y lugares, que por obra de su poder, de su logos, se hacen uno. El pasado, el presente y el futuro se tornan eternidad, que debe ser algo así como un no tiempo infinito o como todo el tiempo en uno, sin saltos ni interrupciones, haciendo nacer una sustancia nueva, gloriosa. Este Kouyaté, como los que le antecedieron y los por venir, aprendió su oficio escuchando la voz de su sangre y la sangre de las voces que le rodeaban, fue djeli desde antes de la creación del mundo, oficio para el que se nace, y no se hace, aunque se tomara tiempo para reconocerlo. No existen escuelas de contadores de historia, sólo hay ritos iniciáticos que confirman lo que ya se sabe. Mas eso solamente no explica la efectividad y pulcritud comunicativa de este hombre, que maneja con soltura códigos que, a fuerza de su uso, se han hecho comunes y han logrado dimensionarse de tal modo que son imprescindibles si se quiere uno relacionar con sus contemporáneos. Estudió Teatro en Francia y Canadá; es hijo de Sotigui y de Mamá Kouyaté, ambos actores de prestigio; hermano, primo y sobrino de artistas de renombre; emparentado con los Diabaté; actor de la Compañía de Peter Brook; director de su propia compañía y del Teatro Tarmak; y ha participado en innumerables espectáculos alrededor del mundo, pero que no olvida los códigos y especificidades de su oficio primordial. Esta es la segunda vez que visita La Habana y regresó trayendo un espectáculo alrededor del tema del destino como construcción y responsabilidad personal. Es por eso que repite la historia del hombre enamorado de la estrella, quien no llega a consumar su camino, vencido por el miedo o introduce la del Maestro de música, cuya historia parece recordarnos la idea confuciana, y universal, de que la mejor parte de la vida, lo esencialmente importante y disfrutable, está en el trayecto y no en la consumación de las metas, y que estas están más cerca de lo que imaginamos. Las buenas historias, que en su caso parecen llegar y poseerlo más que ser gobernadas por su razón y voluntad, deben valorarse no sólo como parte de una tradición, palabra que sugiere un tiempo pasado, sino que integrándose a una realidad viva y actuante, que a fuerza de ser única, irrepetible y auténtica, logra comunicarse con nosotros salvando las posibles distancias. Lo esencial humano se descubre a través de los ropajes y los velos de las culturas locales, su universalidad, entonces, depende más de su autoctonía que de la existencia de un supuesto o real código común, inconciente y colectivo, pues si bien este es una “realidad”, hay que buscarlo detrás de las máscaras o de las esencias en las que se encarna en cada grupo humano, de manera única e indivisible. Hassane Kouyaté regresó para reafirmar su principalía, reiterando un discurso limpio y eficaz, desprovisto de saltos y estridencias, apelando únicamente a lo esencial y confiándose no a su saber sino a la complicidad de los otros. Tal como el maestro de música de su historia, el africano es Maestro es porque tiene canas, esta “ciego” – para la vanidad y la mentira- y hace milagros.

A este tiempo llamarán antiguo Este verso del Dante nos recuerda la fragilidad y fugacidad de la vida y de la palabra dicha, que es producida y desparece a un mismo tiempo. Lo novísimo de inmediato se convierte en cosa del pasado, además de que, al remarcar lo finito de lo humano, hace que nos detengamos en la grandeza de lo simple, de lo pasajero, en lo importante de lo pequeño. Los Dueños de la Palabra ya es cosa antigua ya. Al revisar cada uno de los espectáculos de Mayra Navarro, Mimi Barthélémy, Coralia Rodríguez y Hassane Kouyaté, al verlos como conjunto, desde la distancia, observamos que se ha tejido un delicado tapiz, lleno de sentido y resonancias, que nacen de la interrelación de estos cuatro hilos, cada uno de un color, de un grosor, de tan variadas cualidades, pero que finalmente terminaron armando una imagen única, que bien podría ser recordada como un solo acto en cuatro estaciones. La primera de ellas, esa suerte de antología oral de la homenajeada y sus cincuenta años de vida en el cuento y para él, actuó como nodo, centro y espejo. Ella puso la pauta y los otros siguieron sus derroteros, sin habérselo planteado concientemente, claro está. Lo importante, lo realmente importante entonces, fue dar testimonio de vida, narración gozosa del camino. Los visitantes aportaron a este texto común diferentes matices y tonalidades acerca de la búsqueda de la libertad como destino, de la vivencia de ella en el sitio menos esperado, que es el lugar donde se está y se es; lo importante que es la humildad y la voluntad para seguirla; lo precisa que pueden ser, y son, las palabras simples, los hechos sencillos, la potencial nobleza de lo obvio; la esencia transformadora de las acciones concretas y correctas hechas en el momento presente; el poder de convocatoria de lo auténtico y lo verdadero; la posibilidad de conjugación en la Verdad de otras verdades pequeñas y parciales pero que la hacen a ella, sabiendo que todo esto no basta si no hay una sólida definición que sea capaz de convocar y contagiar a otros por su solidez y a la vez, por su plasticidad a la hora de definir y crear lo bello, lo útil y lo virtuoso. ¡Honor y respeto a los Dueños de la Palabra! ¡Honor y respeto a la Palabra! ¡Honor y respeto a las grandes orejas que escucharon, escuchan y escucharán hasta el fin de los tiempos!

Adiós al Premio Brocal

Para Gúdula Loreto y Lourdes, ángeles Veinticinco años después de que fundara La Peña del Brocal, en Santa María del Puerto del Príncipe, “ciudad provinciana y polvorienta, cuyos habitantes parecían acostarse a las nueve de la noche”, según el poeta y monje trapense Thomas Merton, o “suave comarca de pastores y sombreros” - en la bucólica y elegiaca versión de Nicolás Guillén- y habiéndose cumplido veinticuatro años de la instauración de los Premios Brocal - primeros en reconocer el trabajo de los narradores oral-.. Decidí terminar su ciclo otorgándolo por última vez a cinco personalidades de la cuentería: Mayra Navarro, en el año de su cincuentenario como narradora; Ury Rodríguez, por su medio siglo en el oficio y a Hassane Kouyaté, Mimi Barthélémy y Coralia Rodríguez, invitados a Los Dueños de la Palabra (La Habana, Marzo 24 al 26 del 2012), un trío de Maestros. Por extensión, con este premio, se proclamaba la valía y el nivel de un arte que, por entonces, no pasaba de ser una artesanía verbal o un juego de muchachos En otros lugares he contado la historia de aquella peña que quiso ser del Farol, y apoderar del rectángulo que es la Plaza de San Juan de Dios, pero que la obligaron a reconsiderar sus fueros y la desterraron hasta los bordes de un pozo ciego, preciosamente decorado, pero necesitado de encontrar su propia esencia. A la Casa Natal del diamante con alma de beso, Ignacio de las Mercedes Agramonte y Loynaz, fuimos a dar con nuestros magros bártulos, Mariela Pérez-Castro Basulto –poeta-, Luis de la Cruz Posada – jovencísimo músico-, María Magdalena González Atao – actriz -, y yo, que era un poeta sin obra, un narrador sin cuentos y un entusiasta que estaba muy poco lleno del dios del saber y la mesura. Realizamos dos temporadas largas antes de que desapareciera, dejando una huella extraña, porque para algunos fue uno de los sucesos más significativos de la cultura local en esos años, pero, para mi, su marca se reduce a ser el testimonio de una época de aprendizajes, de la que no salí muy bien parada ni plantado. En ese brocal contaron desde Francisco Garzón, Haydee Arteaga, Menchy Núñez, la Navarro, José Raúl García, Simón Casanova, Manolo Martínez, y hasta cuanto valía y brillaba en la entonces conocida como Narración oral escénica - sintagma vacío y engañoso- que, sin embargo, removió los cimientos de la cultura cubana e introdujo los primeros elementos para crear, no sólo un movimiento de narradores orales de nuevo tipo, sino una manera otra de entender lo oral, propiciando - contra la voluntad de su principal impulsor- que podamos hoy contradecirla y superarla, pero no ignorarla, porque significaría negar nuestro pasado. Garzón, en justicia, fue la primera persona en ostentar tal distinción. Si algo nos hace sentir placer, y por qué negarlo, hasta cierto orgullo, insano a pesar de que lo edulcoremos, es haber convocado a importantes personalidades de todas las artes, cuando alguna de ellas ya lo eran desde antes, pero también a otras que tuvieron que esperar al paso del tiempo y a otros vientos para ser reconocidas: Luis Carbonell, Linda Mirabal, Thelvia Marín, Margot de Armas, Antonio Orlando Rodríguez, Senel Paz, Sergio Aldricaín, Froilán Escobar, Guillermo Vidal, Bertha Caluff, Arístides Vega, Heriberto Hernández Medina, Miguel Escalona, Grupo Fervet Opus, Nazario Salazar, Joel Jovert, Papito García Grasa, Filo Torres, Candita Batista, Alejandro Zayas Bazán, Augusto Blanca … y un grupo de mis amigos que hoy están considerados entre los intelectuales más solventes de este país, todos ellos poetas: Rafael Almaza, Roberto Manzano y Jesús David Curbelo. La peña dio voz a la Narración oral, abrió puertas a los artistas y sus públicos, además de dar a conocer, entre cuento y cuento, en una época que ni ediciones territoriales existían, a un conjunto de poetas que después serían reconocidos en antologías, ensayos y saraos, pero que entonces no pasaban de ser “unos muchachos estrafalarios y ruidosos que decían versitos sin mucho sentido”, según la preceptiva y la moral imperante. Todo tiene su sentido y su momento, “su borde estrecho, su medida”, como bien dice Mirtha Aguirre, poetisa de versos finos, olvidada y sufriente bajo el peso de una obra ensayística colosal pero poco revisitada. Desde hace muchos años debería de haber dejado de otorgar el Premio, porque ya la peña no funciona tal cual desde 1989, al menos en su lugar de fundación. Una temporada lo dí con los auspicios del Museo Nacional de Bellas Artes y del promotor cultural Luis Piedra, porque hacíamos la peña allí, aunque no fuera lo mismo y no tuviéramos brocal. Otras veces, fue el reconocimiento que otorgaba la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba, que yo fundara junto a Fátima Patterson durante, el ya lejano, septiembre de 1987. En la actualidad ella sigue gerenciando el evento sin mi compañía, aunque el proyecto original y la realización de las dos primeras versiones fueron míos. Cosas de cuento y de cuenteros. Ahora ya el Premio ha pasado a vivir en ese estado de gracia que es la memoria y el mito, pero que, en este caso, no encuentra rito apropiado para su encarnación, así que lo mejor será dejarlo donde está, y no molestarlo. Paremos, pues los premios ya no son lo que fueron, y se han tornado un modo de contar la historia, olvidando las buenas maneras. No es este un gesto de protesta o de rebeldía; no se mal interprete. Es, sin otro sentido o trasfondo, el reconocimiento de la brevedad y la fugacidad como valor, la expresión de la profunda certeza de que es necesario que la semilla caiga en tierra y muera para poder dar frutos en sazón.

Las tres historias

Hassane Kassi Kouyaté, el djeli burquinabés que estuvo en Cuba recientemente, nació en 1963, mide 182 centímetros de estatura, y cuenta historias, claro está. Yo, salvando distancias, coincido con él, al menos, en esos tres accidentes. Basándome en ellos, podría afirmar que pertenecemos a una misma estirpe y cualidad; podría, pero soy un hombre de neuronas funcionantes y sentido común, y no me permitiré tal disparate. El africano es un Maestro, yo, un aprendiz. Y he ahí una diferencia sustancial, Kouyaté tiene canas; es ciego, pues no tiene ojos para la vanidad, y hace milagros con su palabra; cualidades que deben tener los sabios, según aprendimos en su cuento El Maestro de música. Es de esa sabiduría ancestral y cósmica de la que me valdré para desarrollar el tema que me ocupa y perturba en estos instantes. Aclaro, que no me hace perder el sueño, aunque debiera. Se trata sobre la “verdad histórica” o sobre las verdades, las tres verdades o las tres historias y la Historia. Denme tiempo y les será develado el misterio de este juego de palabras. Si algunos sectores de la Narración oral en Cuba insisten en “contar su relato” confundiéndolo con la Historia, si manejamos los hechos, las fechas, los contenidos y las razones, a conveniencia, con absoluta irresponsabilidad, más que legar un conjunto de saberes y valores - rectos, bellos, útiles-, estaremos deformando el contenido de la Palabra, que es la sustancia del arte del cuentero. Terminaremos, entonces, lanzando un boomerang que en cualquier momento, podría regresar para desfigurarnos el rostro, es decir, para desdibujar el oficio del cuentero dentro del imaginario social. Desde fuera, y desde dentro, algunos, sin razones aparentes, pero con necesidades espurias, no apegados a verdades documentables, vienen deformando, la trayectoria, los idearios, las concepciones y las prácticas de una obra colectiva que ha colocado a los Narradores orales en los espacios de legitimación de la cultura nacional, aún cuando falten muchas cosas por hacer y ganar. Hay que reconocer, con humildad y generosidad, a los ancestros, que por ser Cuba una nación joven, están tan cerca como para que no se justifique la desmemoria. La palabra cubana – en sus expresiones de cubanía y cubanidad- viene de una raíz multicultural, deudora de fuentes variopintas, que por lo tanto tiene múltiples portadores pasivos y activos, que se conserva, y llega hasta nosotros, por el camino del pensamiento nacionalista e independentista del siglo XIX, o por el de los estudios folclóricos del XX, la Etnología, la Antropología, la Sociología, la Filología, o gracias al verbo del hombre común. En el caso de la Narración oral, que es únicamente un rostro entre los posibles, hay que comenzar por atender y estudiar a sus fuentes vivas, a sus recolectores, hasta llegar a los artistas orales como Eusebia Cosme o Luis Carbonell, que llevó hasta cotos de altísima nivel y elaboración el arte de decir y de narrar, pasando por los introductores de la tecnología de La Hora del Cuento, primera en la historia de occidente en el arte de contar, o la labor fundacional de los protagonistas del renacimiento del cuento narrado de viva voz, que privilegiaban los fines artísticos, que están entre Haydee Arteaga y Francisco Garzón y sus discípulos, aunque muchos de ellos hayamos optado por la más sana y fructífera de las maneras de seguir a un precursor, que es tomar un camino propio. Mención especialísima merece Mayra Navarro, cuyos cincuenta años junto al relato oral estamos celebrando, y que es un puente entre María Teresa Freyre de Andrade, Eliseo Diego, María del Carmen Garcini, la Narración Oral Escénica y las practicas contemporáneas del arte de narrar. Ella ha desarrollado una ingente labor pedagógica y artística, a través de talleres, foros y festivales, que comenzaron adscriptos a la Cátedra Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), allá por los años 90, en el Gran Teatro de La Habana, y que desembocaron en el Festival Primavera de Cuentos, a partir de 2006. La Peña de los Juglares fundada por Teresita Fernández en 1975, que alcanza su “definición mejor” con Garzón Céspedes, es la madre de todas las peñas de cuentos, entre ellas La Peña del Brocal, fundada en marzo de 1987. El Premio Brocal, entregado por primera vez en 1988 inauguró los reconocimientos a los narradores orales cuando aún no existían los Premios Cuentería, Chamán, Juglar o Contarte. La Bienal Internacional de Oralidad, nacida a partir de 1987, y vigente hasta hoy, es el parte aguas que encabeza en este país los proyectos independientes de la CIINOE e introduce nuevos espacios alejados de lo oral escénico y su creador. Después vinieron Contarte y este a su vez estimuló la apertura de otros en varias provincias, así como la fundación de la Sección de Narración oral de la UNEAC, en 2001, que inicia el camino a la profesionalización de los artistas orales y su reconocimiento… Sólo he colocado algunos hechos y acciones; la lista podría ser más prolija y no pretendo escribir, de una sentada, la historia de la Narración oral contemporánea en Cuba, porque nada más me anima avisar que el fantasma de la manipulación, la tergiversación y la mentira rondan sus predios; y recomendar a los cuenteros que hay que ser cuidosos y veraces, y saber que, como dice Hassane Kouyaté, hay tres verdades: la de uno, la del otro y la Verdad – con mayúscula-, y que entre ellas no deberían existir contradicciones ni encontronazos, si realmente fueran rectas y justas. Tengamos cuidado, mucho, pues cuando la palabra sale de nuestra boca o cuando la escribimos y publicamos, esta nunca más regresa. Donde dije digo, no es Diego. ¡Santa Palabra!…es decir, libre y responsable.

Mayra Navarro: ojos y oídos del mundo

1.
No soy Mayra de los Ángeles Navarro Miranda, sino Mayra Navarro. Aunque el primero es mi nombre de bautismo, me quedo con el segundo, que es el que más me gusta y por el que se me conoce. En el colegio de las monjas me decían MayraNavarro, seguido, sin pausa, como un solo nombre, y todavía mucha gente me saluda así. No es que rechace mi nombre completo o que no quiera a mi mamá -que fue quien me lo puso y que es importantísima en mi vida; tanto, que creo me dejó la mayoría de las cosas que me caracterizan-, o porque no diga su apellido Miranda. Lo que pasa es que me gusta más la sonoridad rotunda del Mayra Navarro. Además, ni siquiera mi madre, cuando yo era chiquita, me llamaba por el nombre completo; algunas veces me decía Mayra de los Demonios o de los Diablos. Es que yo tenía mis rebeldías. Era bastante independiente y ella me llevaba recio; me controlaba bien, a pesar de ser hija única. Sin autoritarismos, pero sabía poner orden. Explicado todo esto, insisto en que me quedo con el Mayra Navarro.
Nací y me crié en un ambiente bastante especial. Mi padre era un hombre callejero, aparecía puntualmente a comer, a bañarse y a dormir, pero hacía su vida afuera, y mi mamá y yo teníamos otra vida adentro, una que nos unía. Recuerdo que por las noches, nos acostábamos juntas en su cama y ella, que no tenía un nivel educacional alto pero sí era una lectora voraz, lo esperaba leyendo. Cuando él llegaba, me pasaba para mi cuarto, ya dormida. Vi a mi madre leer a Víctor Hugo, a Jorge Amado, a Tolstoi, a Gustavo Adolfo Bécquer, a Rubén Darío, a Gabriela Mistral, entre otros, y también leía las revistas del corazón que había entonces, Vanidades, Romances, La familia, cosas propias de las mujeres de la primera mitad siglo XX. Algunas noches no quería que siguiera leyendo, quería que me atendiera, porque yo era su niña, y entonces dejaba un rato el libro, y me hablaba, jugábamos, pero al final decía ¡Ya!... y volvía a leer, y yo me tenía que dormir. A mí eso me molestaba mucho, porque creía ser el ombligo del mundo. Pero ella sabía ubicarme en el justo lugar, y eso creo que me ha venido muy bien en la vida.
Mi madre era muy esforzada, una mujer de trabajo, en la casa; se ganaba la vida cosiendo y se dedicaba a vestirme, a coser mi ropa, a hacerme los crespos. Yo era su delirio; se miraba en mí. Fue una excelente costurera y trabajó por los años 80 en el Teatro Nacional de Guiñol, en el taller que allí había. Cuando llegó al Guiñol sintió que no sólo era una simple costurera que vestía a una persona para ir a una boda, o para ir de paseo, sino que era un puente entre el diseñador que hacía el boceto, y la hechura final que usarían los actores o los muñecos. Se sentaba a discutir con ellos, a interpretar los diseños, para que quedaran como los habían imaginado. Es decir, hacía un trabajo creativo.
El último vestido que me hizo fue una suerte de bata cubana, con alforzas y entredoses, todo confeccionado con sus manos, para presentarme en los espectáculos. Todavía lo conservo intacto. Me lo estrené en México, en 1990. Estando en ese país, pensaba que aquel iba a ser el mejor año de mi vida, pues estuve cuarenta y cinco días viajando, disfrutando mi trabajo artístico; participé en el II Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica en Monterrey, y hasta recibí un premio. Cuando llegué a Cuba descubrí que no era verdad.
Al ver a mi madre, pensé que estaba “floja” por mi ausencia, porque me había extrañado, pues cuando me recibió se echó a llorar. Ya en la noche, mi marido, Freddy Artiles , me contó lo que pasaba. Ella no estaba sólo débil, sino que estaba muy enferma. Murió joven, tenía solamente 63 años. No sufrió demasiado, porque todo sucedió muy rápido, en apenas un par meses. Pensaba seguir trabajando y hacía planes para el futuro, pero no regresó jamás al teatro.
Donde están los recuerdos de mi madre, está la urdimbre, están los hilos de mi vida, los que me llevaron hasta aquel 1962, el año que me cambiaría definitivamente la vida, sólo que no lo descubrí hasta mucho después, porque uno nunca sabe nada de su tiempo hasta que pasa. Estudiaba música y mi maestra Carmen Valdés – otra mujer extraordinaria a la que debo mucho-, dirigía el coro del recién fundado Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional José Martí, y como allí necesitaban a una muchacha que se encargara del pequeño Departamento de Música, me recomendó para trabajar en él.
El concepto que había entonces era que dentro de ese Departamento se reprodujeran para los niños todos los servicios que se ofrecían a los adultos, es decir, para no mezclar niños con mayores, los pequeños deberían tener su mundo aparte, pero con todas las ventajas. Existía el ya mencionado Departamento de Música, con un tocadiscos y actividades específicas; una pequeña pinacoteca en la que se prestaban reproducciones de cuadros; el Departamento de Laminario y las Salas de Lectura, para los más chicos y para los más grandecitos, donde se encontraban los libros de referencia, de estudio, y los de literatura y otras materias, en la sección circulante. Había una salita para contar cuentos, con el objetivo de fomentar la lectura, entendiendo que los relatos eran pequeñas obras de arte, que se narraban, en primer lugar, para divertir y desarrollar la imaginación, y después, para todo lo demás. En esos años descubrí el concepto de divertir de Bertolt Brecht, que no es sólo reír, sino emocionarse, llorar, sorprenderse, quedar sin aliento, estremecidos ante la belleza o el dolor. Y el cuento tiene esas características por la capacidad de apelar al imaginario personal y colectivo, de crear un espacio-tiempo, que es el de la fábula. No es cierto, entonces, que La Hora del Cuento fuera sólo para promover o estimular la lectura y la literatura.
Recuerden que al principio comencé a trabajando en el Departamento de Música. Estuve dos semanas a prueba. Llegué un 15 de marzo. Iba al Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana por las mañanas, y a la una de la tarde entraba a la Biblioteca, hasta las seis. De allí salía para el Conservatorio Amadeo Roldán, a estudiar el piano. Con mucho sacrifico, mi madre me había comprado un piano de estudio Pleyel, y a mí me gustaba tocarlo. Tenía cursados ya Historia de la Música, con Edgardo Martín; dos cursos de Armonía, con Waldina Cortina; Teoría de la Música, con Osvaldo Ferrer; Solfeo, con Nereida Borges; Apreciación Musical, con Carmen Valdés, quien me educó el oído para apreciar y entender la música, para comprender lo que hay detrás de una obra musical, de una partitura. Es decir, que tuve maestros que han sido importantes en la historia de la pedagogía musical cubana.
Durante aquella quincena de prueba, parece que hice bien las cosas, porque un día me llamaron al Departamento de Personal para hacerme el contrato definitivo, pero descubrieron que era menor de edad -tenía sólo catorce años- y no pudieron hacerlo. Entonces la jefa -una bibliotecaria estrella que se llamaba Audry Mancebo- dijo que ella me quería a mí, que no sabía cómo iban a arreglar el asunto, pero que yo era la persona indicada, que muchas otras habían pasado antes por allí, pero quería que me quedara yo. Y encontraron la manera; me hicieron un contrato que, en lugar del número de años, decía “la estudiante mayor de edad…” Una vez que se renovaba tres veces, ya pasabas a la plantilla fija de los trabajadores de la Biblioteca. Yo estuve por muchos años en ella, desde 1962 hasta 1978.
Desde el Departamento de Música es que descubro La Hora del Cuento. La hacía Aurora Díaz, todos los viernes, a las cinco de la tarde. A mí, que era prácticamente una niña, me fascinó escuchar cuentos. Me habían narrado cuentos mi madre, mi abuela paterna, alguna maestra, y me gustaba mucho leer, pero nunca había escuchado cuentos contados en un sitio especial para eso. Aquello me encantó. Cada vez que podía, me escapaba a los cuentos, y un buen día nos reunieron a todas las muchachas que trabajábamos allí para decirnos que Aurora no iba a estar más, y que para que los niños no se quedaran sin narraciones, nosotras deberíamos rotarnos y suplir su lugar, hasta que se consiguiera otra narradora. Se hizo un silencio espeso, que se hubiera podido cortar con un cuchillo, y como nadie respondía, dije: pues lo hago yo. Poco después, me encontré narrando delante de un grupo de niños, un cuento titulado El león famélico. Lo que hice me parece que fue espantoso. Era la historia de un león que se comía a los conejos del lugar, hasta que ellos, cansados de ser engullidos por el felino, lo invitaron a disfrutar de unos “guisos” muy buenos que ellos hacían y que a él le gustaron muchísimo. Cuando ya estaba bien lleno, los conejos le decían que había llegado el momento de que se los comiera, pero le león les contestaba que no, que regresaría al día siguiente, porque la tripa le iba a reventar. Así ocurrió hasta que lograron “educarlo”… pero no me acuerdo del final. Claro que lo hice miméticamente, como le había visto hacer a Aurora. Quizás porque no había nadie más, o porque vieron algo en mí, a partir de ese cuento mal narrado, empezaron a trabajar conmigo.
Había entonces en la Biblioteca Nacional una verdadera comunidad entre los trabajadores y Juvenil no era menos; teníamos tiempo para hacer trabajo interno y cultivar las amistades, porque no se abrían las puertas al público hasta las tres de la tarde y entrábamos a la una. Mi obligación era atender el Departamento de Música; pero una vez que ordenaba mis discos, hacía la selección de la música para encausar ese día, cambiaba mis exposiciones y completaba las estadísticas, no tenía qué hacer hasta la entrada del público, y me aburría mucho. Entonces, para matar el aburrimiento, leía y procuraba aprender otras cosas con ayuda de mis compañeras. Pronto supe preparar físicamente el libro, es decir, aprendí a poner los bolsillos, las hojas de devolución, a pegar los marbetes y a intercalar las tarjetas en el catálogo por orden alfabético; a veces me daban tongas de libros, pero en menos de lo pestañea un mosquito, yo las bajaba y ya estaba pidiéndoles más. También aprendí a ordenar los estantes siguiendo el sistema Dewey y a reproducir ejemplares ya clasificados y catalogados, a partir de la ficha topográfica. Hacía muchas cosas y preguntaba y aprendía, por lo que mi compañera Rosario Antuña me bautizó como “ojos y oídos del mundo”, que era el título de un noticiero de cine que había por entonces.
Ojos y oídos del mundo estaba donde quiera que hubiera algo que ver o que aprender y como mismo entré en el mundo de la biblioteca, me metí en el mundo de los cuentos.
Creo que he sabido aprovechar los buenos momentos, descubrir las cosas o los instantes que serían importantes en mi vida. En ese momento se estaba creando, a instancias de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, directora de la biblioteca, el Departamento Filológico de Narraciones Infantiles, al frente del cual ella nombró al poeta Eliseo Diego. Con él trabajaba la Dra. María del Carmen Garcini, que era su mano derecha.
La Dra. Freyre había creado, en la Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de Cuba, en Calzada y 8, en El Vedado, la primera Biblioteca Juvenil de Cuba, que fuera también la primera en ofrecer La Hora del Cuento, donde en abril de 1947, ella impartió el primer taller de narración oral que se hizo en Cuba y, en 1952, escribió el primer texto cubano sobre el arte de contar cuentos. Al ser nombrada directora de la Biblioteca Nacional y de la Red de Bibliotecas Públicas después del triunfo de la Revolución, buscó a las personas adecuadas para fundar ese departamento, introducir La Hora del Cuento y extenderla a todas las bibliotecas del país. Ella fue el eje fundamental de aquella idea, fue una visionaria. Amaba su profesión de bibliotecaria y se dedicada a ella con pasión; si viajaba a Estados Unidos, traía lo más novedoso de la bibliotecología moderna y lo aplicaba enseguida en Cuba, pero también era una mujer muy comprometida políticamente con su tiempo, con su patria. Antes había luchado contra la dictadura de Gerardo Machado, donde perdió a sus hermanos. Tenía una cultura extraordinaria, pero se dedicó a poner sus conocimientos al servicio de los demás, y andaba a la búsqueda de lo mejor, de nuevas técnicas, de los conocimientos más avanzados. De su biblioteca personal se tradujeron los textos sobre el arte de narrar de Ruth Sawyer, Sara Cone Bryant, Padriac Colum, Catherine Dunlap Cather y su libro El cuento en la educación, que aún tiene extraordinaria vigencia, y algunos otros, de los que se editaron capítulos, a partir de 1963, en los folletos de Teoría y Técnica del Arte de Narrar, de la Colección Textos para Narradores, los que hoy pueden ser estudiados gracias a la labor de entonces.
Recuerdo a Maria Teresa como si la estuviera viendo ahora, recorriendo las salas y las oficinas del edificio, en su condición de Directora; inspirando respeto a todos, elegante y sencillamente vestida, a tono con sus años y con la dignidad de su condición rectora. Pero me parece verla también durante la Crisis de Octubre, con su uniforme de miliciana –camisa de mezclilla azul y falda negra-, dando el ejemplo para todos. Su hablar fue siempre pausado, en tonos suaves, con palabras directas, precisas, pero amables para dirigirse a cualquiera de sus subordinados, así fuera el más humilde de los empleados de servicio. Uno de sus rasgos característicos era el parpadeo constante de sus ojos, que pienso se agudizaba cuando quería llegar más allá de lo que a su vista se ofrecía. Sin lugar a dudas, la Dra. Freyre sigue siendo para mí un modelo absoluto de distinción y buen gusto, de esmerada educación.
Otro gran mérito suyo es el haber llamado y puesto al frente del Departamento de Narraciones Infantiles a Eliseo Diego, que además de tener la sensibilidad del poeta, era un pedagogo extraordinario, un excelente traductor y un hombre de un mundo interior muy intenso, que asumió con mucha modestia, pero con dedicación extrema, la labor que le encargaran. Él era un poeta de la cotidianidad que encontraba la poesía en todas partes. Hoy me conmueve mucho leerlo, me enorgullece haberlo tenido tan cerca, que sea alguien tan importante en mi vida, y me estremece su marcada obsesión por el tiempo, presenten en toda su obra, como algo que gravita en la vida de los seres humanos.
He hablado de Eliseo y de la Dra. Freyre en unidad. Los dos son complementarios en este campo. A la Dra. Freyre todavía se le debe un estudio sobre sus aportes a la cultura nacional. El poeta ha tenido más suerte. A este binomio se unió alguien más, para conformar un trío insuperable: María del Carmen Garcini. Ellos tres y la doctora Audry Mancebo, quien en principio impartiera algunos aspectos de literatura infantil, fueron los coordinadores y guías de aquellos seminarios iniciales en la Biblioteca Nacional.
Quienes tuvimos la suerte de conocer a María del Carmen y de trabajar con ella, la recordamos como una mujer menuda, de apariencia frágil, inteligencia sagaz, carácter firme y trabajadora incansable.
Tal cual la he descrito aquí, la recordé en otro espacio, pues habiendo sido su vida tan breve (1935-1967) fue protagonista clave en el desarrollo de una labor que ahora podemos calificar de monumental, por haber sentado entre nosotros las bases teóricas y técnicas del arte de contar cuentos de viva voz. Su contribución ha quedado plasmada en la Colección Textos para Narradores. Gracias a su quehacer investigativo, realizó innumerables búsquedas, traducciones, lecturas y estudios sobre el tema, que la dotaron de sólidos conocimientos para revisar y escribir artículos teóricos y para ejercer como docente en los seminarios impartidos entre 1963 y 1966, ya que nunca fue narradora oral ni había conocido las interioridades de tal arte antes de integrarse a la labor de este equipo. Tengo el orgullo y el privilegio de haber sido también su alumna, digamos que una alumna especial y muy cercana, puesto que trabajando en ese departamento, serví como modelo de narradora en aquellos seminarios y era María del Carmen quien, en el día a día, revisaba mi trabajo y me señalaba los errores y los aciertos, guiando mi incipiente formación, con la paciencia y la entrega de quien va sacando, a fuerza de cincel y martillo, las figuras que se esconden en la piedra. Todavía me parece estar dialogando con ella, comentando los apuntes que hacía en aquellas fichas, en las que iba llevando el control de los cuentos contados, para poder comparar entre una actividad y la siguiente, en qué medida avanzaban la eficacia de las versiones; una especie de “control de calidad” de nuestro trabajo.
Cuando empecé a hacer La Hora del Cuento, ya no puse más marbetes ni organicé libros, sino que dediqué mi tiempo “libre” antes de dar entrada al público, a aprender cuentos y a conversar con mis maestros. Ellos, además, me marcaban lecturas, y comencé a proyectar con ellos la actividad que se hacia, como dije, los viernes a las cinco de la tarde y en tres grupos, por edades: para niños pequeños, medianos y para preadolescentes.
Esa fue una etapa muy linda en mi vida, en la que sentía a todas horas el deseo y la necesidad de contar cuentos. Una vez fui a un velorio en un pueblo cercano a la capital, en la casa de unos masones, amigos de mi papá; me encontré con que allí había varios niños, me los llevé para el patio y me puse a contarles cuentos. Aquello fue de lo más bueno porque pude distraer a los inquietos muchachos, además de que yo estaba realizada con la contadera. Como estaba estrenando el mundo, no sabía nada todavía sobre los cuentos de velorio, ni de los cuenteros populares, ni de la tradición campesina de contar todo tipo de historias en los funerales. Esas cosas las supe mucho después. Para mi todo era nuevo.
Finalmente, llegó el día en que dejé el Departamento de Música y me fui al de Narraciones. Llegué a mi casa y le dije a mi mamá: ¡Vende el piano, que no voy a estudiar más Música! Imagínense… Ella, puso el grito en el cielo, pues había hecho muchos sacrificios para que yo estudiara, para comprarme el instrumento, y antes también, para que diera clases de ballet, de baile español, e hiciera el bachillerato, y “ahora lo iba a dejar todo por contar cuentos”. Le dije que no se preocupara, que iba a seguir estudiando el bachillerato y que iría a la universidad, pero que creía que con el piano sería sólo una mala maestra, y que el cuento era la pasión y la razón de mi vida, que iba dedicarme por entero a eso. Entonces vendió el piano y me quedé contando cuentos. Y miren de nuevo la influencia de mi madre, que me facilitó una formación desde las vivencias y el conocimiento de las artes, con lo que se fue moldeando mi sensibilidad. En ella fue pura intuición, pero esa es la base de la Educación por el Arte.
En mi época de la Biblioteca, tuve la posibilidad de nutrirme del ejemplo de muchas personas y de alcanzar conocimientos complementarios. Allí trabajaban también, y eran visitas asiduas del Departamento de Narraciones Infantiles, Cintio Vitier, Fina García Marrúz, Roberto Friol, Reneé Menéndez Capote – la Cubanita que nació con el siglo- , Walterio Carbonell y Graciela Pogollotti, entre otros. Como en una especie de sobremesa, después de almuerzo, ellos venían a conversar con Eliseo en su pequeña oficina, y yo los veía, los escuchaba. No formaba parte de las conversaciones, por supuesto, pero me daba cuenta de lo que allí sucedía. Aprendí de su valoración de la amistad, de cómo se relacionaban y el respetuoso afecto con que se trataban, del buen humor que los caracterizaba, cómo reían y cómo hablaban en sentido metafórico.
Eliseo, que fue una suerte de padre para mí –bueno, hasta fue testigo de mi boda por la Iglesia cuando me casé con el padre de mis hijos- dedicaba horas a conversar conmigo. Por él conocí el Libro de Horas del Duque de Berry; por él descubrí la poesía de César Vallejo y pude disfrutarla en su voz; aprendí sobre la vida de los Hermanos Grimm; a leer entre líneas El Gato con Botas, que era su cuento favorito; sobre el “desliz” de Madame Le Prince de Beaumont, quien siendo detractora de los cuentos de hadas, alcanzó un lugar en la historia de la literatura del siglo XVIII porque escribió La Bella y la Bestia.
A veces el poeta convocaba a las personas con las que trabajaba y hacía unas reuniones, en las que se hablaba de poesía, de literatura, o sobre el arte de contar cuentos. Ahora comprendo, que siendo un poeta importante, era una delicadeza suprema sentarse a hablar con una chiquilla de quince años o con los trabajadores del departamento. Cuando me embaracé por primera vez, me decía con mucha ternura Mimí, la elefantica. Teníamos una relación muy linda.
Con La Hora del Cuento y los seminarios para formar narradores recorrí el país; estuve en lugares tan recónditos, como la biblioteca de Buey Arriba, en la Sierra Maestra, que estaba tan intricada, que teníamos hasta que atravesar algunos pasos de río para llegar a ella; estuve en el Oro de Guisa, donde estaban enterrados los miembros de la Familia Argote, asesinados por la dictadura de Fulgencio Batista; y estuve también en todas las bibliotecas provinciales, en muchas bibliotecas escolares, gracias a un convenio con el Ministerio de Educación, y hasta trabajamos con Lalo González Freyre en un proyecto investigativo con los archivos. Era un momento de verdadera efervescencia cultural.
Recuerdo a Eliseo Diego dando los talleres, y todavía conservo notas de su papelería, que atesoro con orgullo. Él preparaba las clases en unas hojas pequeñas, cuadradas, escritas con estilográfica en su letra menuda, y con tintas de diferentes colores; a veces, al lado de un tema, aparece mi nombre, indicando el momento en que yo tenía que contar, pues era la modelo que ilustraba lo que iba explicando.
Mucha gente no entendía el trabajo que hacíamos, no valoraban su importancia. Yo tenía un vecino que me decía Tía Tata Cuentacuentos, como el popular personaje de la televisión, pero en son de burla. Cuando me preguntaban dónde trabajaba y decía que en la Biblioteca Nacional, pensaban que era bibliotecaria, pero cuando aclaraba que era narradora de cuentos, me miraban con cara de extrañeza y hasta me preguntaban si eso era un trabajo; no sabían que un narrador oral para afrontar a su público, debe estudiar muy duro para prepararse, y que el acto de contar supone también de un esfuerzo creador, para relacionarse con sus interlocutores, un hecho muy especial que debe ser escuchado con “la otra oreja que está detrás de la oreja” y que su impronta puede ser indeleble, un momento de emoción para toda la vida.
Todo esto que les cuento estaba ocurriendo al triunfo de la Revolución en la Biblioteca Nacional, y cuando miro el camino recorrido, y veo el reconocimiento social que tiene ahora este oficio, se me hace evidente que fue la Dra. Freyre, con sus colaboradores y La Hora del Cuento, quien detonó este proceso, alimentando el espíritu de este pueblo, su esencia, trabajando ya por el progreso de la cultura cubana.
Pero un día el Departamento de Narraciones desapareció. Ya la Dra. Freyre no era la Directora de la biblioteca; Eliseo Diego se había ido a trabajar a la UNEAC, después de la muerte de María del Carmen; yo regresé al Departamento Juvenil y seguí contando cuentos hasta que en 1978 me fui para el Ministerio de Cultura, donde estuve todos estos años hasta mi jubilación. Primero trabajé en la entonces Dirección de Teatro, como especialista de teatro para niños y me sirvió de mucho mi experiencia con los cuentos y sobre el mundo de la infancia. Sin embargo, en esa etapa, nunca dejé de contar cuentos, ni de enseñar a contarlos en la escuela de actores del Parque Lenin. Después, como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural, (1989-2009) que dirigía la Dra. Lecsy Tejeda, tuve a mi cargo el Programa Narración Oral, Lenguajes y Comunicación, para la sensibilización y la formación de públicos para todas las artes y, especialmente, para la promoción de la lectura. Desde 1995, tras la fundación de mi Proyecto NarrArte, combiné y simultaneé mi labor en el Grupo con todo el quehacer que desde el Proyecto se genera, con actividades sistemáticas, la organización de festivales, y hasta pude desarrollar una indagación sobre la etapa actual de La Hora del Cuento, con el cuento narrado de viva voz como centro de un hecho artístico, que sirve también para el desarrollo de la comunicación y la formación de valores éticos y estéticos, en el que se incluyen, además, otras saberes y formas expresivas de la comunicación oral tradicional, como la conversación, el relato de anécdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. Es que el cuento ha sido y es el centro de mi vida.
2.
Pero quiero profundizar un poco más en mi labor como especialista de teatro para niños. Yo había dado un salto grande en mi vida espiritual e intelectual, ya graduada desde hacía algunos años en la universidad y con buena experiencia en el mundo de la infancia, llego a la Dirección de Teatro, a trabajar atendiendo la parte pedagógica del teatro para niños (tpn), llevada por Haydee Salas, que antes había creado el Sistema de los Jardines de la Infancia. Nos conocíamos porque desde la Biblioteca Nacional, ya había trabajado en la Escuela de los Jardines, instruyendo a las jardineras en el proceso de contar cuentos a los niños. En mi trabajo directo con el repertorio de los grupos de tpn encontré muchos puntos de contacto con aspectos relacionados con la narración oral.
Allí conocí a Freddy Artiles, que fue mi compañero durante treinta y un años, hasta su muerte, y con el que complementé mi vida profesional de manera muy enriquecedora y especial. Aprendí, entre otras muchísimas cosas, sobre la teoría y la técnica de la dramaturgia, y fui entendiendo procesos, haciendo conexiones, creando vínculos con lo que yo hacía al narrar, concientizando los procesos de montaje del cuento; porque la dramaturgia es útil y necesaria en todo. Hasta la vida tiene la suya. Si no tienes una dramaturgia vital, interna, eres una persona desarticulada. Mas no quiero que se confundan los términos, pues cuando hablo de dramaturgia, de lo que estoy hablando es de estructura, de orden, de un instrumento para organizar, para dar coherencia y claridad a un proceso artístico, a un discurso, que es también comunicación, y que, en el caso del que cuenta, del relato oral, se establece cuando se redimensiona la historia y se la coloca a disposición de los otros. La dramaturgia, entonces, no pertenece únicamente al teatro. De la misma manera que estoy convencida de que la narración oral no es teatro, aunque tengan sus puntos de contacto por muchas y diversas vías.
Una vez que fui a la Macagüa, la sede del Teatro Escambray, a dar un taller de narración oral a los actores, y estaban allí los compañeros de un grupo de teatro de Santiago de Cuba, y uno de los ellos me decía: “¿Qué usted no es actriz? ¿Usted me va a decir a mí que no es actriz?” Él insistía en que yo lo era, y yo en que no.
Nunca estudié actuación, ni pienso que cuando estoy en un escenario hago teatro o soy un personaje. La preparación y la construcción de un personaje tiene unas complejidades otras, que no son las que demandan los personajes del cuento, que sólo se sugieren y no se representan. Hay puntos en los que el teatro y la narración oral se tocan, como podrían ser el desarrollo de una estructura dramática en tanto acción; la utilización de recursos expresivos comunes también al teatro, como el trabajo con los lenguajes no verbales o la improvisación, aunque en el primero, ésta sea parte del proceso y en la segunda, sea el proceso mismo. Una diferencia muy marcada es la relación abierta con el público y el tránsito constante del narrador que cuenta la historia, a los personajes que la presentan y la mueven, así como la libertad de recrear el relato in situ en complicidad con el público interlocutor, en virtud de ser un acto de la oralidad. Aunque esto no separa definitivamente los límites entre uno y otra, pues como apunta Rodolfo Castro “…ni siquiera esa diferencia es absoluta, ya que el teatro busca permanentemente nuevos carriles expresivos…” y se permite “…sospechar que la actuación brotó de esas jutas y rituales narrativos. El universo fue creado por confabulaciones nocturnos, reunidos al calor de sus palabras.”
En la narración oral, primero las cosas ocurren dentro de uno, teniendo en cuenta que soy y estoy, y que todo mi cuerpo, todo mi ser, está aquí y ahora, y que desde mi proceso de apropiación, desde mi punto de vista, la historia se arma, pero luego regresa, completada, reconstruida también por los que escuchan y participan. Es el resultado de idas y vueltas. Este proceso es entonces improvisación pura, creación y enunciación reunidas en un mismo instante. Hay narradores orales que dicen que improvisan, pero en verdad no lo hacen, sino que cierran el proceso, olvidando que hay modos de improvisión que no vienen o no están centradas por lo verbal, sino también por lo espacial, lo gestual o lo vocal. Improvisar no es pararse a inventar la historia, sino saber muy bien los qué, los dónde, los cómo, los para qué y los para quién, de modo que cuando las circunstancias cambian tengamos con qué salirle al paso y hacer que todo se reacomode en la historia.
Cuando cuento soy la narradora, soy yo la que está en la escena, sujeta a sus leyes, pero también a los códigos de la oralidad, a su esencia. Para el que cuenta cuentos la escena no es el lugar de representación de los conflictos, sino el de presentación de la fábula, el espacio donde ella habita, donde la historia se construye con el público. No interpreto personajes, yo cuento desde mi imaginario, una historia que ya he hecho mía, de la que me he apropiado mediante diversos procesos de penetración y búsquedas. No creo que tenga la verdad absoluta, pero insisto en no verme actriz, porque me siento narradora de cuentos.
Puedo hacer historias escabrosas, difíciles, pero porque primero han pasado por mí, por lo que me han dicho a mí, para luego poder ponerlas delante del público, pero abriendo el proceso hasta tal punto, que ello puedan hacer lo mismo que yo frente al texto original, de modo que puedan tener su visión, y no una impuesta, porque les doy la posibilidad de hacerlo convocando y provocando sus imágenes propias. Freddy decía que iba al teatro a ver lo que sucedía, y no a que se lo contaran. En mi caso, yo voy a contar.
He pasado pocos talleres relacionados con el teatro, como uno que hice con la actriz brasilera Denisse Stoklos en Casa de las Américas, sobre el espacio escénico, pero ese me marcó mucho porque me ofreció recursos muy concretos sobre cómo concienciar la presencia y los movimientos del cuerpo en el espacio escénico. Pero lo que más ha influido en mí es conocer, pensar y estudiar a otros narradores, como en el caso del griot, Hassane Kouyaté, de Burkina Faso, miembro de una casta de narradores documentada desde 1235. Encontrarme con él, verlo contar, fue una de las grandes impresiones de mi vida. Kouyaté es, además, actor de la Compañía de Peter Brook, mas sabe diferenciar muy bien qué cosa es actuar y qué contar. Por primera vez tuve ante mí a un griot en carne y hueso, una figura de la cual había leído y escuchado, pero a quien nunca había podido conocer, y que me descubrió las esencias verdaderas de la palabra primigenia, palpitante en su presencia toda, en su voz y en su verbo. Para resumir mis impresiones de ese encuentro, bastaría con decir que fue un deslumbramiento.
3.
1989 fue el año de mi encontronazo con el público adulto. Hasta entonces sólo contaba con niños, o hacía las historias de ellos para las personas mayores que asistían a mis talleres de narración oral. Nunca había querido pensar en tomar un texto y estudiármelo para contarles a los adultos.
Eso ocurrió de una manera muy especial. Un día, a finales de enero, llegó a mi casa en Centro Habana, Francisco Garzón Céspedes, y me contó sobre lo que estaba haciendo en Venezuela, y sobre un Festival Iberoamericano de Narración oral que se celebraría allí. Me dijo que antes del de Caracas, se haría un Festival Nacional en Camagüey, en el mes de marzo . Me hablaba de todas esas cosas con un entusiasmo tan grande que me cautivó. Entonces, casi sin pensar, le propuse que me dirigiera, que me asesorara, un espectáculo para el público adulto. Él me dijo que estaba bien, así, como sin darle importancia, pero lo aceptó. Para mis adentros pensaba que se le iba a olvidar y que no haríamos nada, pero cuando nos estábamos despidiendo, ya casi en la puerta de la calle, dijo que me esperaba en su casa dos días después, que hiciera una selección de los cuentos que me gustaría contar y que les diera un orden. Y allá me fui con mis cuentos; él me orientó y aprendí cómo conviene hacer la estructura y cómo deben ser los puentes y las conversaciones de transición.
Después, cada vez que iba a ensayar, llegaba con la certeza de que le diría que hasta ahí habíamos llegado; pero él no me daba tiempo y comenzábamos enseguida a trabajar. Hasta que un día me dijo: “¡Ves, ya lo estás disfrutando!” Me acuerdo que estábamos en el Salón Ensayo de la Casa de Comedias, en La Habana Vieja, que estaba de visita Alexis Forero, Alekos, el narrador y artista plástico colombiano.
Así surgió mi primer espectáculo para adultos, Cuentos para colmar el silencio, que partía de la idea de que en las noches primitivas, cuando el silencio lo invadía todo, los hombres se reunían, alrededor del fuego, para llenarlo con sus expectativas, sus sueños, sus esperanzas. Y el 25 de marzo, sábado, en la Sala Teatro del Museo Provincial de Camagüey, ya estaba presentándolo.
Lo miro ahora, en la distancia, y me parece que fue espantoso. Tenía un nivel decoroso, eso sí, pero nada que ver con la visión que tengo ahora. Claro, han pasado muchos años, no es el mismo río el que corre bajo el puente, y he alcanzado otra perspectiva sobre este oficio; he crecido mucho y estudiado otras cosas. Mas otros colegas, que estaban allí, dicen que recuerdan el cuento Suicidio, de Freddy, o La Mujer Chiquirritica, de Rodha Bacmeister, y que todavía no se les ha pasado el asombro. Seguro dicen esas cosas porque me quieren… pero yo sigo pensando lo mismo.
De aquel encuentro recuerdo a Manolo Martínez, a quien no conocía, y me encantó con la historia de unas mujeres feas, Las Linares, creo que se llama.

4.
Mi encuentro con Francisco Garzón Céspedes y empezar a contar con adultos, cambió mi reconocimiento social. Llevaba muchísimos años contando para niños y me conocían muy poco. Entonces descubrí, con dolor, que los niños seguían viviendo de “las sobras del banquete de los adultos”.
Entre 1962 y hasta 1989 me conocían sólo los niños. A veces me encontraba con alguno en la calle y corrían a darme un beso; todavía hoy hay quienes se me acercan para decirme que eran de los niños que iban a la Biblioteca Nacional, a La Hora del Cuento. Yo contaba en otros espacios, daba talleres, trabajaba con actores en la Escuela del Parque Lenin, enseñaba Literatura Infantil y a contar cuentos. En 1984, tuve mi primera experiencia internacional, invitada por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) para dictar talleres y contar en hospitales y bibliotecas. En 1989, estuve en Caracas, durante el I Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica que dirigió Garzón, como parte de un trabajo con el CELCIT.
Recuerdo cuando estaba en ese festival, ya a punto de salir a escena para presentar mi espectáculo unipersonal, y me decía: “Yo no hago nada aquí; ¿a qué vine? Me parecía que se me había olvidado todo y estaba segura de que iba a hacer el ridículo. Sin embargo salí y fue un éxito. No “de alquilar balcones”, pero lo fue.

5.
Un narrador oral tiene que vivirlo todo gloriosa e intensamente. Yo en este momento no soy la misma, no soy lo que fui hasta hace un año atrás. La pérdida de mi marido, la enfermedad de mi hijo, me cambiaron la vida. Mas sigo trabajando, y siempre tengo a la candela una olla sonando, una ropa por lavar o alguna otra labor doméstica que hacer, que más que interrumpir, enriquece mi proceso de creación, complementa y ajusta el cuento, la historia por venir.
Hay días que me descubro contando en la cocina. Y es que yo “me cuento” en cualquier sitio, tanto es así que un día, me encontré con una conocida que me dijo: “Mayra, te vi en tu carro. Coincidimos en un semáforo, pero no te hablé porque ibas hablando sola…” Claro que le expliqué que estaba contándome un cuento, y que me lo crea o no me lo crea. También me pasa cuando voy caminando por la calle, pero como en ella tropiezo con desconocidos, no les puedo explicar nada. Vaya usted a saber qué piensan de mí…
Es que el cuento, cuando lo vives intensamente, es parte de tu cotidianidad.
6.
Yo he sido maestra de muchos narradores, y puedo decir que algunos de mis alumnos ya dictan también talleres, así que soy “maestra de maestros”, aunque ellos me siguen viendo como la “profe” y hasta me mandan, de vez en cuando, sus alumnos al taller que doy cada año en el Gran Teatro de La Habana. Es que entre todos siempre tenemos cosas nuevas que aprender, por eso fundamos el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, que es el resultado de la asociación entre varios grupos profesionales, que han pasado por mis talleres, y que nos reunimos, en nuestra sede, nuestra casa, desde 1990, para poder proyectar diferentes acciones.
Desde el Foro se realiza el taller anual de formación que hago en el mes de marzo; mantenemos el taller permanente de perfeccionamiento y estudio de repertorio; se ofrecen espectáculos para públicos infantil y adulto en la Sala Lecuona, y acabamos de fundar hace apenas unos meses un Aula de Teoría y Pensamiento, dos blogs en Internet y, muy pronto, estrenaremos una editorial electrónica. Es además el punto de encuentro para convocar a los festivales Primavera de Cuentos -que yo dirijo- y Fiesta con duendes, dirigido por Octavio Pino.

7.
Al conjuro del Había una vez… los cuentacuentos abrimos las puertas de la imaginación, de los sentimientos, de los sueños, de las ilusiones… Esta es la fórmula milenaria mediante la cual es posible recuperar la infancia perdida y, decididamente, no renunciar jamás a ella, mucho más porque estamos seguros de que si hubo “una vez”, siempre podrá haber muchas otras, que nos harán mejores y más humanos.