viernes, 25 de enero de 2013

El compadre Pitas Pajas

Los personajes de cuentos son esquivos, caprichosos. Nunca se debería esperar nada de ellos. En ocasiones uno se convierte en su perseguidor, sin lograr otra cosa que no sea agotamiento y malos humores. Les pedimos que se nos rindan, que tengan piedad y misericordia de nosotros, pobres diablos, y que acaben de tomarnos. Le prometemos casa ordenada, bolsa henchida, rica pitanza y abundante vino. Más ellos prefieren los tugurios y los seres de mala reputación, o, sencillamente, por su destino andariego, rechazan la braza de los hogares, las camas de paja suave y los almohadones de pluma de ganso. ¿Serán tontos? A mi me duelen. No se me dan. Sin embargo, tengo un amigo que no los procura, que no hace ningún esfuerzo por congraciárseles, y a él si se le entregan. Tirante el Blanco, y su caterva de seres que nunca llegan a dar en la diana, o los pobres e infelices personajillos del teatro de mala muerte, de la representación callejera, juglares, comedieros, bululúes, arlequines, colombinas, frailes, mozas del partido, pícaros, estudiantes, embaucadores, descocados, malolientes, chocarreros y los Pitas Pajas. A él si se le entregó el Pitas. Como una lapa, como sanguijuela de charco. De seguro el personaje se ajuntó con un barbero -dentista y sangrador- para tomar por asalto la abundante y plácida economía de mi amigo. Eso, eso mismo. El condenado Pajas usó malas artes. Brujerías, ensalmos, encantamientos, pócimas. Abracadabra. Pitas Pajas abordó a Antonio González Beltrán. Y el Antoñico, muy galante, muy gatico de María Ramos, parecía no molestarle. Se paseaba orondo con su compaña infiel. Verde de envidia los miraba. Tomabanse las manitas –como cuando Bragueta y él se quisieron ligar a idéntica doncella- y se balanceaban sobre la tela de una araña. Dos elefantes, ¿o eran tres? Al González Beltrán lo conocí en las alturas de México, el 13 de septiembre de 1989. Poco después tuve noticias del Pajas. Vivíamos en el Hotel Monte Real, en la calle Revillagigedo, muy cerca de la Alameda. Venía junto a su tropa, con un miembro de más, de polizón, que por ahora me reservo. No vaya a ser que le echen por la borda. Cristina Macía, José Manuel Garzón y Maite, con sus miedos y aquel terror en valenciano, hicieron entrada en el largo y estrecho salón del establecimiento, que, como corresponde a un sitio frecuentado por artistas y poetas, terminaba en barra bien surtida. Nadie nos presentó. El promotor de aquellos jolgorios era un pobre ser, retorcido y hambriento, al que no se le daba la fidelidad y la permanencia, sino la intriga y el atentado. Como siempre sucede en estas historias, los malacabeza, los revoltosos, se buscan como moscas a la miel. Pronto estábamos en la conversada. Después del acto de instalación de la Muestra Internacional de Narración Oral Escénica en el Teatro Legaria terminamos en uno de esos antros que le son propicios a los de baja estofa. Llegados al hotel descubrimos que estaba cerrado el restaurante. Así que, menos Teresita Fernández y yo, los contadores de historias se fueron a un negocio que estaba enfrente. Cuando nos retirábamos, pues los cubanos sabemos ser pobres con discreción, un matrimonio canario sonrió. No fueron necesarias las ingratas palabras. Ellos iban a pagar, estaba claro. Adelante, que apetito había. Teresita Fernández, la hija del asturiano y la valenciana, hizo tantas de las suyas, que terminó encantando al grupo; y como yo era el ayudante del hada madrina, de rebote, me llegaron los beneficios. Aún no era mi hora. Pero pronto el destino se me tornaría propicio. Estábamos tan llenos de inocencia y de ganas de descubrir el mundo de los cuentos que podíamos soportar larguísimas jornadas donde había de todo como en botica. Señoras del bolso, maestros de escuela, caza fortunas, litigantes, menopáusicos, trotamundos. Aquello más parecía una corte de los milagros. Artistas, seres tocados por la gracia, también encontramos. Sobre el escenario del Legaria vi a Antonio González y a La Carátula relatar el Misteri d´Elx. Fue la primera vez, no la última, en la que alguien me hizo llorar con una historia. ¡Viva la Madre de Dios! fue la fuente de donde manaron mis aguas. Había tanta fuerza de gozo en la voz de aquel hombre que era capaz de desatar los diques, de romper brocales. Presentimos lo que vendría. Ellos fueron teloneros de sí mismos. Pero hay que tener paciencia, al igual que con la revelación del nombre del pasajero innombrado. Por aquellos días vivían bajo el mismo techo cuenteros de medio mundo o de un mundo y medio. Tanta era la cháchara y la algarabía. No parábamos. En el fondo éramos concientes de que estaba naciendo algo que nos iba a trascender, pero también que las edades de oro duran poco. El inspirador de aquellos vientos se convertiría en huracán. Es curioso, nunca puedo dejar de imaginar que se golpea, con sus zapatos de pura piel de cerdo, las asentaderas. Por aquellos días conocí de Fiestas de San Antonio, de garrotes tocuyanos, sobre pueblos de la Venezuela profunda, pintadas caraqueñas, de las múltiples maneras de amansar el café y de que al plátano fruta se le podía llamar cambur, que es una palabreja sonoro. Todo en la voz de los de la Unión de Narradores orales de Venezuela (UNOES), Las Cuentacuentos de los Caobos (que antes fueron Los…) y La Vaca Azul. Escuché de judíos y de Puerto Limón a un enorme polaco-tico-chilango. Me deleité con las historias de las Damas de la Caricia que merodean por Tenochtitlan. Encantado gocé la ternura que se escondía detrás de un dramaturgo que, sin embargo, insistimos en colocar entre los escritores de la violencia colombiana. Fascinado sentí el cosquilleo de brujas urbanas. Voces, susurros, lamentos, gritos y desgarros de gente común, que tiene historia y palabras para contar. Podría ser que aquel estado de gracia nos marcara, distorsionando la verdad. Puede ser que yo esté fabulando. Pero esos son mis recuerdos. Bruma, puro velo del templo de la memoria que me defiende. Tengan piedad. El encuentro con los carátulos y su director pareció no tener frontera. Cuando creíamos haber presenciado la difícil combinación de fe y sentido de la verdad, maestría en el arte de contar y sabor popular, cuando estábamos seguros de que a nada más deberíamos aspirar; nos sorprendió un ingrediente que terminaría transformando nuestro arte y la visión que teníamos de él. Aquel grupo ilicitano parecía entrar en el reino de las posibilidades infinitas al colocar a la Narración oral contemporánea en una dimensión de espectacularidad total que le permitiría responder al nuevo contexto, a las nuevas situaciones de comunicación con las que nos retaban los públicos, partiendo de las herramientas de la fiesta y del teatro popular, de la juglaría ibérica. La Narración Oral Escénica (NOE), sintagma vacío, que si bien tiene el valor de ser la causa primera, el impulso inicial, pronto se nos mostró superada, cuando apareció Pavana de Amor y Muerte. Los presupuestos estéticos y la teoría al uso no servían para explicar este acontecimiento, era como intentar estudiar lo infinitamente pequeño echando mano a Isaac Newton o a Albert Einstein. La obra de Antonio González y su grupo fueron la puerta y el nuevo camino que nos obligó a pensar en los odres que necesitaba el vino de la Escritoralidad. Pronto fue evidente que la NOE era vasija inadecuada para cosa nueva alguna y de que iban a aparecer, de inmediato, sus agujeros y costurones. Durante mucho tiempo hemos discutido sobre las causas económicas o psiquiátricas, sobre los problemas epistemológicos o humanos, que hicieron que el flamante Movimiento Iberoamericano de NOE se fragmentara y desapareciera, justo en el momento de su irrupción en el panorama cultural de nuestra lengua en los años 90 del pasado siglo, perdiendo así la posibilidad de influir, sanamente, en los derroteros de la Cultura Popular; y es que no atendimos a las señales que, desde nuestro interior, se estaban dando. Pavana… fue una clarinada. Músicos en vivo, vestuario que marcaba el carácter juglaresco, luces escénicas, sentido danzario de los desplazamientos y de la composición; todo dentro del marco de la tradición ibérica, refuncionalizada, puesta al alcance y a la sensibilidad de los receptores, influidos por el Teatro, el Cine, la Literatura y el orden de cosas o los imaginarios que nos forman y deforman. Antonio González Beltrán y La Carátula abrieron las puertas a una auténtica transformación creadora del acto de contar, pues al introducir o cambiar códigos, respetaron los diseños de la palabra dicha de viva voz. Todavía le debemos un análisis más pormenorizado de su impronta. Otros de sus montajes presenciamos. Tirante el Blanco, unipersonal de Antonio, y un espectáculo, que no recuerdo su título, pero si su factura, protagonizado por él y por José Manuel Garzón, estrenado durante la Bienal de Oralidad de Santiago de Cuba en 1997. En ambos se mantenía la estética de la agrupación, pionera del teatro independiente por más de cuarenta años y depósito del ideario republicano y antifranquista durante la dictadura e incluso después de la “transición”. Y no podía ser de otra manera. La Carátula es, ante todo, una empresa familiar, que tiene su origen en cómicos de la legua que mantuvieron en Argelia un arte y una cultura popular que el Caudillo, y sus secuaces, pretendieron prostituir. Desde el Magreb colocaron la cimiente de lo que luego sería una de las lecturas a la Oralidad y la Cultura Popular más sobresalientes de los últimos años. González Beltrán y los suyos, junto a la UNOES de Venezuela, fueron los primeros en desligarse de la ortodoxia y los frenos de la NOE, creando un sistema de festivales que encontró vida independiente y ecos. A partir de ellos, los Narradores orales dejaron de verse fuera de los reinos del arte popular y aprendimos a justipreciar las tradiciones africanas, nuestro americanas y arabo musulmanas, que muestran una vitalidad sorprendente, o los valores que le son propios al actor y el performer. Por otro lado, asumimos maneras distintas y distantes de entender y facturar la Oralidad, como fueron los espectáculos de Arnau Vilardebó, Jean Michel Hernández y Luciano Federico, por citar alguna referencia conocida, cuya cercanía al arte del cuentero va más por el camino de lo que Ruth Finnegan conceptualiza como oralidad de la representación. Viendo y viviendo las experiencias de estos eventos pudimos reconstruir la historia de la Narración oral en Cuba, al encontrar las herramientas que nos permitieron entender, y valorar, la obra de Luis Mariano Carbonell, que hace parte de esa misma corriente. Antonio y Segundo Ceballo, junto a la UNOES, supieron intuir, no solo lo que se avecinaba, sino lo que éramos. Por eso sus eventos fueron de Oralidad y no de Narración oral únicamente, lo que constituye una ganancia teórica y practica de primer orden. Si no entendemos a ese sistema simbólico de expresión, de creación del lenguaje, como un todo, corremos el riesgo de mutilarlo. La Oralidad ficcional es cuento oral, poesía oral, saber paremiológico; relacionado con las otras “oralidades”. No podemos analizar las operaciones retóricas lejos de la conversación; o esta separada de las representaciones y fiestas populares; las normas de cortesía en las antípodas de los rituales cotidianos; y estos en oposición a los ritos y las liturgias; o ellas alejadas de lo oral que se ejecuta en el desfile, las procesiones, el proselitismo y los actos masivos de la política. Cada parte es esencial al todo de la Oralidad; si cortamos uno de los hilos, de los vasos comunicantes, corremos el riesgo de no entender y, lo que es más peligroso, de desnaturalizar una realidad simbólica, una matriz, que está en el centro de lo humano. Entender la parte como si esta fuera el todo, desgajarla, distorsiona la realidad, y no permite que el reflejo sea fiel. Si no fuera suficiente con el trabajo práctico y gerencial en el Teatro y Oralidad, Antonio González, abrió puertas para el ejercicio de la investigación escénica y filológica, para la crítica, dedicándose durante años a la docencia universitaria y a la formación de actores y narradores de cuentos, así como a la edición de libros que van desde la dramaturgia de Francisco Nieva en la editorial Cátedra, pasando por los testimonios y la historia de su grupo, hasta la preciosa y cuidada traducción de Cuentos y Leyendas populares de Marruecos de Francoise Lêgey (Siruela, 2009). Esta última, quizás, la obra más personal pues le permitió el regreso a África, su tierra natal. Nació en Sidi Bel Abbes, Argelia. Pero, y he aquí un dato importante, su magisterio se ejercía más desde la conversación que desde la academia pura. Largas estaciones frente a una garrafa de vino, sazonado con quesos y embutidos, fueron extendiendo sus saberes a través del intercambio y la discusión, en la escucha fraterna. Quizás eso ocurrió en los primeros tiempos de manera generalizada pero luego, algún sector, cansado de los temas recurrentes o por la docta ignorancia de algunos, hicieron que se llegara hasta el extremo de declarar pavoso, es decir, portador de mala suerte, el intentar encontrar fundamentos y argumentos para las artes de la Palabra. Solo un pequeño sector, entre ellos el argelino-ilicitano, mantuvo el interés por los estudios y propiciaron la búsqueda de bases sólidas para el ejercicio de una práctica artística milenaria, que debería asumir ya el reto de conocerse a sí misma. Los círculos de amor fueron el vínculo, la argamasa que nos unió. Otra cosa es la teoría. Aunque, por momentos, apunte, señale, describa, más que una especulación o estudio, este es mi testimonio de un tiempo pasado, que fue el de la renovación, actualización y concreción de procesos culturales liberadores, que comenzó en el Siglo XIX, y que, sin embargo, se extiende hasta hoy como obra colectiva. La Narración oral contemporánea es una respuesta civilizatoria multicultural, y no creación de uno o varios iluminados. Por otro lado, la Oralidad es vínculo y compactador de imaginarios, medio para sostener y fortalecer lo colectivo en el contexto de una “cultura dominante” empeñada en quebrarlos, y que también se construye desde actos primarios, mínimos, que entrañan amistad y cara a cara. Para la juntamenta y el intercambio, se deberían hacer los eventos artísticos y populares. Nuestra historia a partir de 1989 estuvo entrelazada. Tejimos. Cristina Macía, entonces compañera de Antonio González, era la guardiana del polizón. En su vientre viajaba una niña que, por obra del cuento y de los encantos de la autora del Gatico Vinagrito, se llamó Marina Teresa. La guitarra de la trovadora fue bautizada Isabel, como la abuela de la niña. Mi hijo Ernesto tuvo un tío “español bueno”, mi mamá venezolana es la hermana de Antoñico, entonces él es mi tío y a la vez hermano. José Manuel es Garzoncillo, y su vasca mi pandilla. La Virtu y su comparsa bailan al son de la conga de Cuba, y yo aprendo sobre Granada y Federico cual mi sangre. Venezuela es matria antes de que lo reconociera, por obra de los Ceballos y del Caimán de Sanare, que me abrieron los ojos y los oídos. Pacho Centeno me llevó a Colombia y fue esta la primera vez que sentí que podíamos hacer llegar lejos la voz, y supe del poder sanador y salvador de la belleza. Mi viaje a esa raíz sudamericana se fraguó por el Camino de la Alcachofa, junto al Mediterráneo. Cuando quisimos romper las cadenas y los lastres, cuando intentamos mostrar nuevos aires a la Narración oral que se hacia en Cuba, nos fuimos a Santiago de Cuba, a fundar la Bienal Internacional de Oralidad, con los dineros y los cariños de aquellos que se hicieron hermanos. Cuando estuve solo y acorralado, fueron llave y sostén. Antonio González Beltrán se ha ido a un reino donde le acompañaré mañana. El pobre personaje de los cuentos populares ibéricos no pudo seguirlo. En otra época le hubiera pedido que viniera, que encontraría cobija, pero ahora no. No tengo fuerzas. Quisiera poder encontrarle morada pronto. La bonhomía de mi amigo merece el homenaje de que él regrese, de que encuentre una lengua y un alma generosa como la suya. Cuando, un día, en cualquier encrucijada crea ver el rostro barbado y los ojos chispeantes de un cuentero invocando el nombre de Pitas Pajas, sabré que, por obra del milagro de las palabras, mi hermano habrá regresado para encantarnos. Mientras, nos hemos quedado tan solos, que damos grima. En harapos. Un cuentero se ha muerto, y es como si todos hubiéramos partido. Como si se hubiera roto la Palabra. Qué Sidi Bel Abbes, transformado en pájaro, lleve su alma hasta el lugar de los justos. ¡Resuciten, levántense!, así grita el Antoñico mientras hace su largo viaje hacia la luz. Es hora de obedecer. Santa Palabra.

Repentismo: el ojo en un retrato

Recorro la ciudad. Visito el Centro Iberoamericano de la Décima y el verso improvisado, además el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural (CNPC). Busco información. Un dato que, por su carácter e implicaciones colectivas, esta destinado a ser de dominio público. Finalmente, por teléfono, hace más de una semana, la funcionaria encargada del Patrimonio Inmaterial en el CNPC prometió enviarme, vía correo electrónico, el decreto que aclararía mis dudas y daría por terminada la pesquisa. No cumplió su palabra o el archivo se extravió en la red. Nunca se sabe. La electrónica y lo digital, en ocasiones, pueden ser tan falibles como los seres humanos. Sin embargo ella aportó precisiones. Del lobo un pelo. Martha Esquenazi lleva razón. El documento a consultar es la declaratoria del Repentismo como Patrimonio Inmaterial de la Nación. Lo hallado no se corresponde con lo que debió ser, según la lógica que invocamos. En el texto anterior decía que reconocer una parte, y solo una, del Complejo de la Poesía Oral de raíz campesina era algo así como “pretender destacar el ojo dibujado en un retrato ignorando que él forma parte de la totalidad del personaje”. Finalmente los gestores se detuvieron en la contemplación del detalle, desgajándolo de la totalidad de la obra. El Repentismo, en tanto poesía oral improvisada, contempla no solo una composición-enunciación, en el aquí y ahora, de décimas, es decir, de diez versos octosílabos rimados, sino que entraña una forma particular de representación, un tipo de texto y de discurso, afincado en la Cultura Popular, formando parte de ella, que solo puede ser explicado desde la lógica de la Oralidad ficcional, que entre otras géneros incluye a la Poesía oral, pudiendo esta ser improvisada o no, cantada o no, y que adopta otros formatos o rompe las fronteras de los géneros literarios, como seria en el romance, la poesía épica, los poemas humorísticos, pornográficos o de doble sentido - marcadamente narrativos-, las estructuras cercanas a los saberes paremiológicos (refranes, sentencias, dichos), etc. No por ajustarse a normas u hormas internacionales, sino por fidelidad a los diseños de la Oralidad, hay que atender a los elementos que comprometen el ciclo oral, por lo que, además de la performancia, habría que destacar el proceso de recepción y a los receptores, al tipo particular de intercambios que se dan entre los dueños de la palabra, maestros del verso improvisado o no, y los públicos, que, como hemos insistido, ya no se circunscriben a los ambientes campesinos sino que alcanzan los centros urbanos e, incluso, inciden en el imaginario de los sectores letrados, que en Cuba, abarcan a la casi totalidad de los ciudadanos. En estos, y en los portadores, descansa el completamiento de las operaciones orales, porque en ellos está, de manera compartida, la capacidad de ejercer la memoria y el olvido, indistintamente, permitiendo, o no, la reproducción y la permanencia de una producto oral dado. La comunidad, de la que forman parte especialitas y públicos, se integra, de tal modo que, no solo construye versos sino que se construye a si misma. Romper, mirar parcialmente, de manera caprichosa y selectiva una matriz simbólica, es dañar o destruir un modo de vivir y ser, de pensar y sentir, es fracturar una comunidad. Celebramos a los maestros del verso improvisado y a su poesía de enormes resonancias, pero ellos y su arte no deberían, no merecen, ser desgajados del conjunto de la Poesía oral. Cuba, isla rodeaba de agua, frontera en el cruce de vientos y corrientes, siguió el rumbo de la mundialización del capitalismo, y con ello, en los años cincuenta, comenzó un proceso que llamaremos de desruralizacion progresiva, o mas bien, de urbanización forzosa, que llevó a la imposición del modelo de vida citadino como aspiración suprema. El campo era una barbarie que había que sustituir por la civilización. Al dejar de existir las situaciones de comunicación, las circunstancias que engendraban y gestaban la Poesía oral campesina, pareciera que esta fuera a morir, sin embargo, en las periferias urbanas primero, luego en toda el cuerpo de la nación, se dio el fenómeno insólito de la generalización y permanencia de un conjunto de formas culturales que eran originalmente ajenas a los modos urbanos. La poesía guajira asumió los temas y los símbolos, el imaginario citadino, y entró al alma colectiva haciéndose verso de todos. Nuevos tiempos engendran poesía nueva. Angelito Valiente y Jesús Orta Ruiz, y su controversia del siglo, quizás sean el ejemplo más significativo de esos “ajustes”. Convocatoria masiva, permanencia en el imaginario por más de medio siglo, lo garantizaron no solo la maestría de los cultores, la universalidad de los temas, sino que la respuesta de los receptores. En mi familia camagüeyana - alejada del occidente, espacio de aquel acto- guardaba memoria de ella, incluso, en casa se repetían algunos de los versos improvisados, especialmente los de Angelito, tan de nuestro gusto. Reconocemos a la voluntad del sistema de instituciones de la cultura cubana de distinguir el lugar y merito del Repentismo, así como la necesidad de preservarlo, pero sería conveniente extender el decreto a todo el complejo de la Poesía Oral de raíz campesina. En la canturía, en el guateque, en la fiesta campesina o urbana, en la que suena el tiple y el guiro, no solo se improvisan y cantan décimas, se da la controversia o la respuesta al pie forzado y se gozan las tonadas. Ustedes bien lo saben, allí siempre hay quien dice o improvisa poesía, mas no la canta, o se repiten versos que una vez fueron lanzados al aire en medio del arrebato de la inspiración pero que después viajaron en la memoria, en los papeles, en los libros, supuestamente tan alejados de lo oral. El Repentismo se hace acompañar de otras formas orales, poéticas o no, en medio de un contexto irrepetible que, en tanto expresión popular, no limita su alcance y resonancia. Cierta prensa ha repetido, sin mucho eco, que el gobierno cubano “se vio obligado a retirar” la candidatura del Repentismo para que la UNESCO lo reconociera como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Los que conocen de esos procederes, y les acompaña la recta intención, enseguida se dan cuenta de la trampa. La organización cultural de Naciones Unidas, que abrió en La Habana su primera oficina fuera de Paris, tiene una metodología para esas gestiones que se basa en acuerdos marco, como la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de 2003, que establece un protocolo y unos procedimientos. Uno de ellos establece los modos en que el postulador, es decir, los estados miembros, sus gobiernos, harán la solicitud, además de la existencia de expertos que analizan este documento y hacen, o no, recomendaciones, que pueden ser atendidas o desechadas. Después el país determina cómo continúa la ruta. Cuba, su gobierno, presentó la propuesta, la comisión hizo recomendaciones, y se optó, sabiamente, por retirar el documento, analizar, corregir y aumentar, y después, presentar, en mejores condiciones, un texto que permita el destaque de una de las manifestaciones más ricas y valiosas de la Cultura cubana, indudable aporte a los saberes colectivos. Esta podría ser la posibilidad para un acto de justicia pleno, abarcador e inclusivo: ¿por qué no presentar como propuesta para la declaratoria por la UNESCO de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad a todo el Complejo de la Poesía oral de raíz campesina, sus cultores y sus públicos, sus saberes, sus instrumentos y artefactos, sus sitios y modos de ejecución, y no solo al Repentismo? Lo escrito, escrito está. Este es el tercero de una serie de artículos que vengo publicando. En el primero dije que era un pie forzado. Insisto. Si no hay canturía, sino hay controversia, si al menos no entonamos unas tonadas, salpicadas de versos y textos, improvisados o no, cantados o no, escritos o no, mejor lo dejamos ahí. Pero quiero lanzar mí dardo. Una propuesta, como flecha, cuya razón de ser es el vuelo, y no en el lugar que alcance en la diana.

sábado, 12 de enero de 2013

Lo que deber ser y lo que es

Ha comenzado la canturía, más no la controversia. Desde varios sitios llegan ecos y comentarios acerca de mi texto Un pie forzado, solo uno. Entre ellos llamó mi atención, y disparó las alarmas, el mensaje enviado por Martha Esquenazi, investigadora de la Cultura popular cubana. Dice: “…solo premiaron el repentismo y no el punto guajiro en general que también incluye las tonadas y los diferentes estilos de interpretación y creo que debieron hacerlo general, es el único género musical tradicional cubano que está vigente en la mayoría del país con excepción de cuatro o cinco municipios solamente…” Las páginas Web del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural y del Centro Iberoamericano de la Décima y el verso improvisado, ambos con sede en La Habana, no reflejan, como era de esperarse, la resolución que reconoce a la Poesía Oral Improvisada como Patrimonio Cultural de la Nación, solo nos enteramos del asunto por notas de prensa aparecidas en medios cubanos y extranjeros, que, como sabemos, no siempre son redactadas por especialistas o conocedores, y que corren el riesgo de ser inexactas o quienes las escriben a veces optan por ignorar lo que pareciera ser un dato superfluo, poco noticioso, pero que, sin embargo, es esencial para comprender la dimensión y trascendencia del hecho publicitado. Por otro lado, algunos de ellos han señalado, que el reconocimiento incluye la décima cantada y sus expresiones de tonadas, punto cubano, controversia y pie forzado. Si fuera cierto que solo se consideró a la décima improvisada cantada y al punto guajiro, en sus diferentes variantes, estaríamos abordando nada más que una parte del fenómeno. Cosa que sería algo así como pretender destacar el ojo dibujado en un retrato ignorando que él forma parte de la totalidad del personaje. El daño cultural sería incalculable. Mientras espero por la consulta del texto legal, no debería apurar conclusiones. Si se confirma la interpretación de la Esquenazi, valdría la pena llamar la atención de los encargados de redactar la solicitud y a los que participaron en su evaluación y posterior dictamen, pues la Poesía oral improvisada o no forma parte del complejo de la Poesía oral, y ella de la Oralidad en su conjunto, que, como siempre sucede en la Cultura Popular, sabemos las dificultades que entraña su clasificación y delimitación, mucho más si se trata de colocarle fronteras y límites férreos que se originan en la Escritura. La décima, va pegada a redondillas, cuartetas y otras formas estróficas orales, y hay que verla junto a los romances, las seguidillas, el chiste en verso de variadas formas estróficas, las tonadas, las crónicas y noticias cantadas, e incluso – y espero que nadie se sonroje- junto a la poesía pornográfica o de “relajo”, de presencia socarrona y escurridiza en los guateques y tertulias campesinas. Se estaría ignorando, de paso, la décima improvisada no cantada, de larga tradición desde los tiempos de Juan Miguel Castro Palomino, Juan Francisco Manzano, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) hasta Jesús Orta Ruiz, entre otros poetas; o sacaríamos fuera la poesía religiosa cantada o no, improvisada o no, que se ejecuta durante los Altares de Cruz en la zona oriental del país, o la que se utiliza en la liturgia del espiritismo cordonero y en los velorios donde, acompañada del cuento, cumple la función sagrada de celebrar la Vida en el momento de la Muerte o, la nada desdeñable, de mantener en vigilia a dolientes y acompañantes, especialmente durante los extensos funerales rurales. La poesía oral, improvisada o no, es un fenómeno marcado por la inmediatez, que se da en el aquí y ahora, en una situación comunicacional dada, con receptores específicos, y en medio de una representación libre y espontánea, abierta en sus procesos, pero regida por leyes no escritas. Aún si todo el complejo fuera reconocido y se dejara fuera, es decir, no se mencionara siquiera, a estás características performáticas o a los instrumentos musicales que le son propios – tres, bandurria o laúd, guitarra, clave, etc.-, o a los espacios – incluidas las Casas de la Décima o La Finca El Cornito, sede de las Jornadas Cucalambeanas- o los artefactos y vestuarios que se usan durante sus eventos, o a los modos de reproducción de los saberes que le son típicos, no estaríamos teniendo en cuenta lo pactado durante la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, 2003, de la que Cuba es signataria, que se reconoce como el protocolo vigente que rige los asuntos del Patrimonio Cultural Inmaterial. La tradición campesina, que se extendió primero a las periferias de las ciudades y pueblos, y que luego terminó abarcando los centros urbanos, a través primero de la radio y luego de la televisión, es una de las matrices simbólicas más definidas y vigentes de la Cultura cubana contemporánea. Lo que antes fue distintivo de un sector de la población, hoy integra la cubanía y la cubanidad, entendidas con Eduardo Torres Cuevas, como expresiones de un país sentido y pensado. La verdad de Perogrullo que enuncio en el título es, en primer lugar, un aviso para mí mismo. No debería adelantar conclusiones sobre lo que es, si nada más me atengo a los argumentos de lo que creo debería ser. En otro texto regresaré al tema, esperando que el reconocimiento haya incluido a todas las formas poéticas que integran el complejo de la Poesía oral de raíz campesina. De no ser así habría que convocar a una mesa de dialogo y concertación que proponga una redacción más abarcadora y compleja, capaz de reflejar a plenitud el fenómeno destacado, pues de lo que se trata es de reconocer en su totalidad, fieles a su verdad y lógica interna, una de las maneras en que la patria se expresa y se ve a sí misma, y no de un asunto que solo compete a eruditos, leguleyos y gerentes.

miércoles, 2 de enero de 2013

Un pie forzado, solo uno

El que acaba de atravesar el puente sin retorno podría recordarse como el año de los rumberos, los poetas repentistas y los lectores de tabaquería. Las instituciones, siempre cautelosas pero retardadas frente a los saberes populares, han terminado reconociendo lo que cada cubano, de a pie o de a caballo, sabía, sentía y preservaba en lo profundo de su ser: el Complejo de la Rumba, la Poesía Oral Improvisada y la Lectura de Tabaquería son Patrimonio de la Nación. Según la clasificación de la UNESCO habría que añadirle el adjetivo de intangible, de inmaterial; cosa que funciona dentro de una taxonomía no centrada en lo antropológico, pues si pensamos, con detenimiento, de seguro llegaríamos a la conclusión de que no hay nada de inmaterial en el hombre, o mejor, que no hay nada que escape a su materialidad, ya que ella es recipiente y poder, encarnación, fuente de donde mana el espíritu, por lo que en él todo le pertenece, como materia iluminada. Basta con reconocer la condición de obra, de contructo cultural, para tengamos que asumir también su tangibilidad. Después de saltar de la valoración y preservación de lo edificado al terreno de los invisibles visibles, de lo que suena y raspa, después de valorar la piedra habiendo celebrado los susurros y las marcas, la humanidad ha dado un gran paso hacia el tiempo presente como el único disponible y vivible. Reconocer que algo sea patrimonio común es identificar y legitimar su vigencia y presencia, luego entonces, lo que se está celebrando es su materialidad en el aquí y ahora. Hemos llegado hasta los decretos y valoraciones recientes gracias a los portadores, tanto activos como pasivos, que no son tan anónimos como suponemos, sino que funcionan en los ámbitos de la Cultura Popular, para la que autoría, originalidad y propiedad individual no son valores ni categorías rescatables ni destacables; y, por otro lado, el jolgorio es posible gracias a la intervención conciente de investigadores, promotores y gerentes de la cultura, o, fundamentalmente, por la permanencia de los receptores de esos saberes que continúan asumiéndolos y consumiéndolos. El olvido y la memoria son motores de acción simultánea, imprescindibles, que obligan a las artes populares a entrar en procesos de permanente resignificación y refuncionalización. Si la rumba, la lectura en voz alta o el repentismo, se hubieran congelado dentro de una tradición hubieran muerto. Los poetas orales ya asumen más temas urbanos o librescos que bucólicos; los rumberos tiene tanto de hip hop o de reguetón como de yambú, columbia o güagüancó, y los lectores de tabaquería saltan de la noticia al panfleto, del informe a la arenga, de la poesía a la novela, de la obra clásica a la contemporánea; y es que sus cultores y consumidores no viven en una campana de cristal o en la torre de marfil del pasado, por mucho que este pueda parecerse a una edad de oro. Celebramos, como país, las declaraciones y legitimaciones sucesivas, que son necesarias, en tanto focalizan la atención y obligan a que los que deciden vayan más allá de su propia subjetividad, escala de valores o salten por encima de prioridades, vaivenes y circunstancias. Que una manifestación o género de la Cultura Popular esté en la lista de lo hay que conservar y estimular garantiza su preservación desde la igualdad y la identidad en el reconocimiento y la jerarquía. Por lo tanto habría que seguir ampliando el rango de lo conservable. La poesía cantada e improvisada, en la rumba y el repentismo, así como la lectura en voz alta, por su cualidad performática, son manifestaciones de la Oralidad, que como se sabe es un sistema simbólico de expresión, de creación de lenguaje, que no se circunscribe únicamente a los tres géneros o productos culturales destacados. Habría que avanzar y terminar por reconocer como Patrimonio de la Nación a la Oratoria cubana, al Relato oral –chistes, cuentos, leyendas y mitos, saberes paremiológicos, y otras formas narrativas-, a la Narración oral – “tradicional” y contemporánea- y los Narradores orales, hasta las manifestaciones orales-representacionales como fiestas, desfiles, procesiones, fórmulas de cortesía, ceremoniales sociales públicos y privados, etc. Como denuncia el título este es un pie forzado, solo uno, luego entonces, la décima y la canturía la deberían poner otros. Esperemos, con paciencia carmelitana, que las instituciones de la cultura reaccionen y apuren el paso de modo que puedan identificar las huellas de aquellos que ya han ascendido hasta la cumbre de los “poderes creadores del pueblo” pero que aún esperan que los decretos y legajos hablen.