viernes, 11 de diciembre de 2009

En Cuba, ¿Narrar cuentos es un oficio?


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Mucho, variado y tendencioso, también de valor, se ha escrito sobre la legitimación y diferenciación de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una élite, que se cree depositaria de una tradición o de una verdad o de preceptos válidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teoría que más que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo.
Hasta hoy en la Narración oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representación. Oralidad versus Arte Escénica. Teatro frente a Cuentería. Actor y Contador de historias. Cuentacuentos y Juglar. De esta “lucha de contrarios” empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitirían establecer el rostro y la definición del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparación han sido verdades engañosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a través de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentación de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la liturgia, y el segundo del Mito y su presentación y no de la representación de él, siendo vías paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narración oral, un arte escénico y un arte de la Oralidad, tienen un único punto de convergencia, que se da en los vectores escénico o pragmático y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciación, a su porción pragmática, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en función de contar algo, pero desde vías y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se “cuenta una historia” en una se narran sucesos y en la otra conflictos.
Es decir, aunque valdría la pena profundizar en estos temas, para los fines que hoy nos ocupan lo que nos parecería más sano sería intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesión, desde sí mismo, y no a partir de su diferenciación.
Para hacer lo que propongo debería partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hipótesis inicial de este texto que, aunque implícita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para mí contar cuentos es un oficio, una profesión y un arte independiente, que responde a un conjunto de características, estructuras, particularidades y regularidades que la definen.
La Narración oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, a contrapelo, incluso, de su principal impulsor en los años ochenta. Francisco Garzón Céspedes, en Cuba, comenzó definiendo a la Narración oral como un “hecho escénico”, de ahí pasó a verla como un “arte escénico”, origen de su patentado sintagma “Narración Oral Escénica”, hasta terminar, en España, rectificando y recolocándola en el terreno de la Oralidad. Sabia rectificación o progreso en su pensamiento. Si el teórico hubiese centrado su trabajo en la demostración del primer presupuesto, el de la Narración oral como “hecho escénico”, seguramente esto lo hubiera llevado, por vía más expedita, a su proposición final pues hubiera entendido a tiempo que la Narración oral contemporánea es un fenómeno de refuncionalización y reacomodo de un arte milenario a las nuevas necesidades comunicativas y expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologías digitales de la información-comunicación donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de “aldea global” de McLuhan. Pero a Garzón Céspedes lo encandiló la pasión por “fundar lo nuevo”, y para hacerlo apeló a conceptos y proposiciones, en apariencia revolucionarias, que no le permitieron reconocer en su totalidad a un devenir, a una historia, que le antecede y, lo que es peor, a un cuerpo teórico anterior, aunque para poder entender su conducta como pensador habría que reconocer que los estudios de la Oralidad hasta ese momento se centraban en el campo de la Filología Clásica, que no era una materia a encontrar entre las preocupaciones y estudios que por entonces realizaba pues él estaba más cerca de la comunicación, la propaganda política, el periodismo o la práctica teatral y literaria.
De haber estudiado esta bibliografía y no haberse centrado en lo que el llama “escuela escandinava”, que es realmente inglesa-norteamericana, o de La Hora del Cuento, y en la cuentería tradicional latinoamericana, nuestro colega nos hubiera ahorrado a sus discípulos un tortuoso camino de confrontación y tanteos. Fue él quien abrió las puertas a la comprensión contemporánea de nuestro arte en Cuba, y a través de él, incluso negándolo, pudimos llegar hoy a la comprensión de las características comunicacionales y expresivas de nuestro arte. En eso radica su condición pionera, además de haber dado forma y organización a un sistema de cátedras, eventos, publicaciones que nos equipararon con lo que estaba ocurriendo simultáneamente en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, Argentina o con el fenómeno, tan interesante e inexplorado, que es la introducción de la tradición griótica africana en el territorio de las antiguas metrópolis, suerte de revancha cultural al saqueo y la dominación a la que fueron sometidos y donde la periferia se impone ahora como una nueva centralidad frente al cansancio y la noche espiritual y cultural, que muy bien enuncia Chiara Lubich, que corroe a los europeos desde mucho antes que ellos tomaran conciencia del profundo agujero que los está agotando.
Definitivamente en Cuba, a partir de la labor precursora desde el escenario, que no en la teoría, de Luis Mariano Carbonell en 1956 y hasta la actualidad, o de los aportes de los introductores de La Hora del Cuento en Cuba - al frente de ellos la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, en década de los cuarenta del pasado siglo y a través de la Sociedad Lyceum-, la labor de Haydee Arteaga en la gestación de lo que hoy se conoce como trabajo cultural comunitario en el Partido Socialista Popular o de la práctica y divulgación teórica de la Biblioteca Nacional José Martí en los sesenta (con la Dra. Freyre, Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y Mayra Navarro), el trabajo de Garzón, la experiencia pedagógica de la Navarro -puente entre el accionar bibliotecario y la Narración oral contemporánea- hasta los actuales narradores de la tradición popular y campesina o urbana, estos últimos de acento más literario y escénico, han contribuido a definir el rostro de un oficio que proponemos estudiar desde unas bases metodológicas que nos permitirán definirlo como profesión primero y en un segundo momento analizar si estas regularidades se cumplen o no en Cuba. Esos presupuestos son:
1. La profesión u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.
2. Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una inserción diferenciada y a tiempo completo, en condición de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneración dentro de él.
3. Se basa en una tradición sostenible y demostrable, es decir, perfectamente “documentable”.
4. Posee un cuerpo teórico que tiene capacidad de autorregulación, regulación, desarrollo y reproducción.
5. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal.
6. Está dotada de un sistema de eventos y de formas de organización y de asociación gremial, social, empresarial, u otras.
7. Se rige por un código de normas éticas.
Juzgar



Intentaremos ir analizando, en su devenir, cada una de las proposiciones que nos permitirían demostrar la hipótesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narración oral contemporánea es hoy aquí un oficio artístico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de técnicas narrativas orales como serían los pedagogos, bibliotecarios, clérigos, tribunos políticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narración oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente pedagógicos, doctrinarios o propagandísticos y no exactamente estéticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepción de lo bello o lo socialmente útil.
En primer lugar debemos comenzar por destacar el cumplimiento parcial o incompleto de algunas de las regularidades propuestas como referencia o parámetros para definir un oficio y detenernos en la descripción y análisis de su evolución histórica dentro del contexto de la realidad insular que hacen que estas adquieran un rostro específico y perfectamente diferenciable de lo que ocurre en los medios del capitalismo, en todas sus variantes, y lo que se reconoce dentro de una sociedad con tendencias y formas colectivas que aspiran a concretarse dentro de lo que algunos pudieran calificar como “sociedad en tránsito hacia el socialismo” o dentro del esquema de un “socialismo de estado” direccionado hacia la “satisfacción de necesidades colectivas crecientes”.
Por estas tierras la sociedad civil funciona dentro de un proyecto-país definido, único y formando parte de un entramado de relaciones de dependencia y/o subordinación entre sus diferentes componentes, por lo que la Cultura – en su acepción más amplia y no sólo artístico-literaria- debe reconocerse a través de una Política cultural y de un sistema de instituciones y organizaciones que sirven, a un tiempo, de poleas de trasmisión desde los centros de poder a las bases o de vehículos para la participación de los colectivos, comunidades e individuos en la estructuración, definición y puesta en práctica de la misma; aunque esto último no ocurra siempre de la manera deseada o planificada debido a una cierta tendencia a establecer relaciones verticales, de arriba abajo, entre las partes o piezas que integran el entramado cultural y social. Por un lado está el Ministerio de Cultura, subordinado al Consejo de Estado y de Ministros y rectorado por el Partido Comunista de Cuba, y su sistema de instituciones y por otro están las organizaciones sindicales o sociales (Sindicato de Trabajadores de la Cultura, UNEAC, AHS, etc.), dependientes de este o de otras estructuras que actúan como sus “órganos de relación o de subordinación”, y al final, en la base de la pirámide cultural, están el artista o los “portadores” de la Cultura popular y tradicional y los aficionados al Arte y la Literatura. Esta “política cultural” interviene o influye de manera directa en los procesos de producción, distribución y consumo de los bienes culturales, sin que escape de ese engranaje la enseñanza artística.
Así, en Cuba, no basta con contar cuentos, o hacerlo bien e incluso muy bien, para ser reconocido como tal o calificar el producto – en este caso el relato oral- como parte del entramado de la nación o penetrar en el “mercado de valores” o en el “mercado laboral” con el “valor cuento” y obtener de él un reconocimiento o una remuneración. Es en el sistema de instituciones de la Cultura donde se define y legitimiza este como valor cultural o como valor de cambio, y fuera de este entramado no es posible obtenerlo o adquiere la incómoda y no reconocida posición de arte o producto marginal, aunque en los últimos tiempos se aprecia una creciente tendencia a la producción independiente y a la legitimación o reconocimiento de esta.
Aún cuando hay unanimidad en que el cuento o el relato y la Narración oral forman parte de un Arte milenario con rostro contemporáneo, no todos coinciden en que el Narrador oral es un artista. Hasta hoy el Calificador de ocupaciones artísticas, donde legalmente se legitiman y regulan estos oficios, del Ministerio de Cultura no incluye entre sus descripciones a ninguna que especifique y/o tipifique su trabajo y condición, por lo que los Narradores orales profesionales son evaluados y contratados a razón del Calificador de los actores, es decir, para los efectos legales no existen sino actores especializados en contar cuentos. Fue a Mayra Navarro, en los noventa, a la primera artista que beneficiaron con tal solución que pretendió, en un inicio, regularizar la “situación laboral y económica” de una de las personalidades más destacadas en la historia y la practica de la Narración oral en Cuba, pero, lo que debió ser una solución temporal y puntual pronto se trasmutó en regularidad y en el esquema que está vigente hoy.
Hace algo más de cuatro años desde el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y desde la Cátedra de Narración oral María del Carmen Garcini ( fundada en Marzo del 2003) del Consejo Nacional de Casas de Cultura se entregaron dos propuestas de Calificador para Narradores orales, a petición de las autoridades competentes, y, según sabemos como rumor sin confirmar, la primera de las propuestas, sujeta a posibles modificaciones, estuvo siendo valorada por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para su presentación al Departamento de Recursos Humanos del Ministerio de Cultura y cuenta además con el apoyo de la Sección de Narradores orales de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC, pero está siendo también objetada por la representación de la Cátedra María del C. Garcini e incluso por algunos artistas que, desde la practica teatral, participan con proyectos basados en la Oralidad pero cuyos resultados son eminentemente teatrales.
Ante el limbo jurídico apareció la solución salomónica del actor especializado en contar cuentos, que no resuelve el fondo del asunto y que introduce elementos de confusión de tal envergadura que pueden, a la larga, distorsionar la comprensión del Arte del Narrador oral y contribuir a su tergiversación, de modo tal que desaparezca como oficio independiente, aunque estamos seguros que esto no será más que una de las tantas invisibilizaciones que antecederán a nuevas definiciones y actualizaciones de una practica milenaria que no ha dejado, ni dejará, de acompañar al hombre.
Hemos denunciado la aparición de ciertos felinos que intentan usurpar el lugar de las liebres, y lo que es peor, ante la revitalización del prestigio social de este Arte y de sus hacedores, algunos, que no han logrado insertarse plenamente en el mundo del Teatro, han “transformado y adaptado” sus proyectos, grupos y obras de manera que aparecen como lo que no son.
Quizás el primer enunciado a tener en cuenta para que un oficio o un Arte entre en el mercado de la cultura y en el imaginario popular es justamente la concreción, definición y diferenciación de su producto o valor frente a los otros que se crean y se ofrecen en un mismo tiempo y espacio. La tradición de la Narración oral y el arte mismo del Cuentero o del Narrador oral están entre las principales matrices identitarias de la nación cubana, así que debería atenderse con urgencia y sabiduría un asunto que más que un problema de coyunturas o de criterios atañe a la sustancia misma del país.
Mientras que la Narración oral y el Narrador oral no sean reconocidos dentro del Calificador de ocupaciones artísticas ese arte se verá sometido a la comprensión o incomprensión de los funcionarios, a los criterios de conveniencia o inconveniencia de los actores que diseñan y ejecutan la Política cultural o a las veleidades de las circunstancias, los intereses o los tiempos. No basta con el reconocimiento social o de la UNEAC, primera institución cubana que reconoció a esos artistas, no basta con la buena voluntad o el empeño de sus hacedores, no basta con que se creen soluciones parciales o coyunturales para problemas más hondos.
La definición de las particularidades de la Narración oral es algo más que una aspiración o una necesidad legal, ella está en el centro mismo de su ser y mientras, al menos en Cuba, no pase por una inclusión real y diferenciada en el Sistema de la Cultura su existencia será mediatizada e incompleta.
La Narración oral no será un producto cultural en el mercado oficial de bienes y valores si sus hacedores no son definidos como lo que son y, por otro lado, al no estar regulada y visible su existencia cualquiera puede desfigurar a capricho o conveniencia sus esencias y sus fines haciendo aparecer como parte del patrimonio de la nación algo que no es o que es a medias.
La no definición legal nos lleva a la imposibilidad de documentar la continuidad y la vitalidad de una tradición narrativa oral de la que son continuadores los Narradores orales contemporáneos, ella está ahí, pero si el rostro de sus actores no es visible o identificable, o es distorsionado, la propia comunidad, la nación, el estado, terminaran por entender que lo que ha ocurrido es una apropiación indebida de la historia cultural y, en el mejor de los casos, deslegitimará a sus hacedores auténticos o permitirá la entronización de arribistas y oportunistas que no pudiendo completar el proceso teatral acuden a la supuesta facilidad o carácter elemental, empírico, popular, de este Arte, cuyas leyes son tan antiguas y complejas como las del Teatro, sólo que, como hemos intentado mostrar unas líneas más arriba, la reflexión teórica sobre ellas ha atravesado por un proceso lento y complejo, además de que la condición y la conciencia de su ser de artista o la función puramente estética en la Narración oral es de aparición reciente.
A finales del siglo XIX y principios del XX surge una tendencia en la narración de cuentos encaminada a la promoción de la lectura y con fines pedagógicos, que no descuidó el entretenimiento y lo lúdico o el disfrute estético, pero la derivación de esta hacia lo representacional o escénico no se da hasta la segunda mitad del siglo XX. El Cuentero no tenía ( ¿ no tiene?) conciencia de artista y aprendía su oficio por tradición, contaba lo que oía contar y como lo veía lo reproducía, no tenía conciencia de los mecanismos ni de los recursos de su arte, no los expresaba teóricamente aunque está acumulación de saberes y técnicas estuviera sosteniéndolo; el Narrador oral contemporáneo, por su parte, procura más que salvaguardar los saberes o dar cohesión a la comunidad, entretenerla, encartarla, hacerla disfrutar, y para esto tiene un concepción teórica y estética que calza y acompaña su trabajo. Muchos podrán hablar de las escuelas grióticas africanas, pero hay que tener en cuenta que ellas tienen una base memorística y eminentemente practica que excluye toda forma de teoría, al menos desde el punto de vista con que nosotros asumimos lo teórico, y que las funciones estéticas de su trabajo están en relación directa con las de orden practico, tendentes a suplir la ausencia de la escritura y dar soporte a la memoria colectiva. Allí la palabra dicha es documento, luego entonces, el griot es una especie de “escribano” que en las historias conserva los valores que dan consistencia y sentido a la vida cotidiana.
El Narrador oral contemporáneo necesita de la escritura, y aunque esto pueda parecer una contradicción, no lo es. Vivimos en el mundo de las palabras escritas, del audiovisual, de lo oral mediatizado, y de lo digital, estamos llenos de informaciones, que querámoslo o no se convierten en núcleos esenciales, incluso hasta en lo simbólico, que conforman nuestra vida; de ese modo hemos asumido los saberes de la tradición – vía etnólogos, folkloristas y antropólogos-, pero también los de la Filología clásica, de la Comparatística, la Semiótica, la Pragmática, la Comunicación, la Teatrología, la Dramaturgia, la Gerencia, la Publicidad, el Mercadeo, etc. Nuestro trabajo necesita estudio y teoría. Nuestra palabra, nuestra manera de narrar, dista de la del cuentero tradicional, estúdiese la estructura del relato oral contemporáneo y se encontrará que reproduce, en gran medida, la del relato escrito o es un hibrido entre la reiteración, la repetición, el epíteto, los lugares comunes y las formulas, que le son propias a la Oralidad, y la estructura de introducción, nudo y desenlace del cuento moderno o la introducción de las mudas temporo-espaciales, de punto de vista y otras del relato actual. En Cuba vimos a un cuentero de Guinea Ecuatorial que tenía que avisarnos que sus relatos habían llegado al final, y él es una de las más respetadas voces de su país, pues cuenta sus historias sujetas aún a las leyes de la oralidad primaria, como la clasifica Walter Ong, en medio de comunidades ágrafas o de preferencia orales, mientras que nosotros reconocemos las leyes de las escritura, que son nuestras, que han penetrado nuestra voz y palabra.
Nosotros necesitamos de Talleres de iniciación, de Talleres de repertorio, de técnicas escénicas, de teoría. Necesitamos de un sistema regulado y regular que existe y nos permite reproducir el cuerpo de ideas y de saberes prácticos e incluso tenemos un sistema de normas éticas que pautan las relaciones entre los artistas y el público, entre artistas, entre el artista y las instituciones, los mercados y las organizaciones.
Finalmente en Cuba, a partir del 1er. Festival de Narración oral escénica inaugurado el 20 de marzo de 1989 en Camagüey, proyecto de Garzón Céspedes que realizamos junto a él Ana María García Pérez y yo y que está en el origen de la celebración en algunos países o instituciones de Iberoamérica del Día del Narrador oral, se ha instituido un sistema de eventos que se extienden por todo el país y que responden a diferentes tendencias o concepciones sobre el arte de narrar cuentos y que funcionan adscritos o como proyectos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y su Asociación de Artistas Escénicos (UNEAC), que tiene una Sección de Narradores Orales ( fundada en Junio del 2001), o del Ministerio de Cultura que promueve espacios teóricos ( el Foro y la Cátedra antes mencionados o la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet del Centro Marinello), o desde la Asociación Hermanos Saiz o desde los colectivos profesionales de Narración oral adscritos al Consejo Nacional de las Artes Escénicas.
De la creación teórica, la crítica y la promoción de este arte se ocupan en Cuba las ediciones de la Biblioteca Nacional José Martí ( aunque desde los años setenta no ha vuelvo a publicar nuevos textos en su serie de Teórica y práctica del arte de contar), las Ediciones Alarcos y su Colección Oralia, especializada en Narración oral y Oralidad, de próxima aparición, la Cátedra María del C. Garcini ( que ha publicado dos textos) o las bitácoras personales y páginas Web de los narradores, o las revistas del país que dan cabida a la naciente e insuficiente crítica de espectáculos o a la teoría, o se escuchan y ven programas de televisión y radio o existe una programación más o menos regular en espacios escénicos o teatros, entre otras vías de promoción.
Por todo esto se infiere que aún están vigentes tres fuentes teóricas reconocibles que marcan a las otras posibles tentativas: los textos de Teoría y práctica del Arte de narrar de la Biblioteca Nacional, directamente relacionados con La Hora del Cuento, el sistema pedagógico de Mayra Navarro y de manera predominante es notable la influencia teórica, aún cuando durante más de catorce años no ha visitado el país, de Francisco Garzón Céspedes.
El oficio y el arte del Narrador oral tienen rostro en el país.
Actuar


Pero… y siempre hay uno. Como ya anticipábamos, en la Narración oral y su reconocimiento como oficio, en Cuba, pasa lo mismo que en algunos cuentos orales “…unas veces sí, otras veces no…”.
Cuando la hipótesis de este trabajo, y su intento de convertirla en tesis, parecen asegurar que la Narración oral contemporánea es aquí un oficio, habría entonces que matizar los argumentos. Reiteramos. A veces no parece cumplirse.
Para que realmente esto sea una verdad incontestable hay que enfrentar varios problemas concretos, se pueden reconocer otros además, cuya solución depende del sistema institucional o de sus propios hacedores indistintamente. Trataremos de resumirlos apelando a la enumeración:
1. El Calificador de ocupaciones artísticas del Ministerio de Cultura debe definir, de una vez y por todas, con urgencia, en lo inmediato, cuál es el producto oral narrativo que coloca en el mercado de valores culturales el Narrador oral contemporáneo y qué es lo específico de su Arte, además de reconocer de manera explícita, con su inclusión, que este es un oficio artístico y que sus hacedores son artistas.
2. El Calificador…, las instituciones, y los Narradores orales deben responder a la pregunta ¿Es este un Arte de la Oralidad o de la escena? ¿Es necesario un código de ética, aún cuando este sea un código oral?
3. Poner en vigencia un calificador entraña crear una base económica, jurídica, un sistema de producción y mercadeo y de estructuras organizativas que garanticen la presencia y competencia del oficio o profesión que el tipifica dentro del marcado laboral y de valores. Si nos atenemos a las condiciones económicas cubanas actuales y lo que parece será su tendencia predominante en los próximos años, sin excluir lo político-social, tendremos que hacer a las autoridades propuestas viables, realistas y sostenibles. Por eso es que me atrevo a sugerir un grupo de enunciados básicos para la implementación del futuro Calificador:
a) Crear un Registro Nacional de Narradores orales, dependiente del Ministerio de Cultura, que basándose en los requisitos y parámetros del Calificador, regularice la situación de los mismos, no radicando nuevas plazas laborales sino proporcionando licencias para el ejercicio regular y remunerado del oficio, otorgándole la condición de Creador independiente.
b) Eliminar las evaluaciones y por consiguiente los niveles para el oficio y el respaldado de los mismos con salarios, pero si introduciendo formas de pago por actuación dentro de un proceso de liberalización y al mismo tiempo de reglamentación del sistema de contratación, que puede ser o no a través de Agencias de representación especializadas. O creando, de manera excepcional, plazas y salarios para aquellas personalidades que sea de interés para la cultura nacional preservar, proteger o auspiciar, o, del mismo modo, cuando se crea conveniente auspiciar y subvencionar procesos creativos o investigativos, de modo que no se cierre la posibilidad a la experimentación y el desarrollo de nuevos lenguajes y técnicas expresivas.
c) Implementar el cobro de impuestos sobre las ganancias o el pago de un por ciento a la agencia de representación o ambos, según sea de ley.
d) Establecer cuotas de aporte a la Seguridad Social, adaptadas a su condición de creador independiente, de manera que garanticen al trabajador protección frente a enfermedades o accidentes y jubilación.
e) Reglamentar las formas de asociación y conformación de colectivos de Narradores orales de modo que se puedan mantener y desarrollar los proyectos vigentes ( NarrArte, Contarte, Teatro de la Palabra, Te Cuento, y otros)
4. Abrir espacios y consolidar los ya existentes para que la tradición y el cuerpo teórico de la Narración oral sea documentado y esté en condiciones de ser reproducido.
5. Debe valorarse la inclusión en el Sistema de la Enseñanza Artística de un pensum de estudio regular y de una titulación profesional que permita la formación de Narradores orales acorde con nuestras necesidades y realidades económicas.
6. Ya que la Cultura en Cuba funciona como sistema habría que regularizar y estructurar una red de eventos de Oralidad que distinga la diversidad e impida la fuga o mal uso del capital humano y financiero.
7. La UNEAC, que fue pionera en el reconocimiento del carácter y fines artísticos de la Narración oral contemporánea y sus aportes, debería dirigir su trabajo hacia todas las Artes orales e ir pensando en la creación de una Asociación de Artistas de la Oralidad, donde estarían, en un principio, la Narración oral, la Poesía Oral Improvisada o cierto sector del humorismo especializado en el chiste o los saberes paremiológicos, resolviendo además el absurdo de que unos y otros formen parte de asociaciones de artistas escénicos o músicos, cosa que contribuye a la tergiversación o confusión de las verdaderas esencias de estas artes o sus manifestaciones.
8. La palabra viva, la palabra dicha, es esencial aún para nuestros pueblos de América, luego entonces, deberíamos reconocer su centralidad al incluirla en los procesos integradores. La alfabetización no será un instrumento de liberación si no se acompaña de la recuperación de la memoria y los saberes populares. Lo primero que hizo el conquistador fue quebrar el sistema de reproducción del universo simbólico de los naturales de este continente haciendo desaparecer sus vasijas, sus portadores; así que si queremos devolverle el poder a los sin voz, usemos todos los instrumentos posibles y la Narración oral contemporánea puede ser uno de los que estén disponibles para entregarles su propia Palabra a los que les fue arrebatada o, lo que es mejor, el valor de la Palabra a los que fueron sometidos a una permanente y sistemática subvaloración y menosprecio que los ha llevado hasta el punto de reconocer sólo como verdadero lo escrito en la historia de los vencedores.

En este texto puedo reconocer pasiones, insuficiencias y alguna que otra posibilidad de arrojar luces sobre el asunto. Pude optar por plantear el tema, sin más pretensiones, sin argumentos, quizás hacerlo en un tono neutro y académico que lo hiciera incontestable o de difícil diálogo, o dejar ver las abundantes lecturas que me permitieron llegar hasta aquí, pero opté por la parrafada larga, la memoria, la referencia a datos de uso común y el argumento franco. La hipótesis devenida en tesis necesita de mayores bastimentos que hoy no poseo. Lo sé de cierto.
Sin embargo, la urgencia y la necesidad de tratar algunos de estos temas me compulsan. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el diálogo, la reflexión colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez más predominante, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptación de su condición de “actores”, de participantes de un Teatro alternativo y distinto en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inacción o la aceptación pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que aún otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos.
Cuando algunos nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace casi treinta años, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existíamos, no éramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesón nació el presente y se engendrará el futuro.
No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estéticos y por la existencia, paralela e independiente, de la Narración oral contemporánea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetáneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradición del hacer y del pensar teatral.
Pero para que esta coexistencia sea pacífica y enjundiosa cada cual debe saber quién es, de dónde viene y a dónde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.

Una excursión a Vueltabajo



Para Pablo A. Fernández, Alex Pausides, Waldo González, Mayra Hernández, Villafañe-el ceramista, Orlando Laguardia, Lina, Teresa y Marlene-las buenas maneras. Para los niños de Las Terrazas.

El aire, la levedad del aire golpeaba la cara de los paseantes. En la misma medida que ellos iban abandonando la ciudad, penetrando el verde, sus cuerpos recuperaban consistencia, peso. Quizás la verdadera marca de lo gaseoso está en lo pétreo, por eso sus nombres comenzaron a ser pronunciados de una manera distinta. Pablo, que encarna la pequeñez y el llamado, limpiaba los pies de los poetas, según un rito que aprendió en El Cairo, y les abría los caminos. Sus cabellos, blanquísimos, indicaban un rumbo más allá del levante o del poniente.
Aquel era un viaje a los orígenes, al asombro. Doble faz ingenua y deseosa, la misma que acompañó a los cronistas de Indias. Suerte de prolongación de las ensoñaciones de Miguel de Cúneo, el savonense, que en el segundo viaje de Colón se embriaga y alucina ante el paisaje o frente a la nativa, más violada que requerida, cuyo sexo parece entrenado en escuela de rameras. Por esa época todos los nombres eran sonoros y deslumbrantes: Río de Luna, Río de Mares, Río de Banderas... Todo adquiría sacralidad y realeza; Cuba por instantes dejaba de ser isla rodeada de agua por todas partes y se convertía en Fernandina, por Fernando de Aragón, o en Juana, en honor al príncipe heredero, o se confundía con Cipango o con Catay, o se creía Tierra Firme, o se sospechaba que en la profundidad de la manigua podría encontrarse el Gran Kan y su corte o que las torrenteras de especerías y sedas vendrían, a paso de camello, para traspasar la costa y penetrar el mar, el agua que ardía en ramos. Parecían ellos los embriagados por esa mezcla de tabaco y campana que es la cohíba. De aquello apenas queda el olor a guayaba.

Es noviembre y un grupo de intelectuales y artistas, invitados por el Proyecto Sur y el Festival de Poesía de La Habana, hacen un viaje a Las Terrazas, reserva a medio camino entre la urbe y los pueblos pinareños, comunidad que los huracanes salvan y respetan porque, hasta para ellos, es obvio que allí se ofrecen cosas que la gente necesita para seguir viviendo y que sería injusto privarlos de la posibilidad o del espejismo que contienen los paraísos.
Uno llega hasta esos lugares y cree que tiene cosas que decir o que ofrecer y se queda mudo, y saca escudillas rotas, cabos de agujetas, cascabeles, jubones, camisas usadas, y espera que los naturales cambien las baratijas por oro. Y uno cree haberlos engañado o se asombra ante tanta generosidad o de su ingenua manera de estar en el mundo. El trueque tiene lugar entre cantos y alborozos. Pero ellos, los naturales, saben que se están apropiando de las palabras y que con ellas se va el alma y el aliento. Los naturales reconocen que se están quedando con lo mejor.
Como a los muertos, ellos lo hacen pasar a uno por el olor y el viento de las guayabas cimarronas, por el verde, por los palos del monte, por el vistoso curujey, por las madres de agua, y al final, te devuelven la vida, sólo que purificada y bella, como debe ser la de los ángeles y la de los bichos salvajes. Inocente y atenta, no recordando, no esperando, no deseando, sólo viviendo. Aquí y ahora. Presente sin alfa ni omega. La vida plena.
El poeta repentista improvisa versos amables en la escuela, el de la guayabera de hilo lee y evoca al que se perdió entre la bruma y la furia, yo juego, el matrimonio presenta un libro azul, enorme y único, una antología de décimas. Yo envidio a los poetas que las escriben. No he aprendido a ser libre y disciplinado a un tiempo, sin embargo, si usted atiende la forma última de mis versos descubrirá más de una vez al octosílabo. Solapado. Quizás un día me atreva, todo será cuestión de romper el molde.
Los niños cantan. Me cantan por mi cumpleaños. A mí, casi un anciano frente a ellos, me cantan con la alegría de sus pocos años. Soy feliz y niño.
Cuando todo parece que va a terminar nos colocan frente un lago entre árboles que se doblan y multiplican. Bosque en el aire, maraña en el cristal del agua. Me ocurre lo mismo que hace casi treinta años en Teotihuacan, en la Pirámide del Sol. Les cuento. Españoles, venezolanos y cubanos, reunidos en un hotel de la Ciudad de México, el Monte Real, Revillagigedo # 70, al lado del edificio de la Armada, casi sobre la Alameda, y todos queremos visitar la ciudad que ya era ruinas quinientos años antes de la llegada de Hernán Cortés pero que sigue convocando; tomamos el Metro en la Estación Juárez hasta la de Indios Verdes, de ahí en lo adelante un “camión” ruidoso, al que sólo le faltaban chivos y pollos, nos lleva sin muchas pausas a nuestro destino. Por el camino me alegra ser daltónico, todo el verde me es familiar, hasta que cruza el horizonte un borriquito peludo que carga una paca de heno diez veces mayor que su estatura. Me trae de Cuba a tierra de mexicanos. Llegamos a la ciudadela, nos acosan vendedores de falsas piezas precolombinas, y a trancos, como cabras de monte, subimos hasta lo alto del teocali. Abajo estaban las tumbas, los baños, las habitaciones de los sacerdotes, el Palacio de las Mariposas y el jaguar pintado en la pared a medio camino del Paseo de los muertos, abajo las cabecitas, como puntos, de los turistas japoneses y de los vendedores. Yo sentado sobre el altar, en la cumbre. Doy un paso, miro al valle, el tiempo se detiene. Un rayo de luz verde se posa en mi cabeza. Creo haber estado horas en contemplación silenciosa. De pronto, me doy cuenta que mis amigos me esperan. Pido disculpas y digo que ya podemos bajar. Todos me miran con cara de espanto. Sólo Antonio, el español bueno, se atreve a decirme que no saben qué me pasa ni por qué me disculpo, que sólo me he levantado del altar, dado un paso al frente e inmediatamente me he volteado, que no han pasado ni diez segundos, que podemos estar ahí un rato más. El tiempo suspendido o el tiempo eterno del presente sin fin. Frente a los árboles, frente a las palmas erectas, yo he tenido otra visión del tiempo. Lo he contemplado.
Bromas, recordamos a ciertos personajes y no sé por qué. Ese gallo nunca hubiera cantado aquí, pero lo evocamos. De allí a los condumios.
La Fonda de María, un restaurante que poco difiere de esos sitios para paseantes con dinero que están por todas partes. Pero he aquí un nuevo espejismo. Se sirven abundantes y exquisitos manjares de la tierra. Los empleados, discretos, nos dejan gozar de la cerveza, de las bromas, del barullo. Si fuera exacta la sentencia de que somos lo que comemos, esa noche fuimos puros y recios como campesinos.
La noche llega. Es hora de volver. Ha sido demasiado hermoso para ser verdadero el paseo. La jauría de parlanchines calla. Vuelven nuestros hábitos. Nos ponemos el chaquetón del ciudadano y retomamos el hilo de nuestra vida. Empezamos a nombrar las cosas con términos idénticos a los de antes de partir. El recorrido ha sido inútil, pienso. Perro huevero aunque le quemen el hocico. Pero algo sutil se nos ve en el fondo de los ojos. Algo ha pasado. La Palabra tiene una nueva manera de emerger por el gaznate. ¿Será el viento, será el aire, la levedad del aire que golpeaba la cara de los paseantes?...

lunes, 23 de noviembre de 2009

Una carta inédita de Cintio Vitier


1.


A finales de los setenta yo tenía muy pocas cosas. Como casi todos. Es que en este país siempre hemos tenido pocas. Sin embargo, mi padre no dejó de enarbolar su blasón y su divisa: no me aporque la miseria. Pobres y honrados. Generosos. Felices a destiempo.

Yo aprendí que la pobreza era una virtud que irradiaba. No fue Orígenes quien me lo mostró sino mis abuelos maternos y mis padres. Los poetas vinieron después. Ser miserable es una esclavitud y una deshonra. Yo era libre y pobre.

Mi padre por leer leía hasta la guía de teléfonos. Mi madre me compraba libros. Bajo mis pies estaba una sabia que mezclaba todas las patrias del hombre; por eso cuando me invitaron, sin mucha cortesía, a abandonar mis estudios universitarios no hice otra cosa que esperar paciente mi retorno. En ese tiempo leía y escribía, soñaba y aprendía a lustrar y a deslustrar mis únicos zapatos, de modo que entre la mañana y la noche fueran cambiando de faz, si es que la tenían, y parecieran, entonces, una multitud de piezas únicas y no un pobre y solitario ejemplar, como en realidad era. Mi andar derecho y mi lengua de fuego impedían que alguien hiciera el viaje entre la cabeza hirsuta y el pie polvoriento.

El silencio es cosa rumorosa en la vida literaria. Nadie hablaba. Por aquellos años se pensaba que cada pared era una oreja, que cada palabra daba argumentos a un ser inasible e invisible que, sin embargo, agazapado, esperaba lanzarse sobre la joven república. No se hablaba abiertamente de nada y la Nada lo fue llenando todo. Y ya se sabe lo que sucede cuando ella se enseñorea. Trataré de describir la sustancia que la conformaba y me formaba. Eran tiempos difíciles. Ya lo sé.

Después que Lunes de Revolución, que era la cara pública de una guerra no declarada, pero cierta, diera los primeros golpes en el rostro del origenismo, incitara los odios y atrajera a su centro las polémicas de Ciclón, y que el Congreso Nacional de Educación y Cultura del año 1970 terminará por convertir en política la incultura, ignorando las Palabras a los intelectuales de Fidel Castro, o redujera, con bastante saña, el alcance de la frase, devenida consigna, “con la Revolución todo, contra la Revolución nada”, cuando ya sabemos que en su nombre se cometieron hartos desafueros pues cada cual, según su interés o parecer, determinaba quién o qué estaba en lado del con o del contra. Sospecho que también hubo complicidad y simpatía desde los reales centros de poder. Los que venían de la mejor revista de su tiempo, aunque otras también se proclaman tal, se vieron reducidos a pequeños y tranquilos cubículos en la Biblioteca Nacional José Martí o en otros sitios. Los origenistas prácticamente desaparecieron de la vida pública e incluso hasta de los textos académicos.

El rumor vino a suplir las certezas y algunos, que rápidamente descubrimos las costuras y falencias de los poetas nuevos, a los que yo llamo penitentes, enrumbamos la nave hacia un Orígenes cubanísimo y variopinto, que nunca fue el monolito católico que algunos insisten en ver y enunciar y que la vida literaria se empeñaba en negar.

A través de la obra de Lezama, de Cintio, de Fina, de todos, fuimos desembarcando en los manantiales de la poesía cubana. Ellos fueron la puerta para llegar a lo primigenio y el impulso para aspirar a nuevos cotos, inexistentes, pero deseados. Salvando distancias y diferencias, los destierros de Martí y de Heredia (tierra y agua por medio) frente a los de Julián del Casal y Orígenes (viaje a los infiernos del alma) han sido de los dolores más resonantes e iluminadores de nuestra historia. Lo cubano en la poesía y Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier alcanzan plenitud en el dolor. Los grandes poemas del origenismo encuentran verdadero sentido en el sacrificio colectivo de sus autores, que no renunciaron a la certeza de que la resurrección da sentido a la vida y es real.

Allí velé mis armas y aquella era una posaba convulsa y enjundiosa.

En esas circunstancias me acerqué a los poetas de Orígenes. Primero fue Eliseo Diego, después Lezama y el matrimonio Vitier-García Marruz. Todavía me queman los versos del poema La tumba de Martí. Todavía arden en mí:

Y la desproporción

descomunal (¡oh gloria!)

entre su prodigiosa vida y aquel sitio

que pretendía encerrarlo en este mundo,

era el tuétano de este mundo:

la extrañeza de todo lo que existe,

mendicante mano del riquísimo ser,

la ilusión, la ira, la pobreza de brasa de los ojos cubanos

en los ojos de Dios.

Con ellos, muchos empezamos a sufrir la burla, el escarnio y el ninguneo. Los del otro lado nos atacaban calificándonos de lezamianos o tildándonos de neorigenistas, cuando en realidad la mayoría de nosotros nunca pretendió reproducir aquel fenómeno coral porque sabíamos que aquella era una reunión de poetas irrepetibles que habían armado su propia tradición o su particular visión de ella, y que entre todos había escasos, aunque esenciales y singulares, puntos de comunión. Nos tocaba hacer y fundar más que imitar.

Aunque dicha sea la verdad, entre la naciente poesía cubana de los setenta y los ochenta se desató enseguida una profusa y enredada madeja de normas que iban desde la asimilación acrítica y epigonal de la tradición de Orígenes, a la creación de una fauna capaz de confundir venablos con venados, uso de la metáfora hasta retorcer sus fines y sentidos haciéndola ininteligible o apenas traducible por un reducido grupo de iniciados, cierta tendencia al esoterismo más que a la religiosidad, eliminación de la noción o la centralidad del lector a favor del reinado del poeta, conciencia de la pertenencia a una élite más que a una Cultura o la despolitización del discurso o la sustitución de la idea del compromiso social por la del compromiso literario, entre otras características.

Mi generación tiene la tentación de a verse a sí misma más como agnus dei que como lanza de soldado romano, y eso hace que sus juicios sean casi siempre extremos o lapidarios. Comenzamos amando a Orígenes en pleno y terminaron, algunos, afiliados a Ciclón, creando una división y una lucha inexistente o al menos extemporánea y manipulada, que disfrazó de polémica de la vida literaria y la Literatura a una contienda cuyo real objetivo era atajar a tiempo y minar las bases de la entonces naciente lectura de la historia y del pensar cubanos que dejaba a un lado el marxismo estalinista y de manual y se proponía leer a Cuba desde si misma, eligiendo sus propios instrumentos y fines, como siempre fue en este país desde José Agustín Caballero, José de la Luz, Varela, Saco, en adelante, en la que cabían la teleología – que pareció ser la tendencia dominante y que encuentra en Vitier su mejor y quizás única expresión-, el marxismo-leninismo, el marxismo europeo y latinoamericano, e incluso, lo más certero del positivismo, el existencialismo y el postmodernismo. Esta posibilidad de leer a Cuba eligiendo los cubanos, todos, no gustaba a ese sector que aspiró obtener libertades y prebendas para su clase o grupo social y no para todos. La fórmula del “amor triunfante” tenía para ellos el tufo del disparate populista, por eso sus principales ideólogos la emprendieron contra José Martí y Cintio Vitier, indistintamente, tratando de quebrar sus expresiones más acabados como cuerpo de ideas, como sistema, despreciando y no atendiendo, por otro lado, el intenso movimiento que alrededor de la “nueva izquierda” se estaba gestando y que en pocos años fue capaz de avizorar la debacle del Socialismo soviético y proponer alternativas múltiples que son las gestoras de las tendencias y movimientos políticos que hoy sacuden a América Latina.

En medio de toda esta vorágine conocí a los esposos Vitier-García Marruz. Me los presentó el periodista Amado del Pino en los jardines del Instituto Superior de Arte. Me quedé mudo. Yo que siempre hablo me quedé sin palabras, atiné a citar un salmo de la Biblia que habla sobre la generosidad de Dios y la alegría que ella provoca. Después me llevó a verlos Rafael Almanza. Cintio estaba molesto pues hacía unos minutos un fotógrafo insistía en fotografiarlos en su casa, sin aviso ni consulta, y Fina, para calmar los ánimos, habló del poema Ácana de Nicolás Guillén que, según ella dijo, suena con la clave cubana, además de que con el sonido de las claves. No recuerdo nada más, delante de ellos siempre tengo una sensación de plenitud y gozo muy similar a la que se siente en los sitios sagrados.

En 1994 Eliseo Diego y Fina García Marruz, junto a Roberto Fernández Retamar, premiaron mi primer libro de poesía en el Concurso Pinos Nuevos. En el lanzamiento, hace ya quince años, en la Feria del Libro, cuando esta se hacía en Pabexpo, Cintio recibió, en nombre de los dos, un ejemplar del libro y levantándolo sobre su cabeza me dijo: Soy muy feliz por esto. No se refería a mi libro, aunque él estaba incluido, se refería a la enorme grandeza de un país en ruinas que priorizaba la Cultura y la Poesía, que había descubierto que sólo es posible lo que se funda sobre su cimiento.

Pasaron dos años y en medio de una crisis espiritual descubrí a Thomas Merton, Fray María Luis, el poeta y monje trapense, nacido en Francia pero americano hasta la raíz, en el sentido pleno de esa palabra que entraña pertenecer al mundo. Leí todo cuanto pude hallar de ese autor. Buscando descubrí su amistad y ligamen espiritual con el padre Ernesto Cardenal y con Cuba. Supe que existían cartas inéditas dirigidas a Cintio. Y le escribí, le pedí que tradujera y publicara aquellas cartas. También se lo pidieron mis amigos Rafael Almanza y Carlos Manresa. Y él lo hizo generosamente. Encontró en Enrique Ubieta Gómez un editor capaz. Era 1996 y aparecieron las cartas en la revista Contracorriente (Abril/Mayo/Junio, 1996, Año2, Número 4, páginas 54 a la 63). José Adrián Vitier, nieto del poeta, las tradujo y él hizo un prólogo extenso y enjundioso que valdría la pena que leyeran. Como epílogo se reproduce Glosa del pecado de Ixión, poema de Merton que tradujo Cintio. Antes él me había escrito una carta, la primera y única que recibí. Está escrita a máquina más por generosidad que por distancia. Es la que trascribiré al final. Lo hago como homenaje a Cintio Vitier, fundador de Patria, y hombre de pureza singular.

Agradezco la carta, los recuerdos de mis breves encuentros con ellos, pero hay uno que es para mí una verdadera anticipación del Paraíso. Les cuento.

Vivíamos mi familia y yo en el Cerro, mi suegra en el Vedado, y fui a buscar a mi hijo, pero quise aprovechar y asistir a la misa dominical en la Parroquia de Línea, la de los Padres Dominicos. Unos bancos más abajo estaba el matrimonio de poetas. Juntos celebramos, juntos cantamos. Mis ojos y los de ellos contemplaron la gloria cuando Jesús, pequeño pan, era alzado.

Tanta luz merece el silencio, mi silencio. Termino.


2.


La Habana, 4 de abril de 1996


Jesús Lozada Guevara

Ciudad


Querido amigo:

Desde que recibí su hermosa carta del 11 de marzo me estoy ocupando de darle cabal respuesta. Por lo pronto le encargué a mi nieto José Adrián – el hijo de José María-, recién graduado en lengua y literatura inglesas, la traducción de las cartas que Merton me escribió. Algunas las recibí traducidas por el propio Merton, pero su español era muy defectuoso y, aunque a mi me encantan esas graciosas versiones, me pareció mejor utilizar los textos publicados en The courage for truth ( The letters of Thomas Merton to writters), New York, 1993. Ese trabajo ya está realizado, y nada me gustaría más que responder al pedido de ustedes dando a conocer enseguida ese breve epistolario (unilateral, porque no guardo copia de mis cartas). Pero resulta que después de la muerte de Merton recibí una comunicación del director del Thomas Merton Studies Center advirtiéndome que su correspondencia sólo puede publicarse con “específica autorización” de The Merton Legacy Trust, institución a la que corresponden los derechos del mencionado libro. Me veo obligado, pues, a solicitar esa autorización (para la traducción al español y la edición no lucrativa en Cuba). Supongo que nos la concederán, pero tenemos que esperar. Entre tanto vamos a pedir en nuestras oraciones, como ustedes ya empezaron a hacerlo, su intercesión a favor de nuestro país y del suyo. No olvido que él me escribió el 1º de agosto de 1963: “ I do think that the United States has failed miserably in understanding the Cuban revolution and in communicating with those in charge of it. The ambiguities and confusions that have followed from this have been very tragic.”

Con nuestros mejores votos para ustedes, los abrazan y les dan las gracias Fina y Cintio Vitier

lunes, 9 de noviembre de 2009

Uno, dos, tres fogonazos...


…hasta tres, pero bien podrían ser todos los fuegos cuando de Virgilio Piñera se trata. Irreverente, cáustico, sufriendo los terrores y disfrutando los goces de la vida, el poeta, que se acerca a su centenario (nació en 1912), aún conserva las virtudes y la suficiente dosis de actualidad como para ser revisitado. Esa vigencia no la explican únicamente los años de obligado ostracismo o de mutilación a la que fue sometido o la posible lastima y curiosidad morbosa, siempre tan parecida a la que provocan esos frascos de museo o los objetos raros y valiosos, o las mujeres barbudas, los siameses, los enanos o los fenómenos paranormales; si así fuera, solamente estaríamos recordando a un “muerto ilustre” y no a un escritor que todavía puede, y de hecho lo hace, provocar escozores y molestias en segmentos de la sociedad que al enfrentarse a sus textos se sienten descubiertos y retratados o capaz de desatar una explosiva carcajada.
Este mundo nuestro, aunque algunos lo duden, es mejor de lo que fue hace mil años y peor de lo que será mañana, esa es mi esperanza, luego entonces, descubrir nuestros absurdos y desmesuras se convierte en un ejercicio de salud. Aunque tampoco la permanencia virgiliana la logre explicar esa suerte de manual para reconocer lo deforme que es su obra. Podría explicarla además la sorprendente coherencia de su estilo, la maestría de su prosa y, esencialmente, la belleza de su escritura capaz de convocar a un mismo tiempo placer y pensamiento, en conjunción con la utilidad y actualidad de sus discursos. De cualquier modo Virgilio Piñera está vivo y coleando. Su teatro se repone o se estrena, sus poemas se editan y sus cuentos se leen.
Un Virgilio a viva voz nos ha acompañado en estos años. No lo duden. Desde que Luís Carbonell estrenara El Baile en 1956, cuando se abre la tradición de los cuentos literarios narrados en espacios teatrales, y lo volviera incluir en el recital de 1959 o con mi espectáculo Un fogonazo en 1994, donde todos los textos eran de él, las narraciones piñerianas se han escuchado de manera casi permanente en Cuba durante más de cincuenta años; sin embargo, no es hasta enero de este año, y como parte de Las Furias de Virgilio, una exposición en la Galería Raúl Oliva con los diseños para las puestas del dramaturgo, que se hace el primer espectáculo colectivo con sus cuentos. En esa ocasión trabajamos Mayra Navarro (autora del guión y directora de la puesta), Ricardo Martínez y quien escribe. Para marzo el recital había crecido y durante el Festival Primavera de Cuentos 2009, en la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, se incorporan Beatriz Quintana y el actor Benny Seijo, para finalmente organizar una nueva temporada durante el 13 Festival Internacional de Teatro de La Habana en la misma sala y durante los días 30, 31 de octubre y 1ro. de noviembre. A los anteriores narradores se sumaron Lavinia Ascue y Octavio Pino.
Los colectivos de cuentacuentos que trabajan en el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana sumaron sus esfuerzos para romper la incomprensible maldición que se cierne sobre los espectáculos de Narración oral que yo he bautizado con el nombre de Síndrome de la Primera y Única vez. Mucho ensayo, mucho esfuerzo y una sola puesta en escena, por un solo día, y después… después los espectáculos son un nombre en el currículo, pues ni críticas o reseñas aparecen las más de las veces. Gústenos o no aún se piensa a la Narración de cuentos y la Oralidad como, en el mejor de los casos, manifestaciones de la cultura popular tradicional, obra de portadores comunitarios o el intento de unos pocos tozudos de reivindicar la condición de Arte de su oficio y la certeza de que él se ha desarrollado y actualizado de modo tal que hoy pueda ser reconocido como un arte dentro del cual se han gestado cambios tales que le permiten comunicarse con el hombre contemporáneo desde sus propios recursos y sensibilidades, sin renunciar a la tradición acumulada. Esos nuevos códigos, frente a los nuevos emisores y los nuevos receptores, se expresan desde la potenciación de los vectores de narratividad y pragmáticos o de representación que atraviesan al arte milenario del cuentero. Por un lado el narrador contemporáneo asume preferentemente las estructuras del cuento escrito, antes básicamente lo hacía sólo partiendo del cuento oral, y por otro privilegia el carácter espectacular de su emisión. Los narradores orales de hoy pasaron del contar como conservación de la tradición y/o como soporte de la estructura comunitaria, sin dejar de entretener, al contar como espectáculo; tanto es así, que muchos llegan a confundir Teatro y Narración oral. Lo mismo hubiera pasado, pero a la inversa, si el Teatro hubiese potenciado ese vector de narratividad, que según José Sanchis Sinisterra, le atraviesa. Por suerte, la antigua tradición teatral se ha visto liberada de tales discusiones y ha centrado todo su esfuerzo en el desarrollo de códigos y recursos cada vez más identificados con los hábitos de recepción y en las necesidades del hombre contemporáneo, mientras que los narradores y los teóricos de su arte aún tienen (tenemos) que emplear esfuerzo y ciencia para evitar que la llamada “teatralidad” del arte de contar cuentos no se trague su especifico rostro, que es la Oralidad.
Para esta puesta de Un fogonazo para Virgilio se transformó el espacio de la Sala Lecuona, tan incómodo en lo escénico y con tan pocos recursos técnicos, utilizando elementos escenográficos y de vestuario provenientes de las puestas de Raúl Martín de obras de nuestro autor. Desde cinco puntos distintos, cada uno ambientado de modo diferente, se narró Natación, La Montaña, En el insomnio, El cambio, El infierno, Cosas de cojos, El interrogatorio, La carne y Tadeo. El público debía hacer un viaje circular alrededor de sus asientos si quería disfrutar más allá de la palabra o si quería encontrar el sentido más pleno de lo que cada narrador y el conjunto sugerían o proponían.
En narración, como en las demás artes presenciales, la voz y la palabra no bastan, aún cuando sea cenital su papel, aún cuando ambas se comporten como palancas que mueven el desarrollo de la historia o como portadoras de los elementos que contienen y desencadenan los sucesos. En narración oral la historia se mueve, avanza, sobre el carro de los sucesos, no así en el teatro que lo hace sobre el de los conflictos. Velas, aserrín, incienso, dotaban de estímulos olfatorios a una puesta, ya hermosa y funcional en lo visual, que se completaba con la audición de poemas de Virgilio Piñera, dichos por él mismo, que estaban en sintonía con los relatos.
Más que ponderar una “cierta teatralidad” de esta puesta de Mayra Navarro habría que reafirmar su carácter funcional y hermoso a un mismo tiempo. Cuando Luis Carbonell, en entrevista que me concedió en el 2001 pero que publiqué recientemente, habla de “darle ámbito a la palabra” se está refiriendo a la posibilidad que tiene ella de manifestarse y completarse a través de todos los recursos que le dan sentido o que ayudan a la manifestación y comprensión de él; y ese presupuesto muy bien puede ayudarnos a encontrarle sustancia y razón al fogonazo. Los elementos escenográficos, auditivos u olfatorios no están como adornos o para disimular las carencias del espacio, están ahí porque con ellos el discurso logra su plenitud, que se expresa, en primer lugar, en la comunicación con un público cuya sensibilidad e historia cultural difieren de otros no contaminados o influenciados por una cultura audiovisual o libresca, y por qué no, de una cultura de lo teatral que permea y condiciona a otras artes. El performance de los artistas conceptuales, el graffiti, las instalaciones, el video arte, el rap, el reguetón, el circo, la danza, el cine y hasta los noticiarios de televisión, hoy necesitan para comunicar una cierta espectacularidad y dramaturgia que vienen del Teatro, pero a nadie se le ocurre decir que esos otros géneros o manifestaciones artísticas o medios le pertenecen o han dejado de ser lo que son.
Sólo la ignorancia o la incultura pueden explicar la insistencia de algunos en reconocer nada más que teatralidad y actuación cuando se enfrentan a los géneros o manifestaciones de la Oralidad. Esperemos que el trabajo de los narradores de historias, su permanencia y crecimiento, terminen por despejar las dudas y salvar los escollos y los vacíos que insisten en aparecer como la mala hierba, con fuerza y casi siempre sin invitación.
Un público discreto pero entrenado nos acompañó. Lástima que estábamos en una sede fuera del circuito del Festival Internacional de Teatro, que dificulta la movilidad de un público que seguramente prefiere aprovechar su noche viendo la mayor cantidad de espectáculos posibles. El Foro y el Consejo de las Artes Escénicas tendrían que valorar otras alternativas para próximos eventos.
Casi olvidaba decir, como es de rigor, que soy, como otras tantas veces, juez y parte. No habiendo crítica de narración oral alguien debe ocuparse pues como diría el desconocido e inefable chino: papelito habla lengua. El testimonio no me impedirá la decencia, así que cuando hablo de virtudes me refiero a los otros, y cuando hablo de defectos serán míos, aunque dicho sea de paso, lo mejor de Un fogonazo… no se centra en haber hecho varias temporadas o haber dotado al espacio de nuevas posibilidades expresivas, como he señalado hasta aquí, sino en la fidelidad a los modelos de la palabra narradora. Nada es posible, al menos en Narración oral, sin el arte, mondo y lirondo, del que cuenta. No basta el ruido, hacen falta las nueces.
La almendra, el núcleo central del espectáculo está en la fuerza, la verdad y la perfección de sus protagonistas. Todos ellos, exclúyanme, encontraron en las historias de Virgilio Piñera una excelente plataforma para mover sus recursos comunicacionales y de representación con verdadera maestría. La narración oral, el narrador, solos ante la historia, son capaces de hacer que el público acepte la convención y entre gozoso a un nuevo espacio, a un nuevo tiempo, a una nueva realidad: la del cuento. Sólo desde la perfección y la verdad es posible que uno abandone todos sus anclajes y se deje impulsar, por unos instantes, más allá de todo límite, más allá de toda realidad segura y probada.
Ojala que vengan otros fogonazos, Virgilio Piñera los merece, aunque también sonreirá si los fuegos vienen de la mano de otros autores, amigos y enemigos, pues él sabía tanto del arte de vivir que no nos autorizara jamás a olvidar a estos últimos, aunque sólo fuera para hacer sonar delante de ellos una sonora y cubana trompetilla. Falta que hace la burla y la ironía, pues todo no puede ser solemnidad…

lunes, 2 de noviembre de 2009

Avisos

En próximos días los invito a regresar a Luís Carbonell cuenta… Cuando le llevamos el texto a Luís pareció que se le disparaba la memoria y ha dado nuevos y valiosos datos, por otra parte, el actor Benny Seijo recuerda un recital donde Carbonell contaba a Antón Chejov, del que no teníamos noticias. Regresaré para investigar. Les aviso que todo parece indicar que la entrevista será revisitada muchas veces.

Por otro lado ya entró a imprenta celebración del lenguaje de Adolfo Columbres, que es el libro que inaugura la Colección Oralia. En diciembre estará en nuestras manos.

Notas en el margen/ Elogio del poeta Roberto Manzano


Hubo épocas en las que escribir era un acto de complicidad de todo el ser con el Ser, hubo otras en las que se renunció a él para dejarse habitar, otras en las que el cálamo o la pluma del ave, muerta y resurrecta, prolongaban los puentes y las puertas. Hemos llegado incluso a cotos donde el abismo, el vacío y la nada se tornan cuerpo escritural o escritura verdadera. Del agua quemada a la piedra sin pulir, del golpe de dados al azar concurrente, del ara a la vacuidad. Solos frente al canario amarillo de ojo tan negro. Solos ante el Solo. En conversación. Silencio y entretarde. Al menos hasta esas edades uno podía balancearse entre el eros y el tánatos sin mucho riesgo o en plenitud de ellos. Cuerda de equilibrio. Arribando a la encrucijada de los monumentos que se edifican a si mismos o de los artefactos que se contemplan no queda de otras sino que celebrar la paciente terquedad del que insiste en afirmar sus pasos sobre el poema, las matemáticas o la física cuántica, que han venido a sofocar los fuegos causados por la ausencia de una filosofía o de una verdadera religión donde el Hombre y Dios puedan encontrarse a gusto. La nostalgia de la Jerusalén del cielo nos arrebata el placer de disfrutar al agua que pasa sobre la china pelona o al chisporroteo de la luz que se despereza en el cielo. Una nada frente a la nada de otra Nada mayor.
Cuando en Cuba esas emanaciones azufradas alcanzaban su cenit comenzamos a nacer un grupo de poetas que quedamos en las márgenes del campo de batalla en el que se fomentaba o se despedazaba la “nueva republica letrada”. Por un lado estaba el bando de los penitentes y por otro el de los severos y elegantes petimetres, no por eso menos agresivos, que desde el principio propusieron la renuncia a la patria real como único camino para alcanzar la patria poética, como si una no habitara en la otra o como si las dos no fueran emanaciones de una que está por encima y en nosotros a un mismo tiempo.
Los penitentes asumieron la conversación, el supuesto lenguaje popular, la ironía, el artificio y la ingeniosidad como banderas; mientras que en el contenido se caracterizaron, por un lado, por la celebración a los “machos fundadores” y sus actos, y por otro, por la autoflagelación como consecuencia del no haber podido, querido o comprendido el papel civilizador de tales. Estos, en tanto auxiliares de los reales maestros de capilla, se esforzaron por desterrar los múltiples instrumentos e impusieron en cenáculos, revistas, concursos y saraos una norma que pronto se convirtió en horma y que a su vez no logró nunca alcanzar las alturas que sus predecesores habían logrado al llevar la veta coloquial que atraviesa la poesía cubana hasta los territorios de un coloquialismos-exteriorismo-antipoesía de raíz anglosajona y latinoamericana a un mismo tiempo.
Los petimetres, más recientes, casi de ahora mismo, asumieron la ideología y la pragmática del postmodernismo y se preocuparon más de la posibilidad de “vivir como poetas” en Cuba que de ser realmente poetas en la ínsula. Llegaron tan lejos en sus actos que al desmontar la teleología insular de Cintio Vitier, que había sufrido más que ellos los avatares de las contingencias pero que espero con estoicismo y humilde elegancia su momento, terminaron por enfrentarse con José Martí, porque este significaba la realización en el presente de una posibilidad colectiva. Criticando la tendencia a la polarización y el dogmatismo de los penitentes terminaron por enfrentar, en teoría claro está, a Orígenes con Ciclón y con Lunes de Revolución, a José Lezama Lima con Virgilio Piñera, a Gastón Baquero con Eliseo Diego y un largo etcétera de pares. Ellos aplicaron el dogma, la censura, la tergiversación, la manipulación con la misma pasión y saña con que sus adversarios intentaron reescribir la historia literaria del país.
Es decir, penitentes y petimetres aparentemente lograron confundir la vida literaria con la literatura – y eso lo ha estudiado ampliamente nuestro poeta- al efectuar la conversión o refuncionalización forzosa de categorías políticas y sociológicas en categorías estéticas. Confusión de los instrumentos. Así, la pertenencia, quizás sea más exacto decir la militancia, en alguna de las corrientes que interpretaban o hacían la vida de la polis se convirtió en “valor o antivalores literarios”. Cabeza y cola siempre han sido y serán parte una misma serpiente. Si no estabas con unos, estabas con los otros, y si no estabas con ninguno te situabas en la banda de los enemigos.
¿A dónde ir si en tu fuero interno no podías, ni debías, ni querías, comulgar con unos ni con otros? La solución estaba, ¿está?, en los márgenes, en los bordes del campo de batalla, o más bien, en ese terreno de nadie que está entre los contendientes. También esa es una manera de entrar en batalla pues debería recordarse que a esas fronteras van a parar los proyectiles de ambos lados y que es allí donde se producen las llamadas “bajas colaterales”. Discúlpeseme desde ya este lenguaje un tanto cuartelero.
Por suerte, los márgenes o las fronteras nunca estuvieron ni están deshabitados. Ahí se encontraban los poetas periféricos de mi generación: la poesía del centro, los poetas del Camagüey y del Gran Oriente, y una porción importante de No-poetas, según los cánones vigentes en la época, pero que formaban un sólido bloque de paciencia y eticidad: los restos del origenismo, el bando lírico de la llamada Generación del 50 (Francisco de Oraa, Carlos Galindo Lena, Rafael Alcides, Luís Marré, etc.) y, entre otros, Delfín Prat, Lina de Feria, y Roberto Manzano Díaz, el autor de uno de los mejores poemas escritos en lengua castellana en los últimos treinta años, Canto a la Sabana. No hablo aquí de Raúl Hernández Novas ni de Ángel Escobar porque en ambos se da el raro fenómeno de estar y ser visibles desde el margen. El trío Prat, Feria y Manzano son el símbolo de la callada resistencia en esa zona silencio, casi limbo, en la tuvieron que sobrevivir durante años. Atiéndase y entiéndase que aquí el termino sobrevivir abarca tan al ser biológico como al ciudadano y al intelectual.
A Roberto Manzano lo conocí en uno de aquellos eventos frecuentes y masivos, provincianos y hermosos, siempre acompañados de alguien venido del “centro” aunque su obra no mereciera tal centralidad. Se acababa de presentar su clásico Canto…en versión papel tipo folio, 11 y medio por 13, diseño a rayas y presilla medianera. Era un objeto espantoso que sin embargo me cambió la vida. Durante meses iba por las calles adoquinadas y retorcidas de mi ciudad y sólo podía pronunciar con cierta cordura

Mi ojo
es un vidrio
negro de presencias.

Recorro la piel y el paisaje de los míos
y los míos se presencian en la corteza.


Como los versos, los ripios o las insinuaciones me habían abandona y por aquellos años estaba enfermo de grafomanía, se me ocurrió la posibilidad de ejercitar el músculo del pensamiento poético obligando al Canto a la Sabana a entrar en mi propia norma, horma o sistema de mañas. Después de una paciente operación de monte y desmonte el texto original comenzó a sonar con mis sones. Había descubierto una manera de ser yo sólo que a través de la voz de otro. En el poema de Manzano está en los cimientos que sostienen mí Archipiélago. Le acompañan Rafael Almanza, Roberto Méndez, Jesús David Curbelo y Luis Álvarez, aunque en el caso de este intelectual sólo sea por aquellos dos versos que valen la misa, y no París, y que dicen algo así como…los mundos que no entiendo/me enamoran.
A Roberto Manzano se le sigue sujetando a la reacción anticoloquial, a la poesía de la tierra o tojocismo, al deísmo o al apego a la norma castellana de los principeños, y eso no hace más que mostrarnos la parte haciéndola aparecer como el todo, y la presencia y vigencia de penitentes, petimetres o sus epígonos. Él es un poeta que ha transitado del paisaje humano, pasando por un deísmo celebratorio de la raíz sagrada que se manifiesta en todo, hasta llegar a ese estado de presencia que es la Idea como expresión del Ser. Ese ha sido un camino de despojamiento pero también de aproximación y ganancia, de mantener la ruta y de asumir la espiral, el crecimiento, la marcha zigzagueante.
Durante años, además, escuchamos hablar de una supuesta raíz nerudiana o vallejiana en nuestro poeta. Con independencia a la descarada manipulación y a la operación de ninguneo que se esconde tras el supuesto elogio o la vocación ordenadora de tales ideólogos o canonistas, habría que situar definitivamente a Manzano como medida de si mismo. Él es una de esas voces que exhiben tal particularidad y reciedumbre que no admiten la búsqueda de regularidades externas. Difícilmente él o su obra producirá discípulos o epígonos. Manzano debe ser estudiado, presentado, como medida de si mismo o como plenitud en si mismo.
Sólo los fuegos me dan para estas breves notas, para estas provocaciones o insinuaciones. Otros vendrán detrás de mí con mayor tino y cordura. Otros me han precedido con armas mejor veladas.
Sólo el testimonio y la escritura desde los márgenes pueden alcanzar la centralidad y la justicia que merece la esbeltez que este poeta escogió para sus versos. Sea.

lunes, 12 de octubre de 2009

Luis Carbonell cuenta... (1)




Allá por los años cincuenta yo iba a visitar al Dr. Raúl Gutiérrez Serrano, el fundador de la Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le hacía la publicidad a la Casa Bacardí, que había sido profesor de mis tres hermanas en Santiago de Cuba, y ahí hacía cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocíamos y que yo imitaba, y ellos se divertían, se reían mucho. A él y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretenía contando cosas como esta:
- Cachita Candevá, Cachita Candevá…
- Ay, hija, ¿qué te pasa?
- Cachita Cadevá, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar allá y yo no quiero ir.
- ¿Pero será que no hay médicos buenos en Santiago de Cuba?
- Cachita Candevá eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Colón. Y ahí yo no conozco a nadie…
Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo haría un actor o un narrador de cuentos. Entonces él siempre decía:
- Luis Mariano, ¿por qué tú no haces esos cuentos en el escenario?? Tú tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero…
Y yo contestaba:
- ¡Qué va doctor, yo no tengo eso!
Llevaba muchos años recitando, era la única persona en Cuba que vivía de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, residía y trabajaba en Estados Unidos. Ella había empezado en 1933, pero no estaba aquí. Los actores, como Eduardo Martínez Casado, Raquel Revuelta y otros, recitaban, pero vivían de actuar. Mi contrato era como recitador. Así fue desde el día que debuté en el Teatro Auditorium en 1948.
No me parecía bien eso de contar cuentos. Más el Dr. Gutiérrez Serrano insistía:
- Bueno, nadie sabe si un día se te puede acabar lo de los poemas. Cuando tú quieras has los cuentos…
No le decía nada por respeto. Para mi estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ahí a vivir de eso o hacerlo en público... Además, por aquella época no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo hacía, al menos eso me dijo, algún tiempo después, el crítico José Manuel Valdez Rodríguez. Aquí, que nosotros conociéramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Después mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios.
Yo me quedé con la recomendación del doctor y la vida siguió.
Por esa época también visitaba la casa de los Hernández Catá, ya el escritor había muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ahí conocí a Rómulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela, al novelista Rómulo Gallegos, que también fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Raúl Roa García y a su esposa Ada Kourí. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba.
Un día en la tertulia comentan que había salido una antología de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librería y la compré.
Cuando empecé a leer aquel libro me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que yo hacía en la casa de Raúl Gutiérrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me quedé deslumbrado con las narraciones, se abrió ante mí un mundo nuevo. Entonces dije, ¡voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narración, vi que yo era la narración. Y me aprendí cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese año hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrés García, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piñera, que fue uno de los más difíciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando aparecía la gente aplaudía. Una dama antigua, con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monologo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ahí, además, nació mi amistad con el escritor, que duró hasta que él murió; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues él se enteró de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molestó porque alguien le dijo que aparecían diálogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo habían advertido, se me apareció en la casa a eso de las ocho de la mañana, yo vivía entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tenía, sin saludar, me apartó, entró, y, sin dar las buenas horas, me preguntó si era verdad que yo le había puesto diálogos a su cuento. Me limité a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que después hablaríamos. Y fue, en compañía nada menos que del pintor Mariano Rodríguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No había tales diálogos, sólo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o aparecía la Gobernadora o el Gobernador yo le ponía una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora está inspirada en una tía de Natalia Bolívar, la etnóloga, que yo había conocido diez años antes en New York, y que era una persona encantadora. Yo me quedé fascinado con Natalia Aróstegui. Tenía un acento raro al hablar. A Virgilio le gustó tanto lo que vio que regresó muchas veces, además de que nos duró la amistad.
La génesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutiérrez Serrano, persona a la que venero y a la que aún recuerdo con gratitud; aunque en los años cuarenta, en New York, yo había visto algo parecido a lo que hice, pero aquello era un espectáculo donde varios actores leían fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dúos. Estaban de pie en el escenario, detrás de unos atriles, nada de memoria, leían, pero formaban una orquesta. Había música de fondo. Un espectáculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mío fue así. Yo no tenía conocimientos, no sabía nada de nada, pero lo hice.
Cuando tuve la antología de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbré con ella, hice lo que siempre había hecho y aún hago con los poemas: estudiar. Como cuando monté la Elegía a Jesús Menéndez de Nicolás Guillén. Todavía recuerdo que yo me erizaba cuando leía aquel poema enorme, largo. Su recitación dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendérmelo. No sabía si lo iba a hacer en público alguna vez. No había triunfado la Revolución y yo le dije a Guillén – Maestro, ¿usted sabe que me estoy aprendiendo la Elegía…? Yo sé que no se puede decir pero… Entonces el poeta vaticinó: ¡Ya se podrá! Claro, en medio de aquella situación, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se podía. Nicolás Guillén incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en París o si en Caracas. No recuerdo, lo que si sé es que me dijo ¡Siga estudiando que un día la podrá decir! Y en efecto la dije.
Yo tengo por ahí los periódicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada está en orden. Pero por ahí, en sobres, están muchas y buenas crónicas de Valdez Rodríguez, de Félix Pita Rodríguez – la de él es una obra literaria, publicada en El Nacional de Caracas-, de Lisandro Otero, de otros. También en el periódico Información se publicó una del crítico Suárez Solís. Yo no la leí porque no era favorable. Si ahora soy sentimental, imagínate antes, aunque ya tengo dura la caparazón. Pero un día me mandó a buscar Luis Amado Blanco y me contó que la había leído y que no le parecía justa, y añadió luego “nosotros los críticos también nos equivocamos”. Rita Montaner fue a verme y me dijo “es un trabajo increíble, pero prepárate que ahora van a aparecer los cuenteros”(2). Vinieron también Lydia Cabrera, Rubén Vigón, Heberto Padilla, que según decía, en broma, asistía “para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobías”. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. Así son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se veía.
En el recital del 56 narré además del cuento de Virgilio Piñera, El antecesor de Miguel Ángel de la Torre, Tobías de Félix Pita Rodríguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y ¿Por qué cundió brujería mala? de Lydia Cabrera, que no está en la antología. El cuento de Lydia que aparece es ¿Por qué las mujeres se encomiendan al árbol dagame? Yo conocía los cuentos de ella. Alberto Alonzo fue quien me recomendó leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos preferí el de la brujería, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edición de su libro aparece el texto seleccionado por mi. Él escribió las notas al programa del recital.
Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de “cuadrarme perfectamente” con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los párrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra.
Después me embullé con los cuentos e hice otro recital en mayo de 1959 en la sala Arlequín, ampliamente reseñado por Luis Amado Blanco para el periódico Información. Él publicó dos crónicas. Una de ellas la reeditó hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de Mayra Navarro(3). En esa ocasión narré Un flirt extraño de Armando Leyva, Osaín de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobías de Pita Rodríguez, Fin de curso de Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propósito de Sola te diré que fue un cuento difícil de resolver en el escenario, de hacerlo creíble. Es la historia de una mujer que va caminando por la calle hasta que muere, pero aparecen en la historia los pensamientos del marido, y para hacer creíble que el personaje pensaba usé una grabación, de modo que los pensamientos se escuchaban en off. Según supe después, por Valdez Rodríguez, que en Londres y por esos mismos días, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monologo de Hamlet de Shakespeare (To be not to be…). Haber coincidido con el gran actor inglés me llenó de satisfacción.
Después hice un recital de cuentos de ciencia ficción en la sala del Guiñol Nacional en 1962, y otro en los años sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 1972 (4), que fue un espectáculo con el que hice una gira por casi toda Cuba, y que mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por último hacía las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dejé de ensayar con el cuarteto Los Cañas, nos habíamos separado después de cuatro años de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en América que cantaron música clásica con ritmo cubano; así que un amigo me recomendó trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Por el medio quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio y hasta hice grabaciones para la televisión en las que narré cuentos ilustrados por Wilson.
Una anécdota simpática antes de seguir.
En la función del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para público. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narré cuentos. Al lado de mi mamá estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el oído, pero mi cuñado lo pudo escuchar perfectamente:
- Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano…
No sé si a ella o a mi cuñado les molestó aquello, lo que sé es que a mi aún me divierte.
No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la música, a enseñar. Quizás lo primero que hice y que me dio mayor satisfacción fue enseñar. Yo crecí en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentábamos a almorzar o a comer, mi papá, mi mamá, y nosotros cinco, siempre hablamos de la enseñanza. Recuerdo un día que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mamá, le habló de una alumna, una muchachita muy pobre, que quería dar clases con ella pero que no podía pagarle. Mamá le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las clases y así aprendía. Que enseñar era su obligación. Eso se me grabó y, aún cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de enseñar, así como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido enseñar lo he hecho porque para mi dar es una satisfacción. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos míos artistas de la talla de Pacho Alonzo, que me adoraba, Linda Mirabal, Los Papines, y muchos otros.
Yo no tengo una técnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocación del maestro, me gustaría describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario. Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elegía a Jesús Menéndez me tomó tres años para aprendérmela bien. Yo la leí y empecé a aprenderme un pedacito ahora y otro después, y otro, así hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empecé a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asocié con la imagen del Profesor Pedro Cañas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la tía de Natalia, de la que ya hablé, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesía. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si él me los propusiera.
Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuché a un narrador hacer uno que yo quería estudiarme, el de una niña ninfómana, maravilloso. Al final cambió todo, pero no lo mejoró. Yo pienso que si la versión está a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es así. Pongo otro ejemplo, desde que leí La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudiármelo, más no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo haré ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos bárbaros. El rey, la muchacha, la muerte… Yo he escuchado una versión de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la anécdota, no el cuento, además de que el narrador transformó su sentido, pues de lo se trata en él es sobre el libre albedrío y no sobre el sentido de la justicia que tenía el rey. Me quedé horrorizado.
Cuando me piden consejo de cómo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia qué le quedaría mejor, sugiero el trabajo con las voces. Más no he dado clases de cómo contar o sobre cómo yo trabajo los cuentos.
El montaje de Tobías de Pita Rodríguez fue también complejo. No fue sólo aprendérmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompañaron cada fragmento. El narrador tenía una luz blanca, sin matices, para Tobías la luz era roja, por la pasión. En el momento en que hablaba el viejito, yo me ponía en posición de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que está acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo pálido. Cada voz era distinta, para el narrador me basé en la voz de un periodista que había conocido en España y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando aparecía otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metálica… Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen usé un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje.
En todo el recital del 56 aparecen diecisiete personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insinúo. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz.
Yo muevo poco las manos. José Antonio Rodríguez, el actor, las mueve mucho. El tiene una bella voz pero una gestualidad hiperbólica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son más exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada.
En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, párrafo a párrafo, personaje a personaje, situación a situación. Cuando terminé la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me preguntó el tiempo que había empleado en montar los cuentos y se quedó boquiabierto cuando le dije que había estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la mañana a las ocho. Aún estudio todos los días. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no.
Para el recital del 56 lo primero que me estudié fue el cuento Un hombre de teatro de Miguel de Marcos. Es una historia trágica, muy melancólica, la de un señor que quiere ser actor y se pasa veinte años haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comencé a estudiarlo me fue muy difícil, después de años, incluso habiéndolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requería. También noté que comenzó a salir mejor cuando adquirí la capacidad de no sólo ver el texto, la historia, los personajes, la representación, sino la de observarme a mi mismo, tanto en el ensayo como en la puesta.
Yo soy muchas cosas al unísono y todas las pongo en función de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoyé en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca había visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, ¿basándome en qué?, en mi intuición y en las cosas que había aprendido hasta ese momento y todavía lo estoy haciendo.
Cada día me cuesta más trabajo recordar la historia de mi vida, más sin embargo aún tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que monté, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta…

Notas
En el 2001 entrevisté Luis Carbonell en su casa. La transcripción, formada por casi cincuenta páginas de texto, estuvo perdida durante ocho años hasta que hace unos días apareció como por encanto. Cosa de cuentos. Reúno aquí sólo los fragmentos que tienen relación con arte de narrar.

2 En los años cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, comenzó en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con niños en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydee Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y la Dra. Freyre, en la década del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narración con niños en bibliotecas del que salió Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que después sería un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escénicos, con todos los públicos, y que fundó Francisco Garzón Céspedes en los años ochenta. Pasarían veinticinco o treinta años para que la profecía de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.

3Navarro, Mayra. La Gaceta de Cuba,No. 4, 2007, La Habana. Páginas 48 y 49. Reproduce integro el artículo Luis Carbonell, en la sala Arlequín de Luis Amado Blanco.

4 Yo tenía nueve años cuando mi madre me llevó a escuchar a Luis Carbonell. Fue en el Teatro José Luís Tasende de Camagüey. Comenzó hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, tocó el piano, y narró cuentos. Fueron varios pero yo sólo recuerdo Avisos del mexicano José Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del público, sin embargo a mi me impresionó el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros del mismo. Había olvidado el título y el autor, más no la anécdota. Luis fue quien me recordó esos detalles.

Cenizas




Voz. Voces. Palabra que arde en medio de la noche. Bajo la lámpara el libro se torna maravilla. Es una edición leve, delicada. Me la regaló Marcela Romero, la narradora de historias, la chilanga, la que un día se me perdió en medio del tumulto de la Feria del Libro de Guadalajara. La flaca trabaja ahí de campana a campana, sólo le quedaba tiempo para algún que otro café en la noche, una conversada con los amigos o visitar el Hospicio Cabañas para escuchar por última vez a Noel Nicola. Entre sus manos descubrí Seda de Alessandro Baricco. Ella creyó me podría gustar.
Debe haberse decepcionado. Mi cara indicaba que no me interesaba el libro. Y era cierto. Mi amiga me había ido dotando, poquito a poco, y no sin sobresaltos y reservas, de una enjundiosa colección de libros que prometían suplir la inalcanzable edición de las Obras Completas de Octavio Paz recogidas por el Fondo de Cultura Económica en doce tomos. Mi pasión por el poeta es pública y me ha proporcionado abundantes luces y graciosas escenas versallescas que alguna vez contaré como quien cuenta la historia del rey que andaba desnudo.
Me paseé por todos los estantes del muy nutrido festival de editores y libreros persiguiendo libros de Thomas Merton e intentando comprar algunos que me hablaran del budismo Zen y del budismo tibetano. Aunque esa operación parezca sencilla es una de las más arduas búsquedas que uno puede emprender en su vida de lector. Tanto y de tan mala calidad se publica sobre esos temas que es peligroso hasta acercarse a los catálogos de las “editoriales serias” pues ellas, ocasionalmente, también sucumben ante el encanto del gato que parece liebre. Buscando a uno encontré a los otros. En un anaquel estaban prácticamente juntos el Bardo Thodol (Editorial Kairós, 2001) y Místicos y Maestros Zen de Thomas Merton (Editorial Lumen, 2001). Por un lado el Libro Tibetano de los Muertos y por otro uno de los acercamientos más certeros a la cultura del Oriente que se pueden leer de este lado del mundo. Fray María Luis, el poeta Merton, nos introduce en el Zen, en el Tao, en el pensamiento clásico chino, para desembocar en el monaquismo ruso o protestante, ambos poco conocidos y peor valorados por la pragmática cultura contemporánea.
Mi amiga, respetuosa de tantas rarezas, no resistió la envestida de un miura que no atendió con suficiente pericia sus telas. El libro de Baricco era una llamada de atención.
Me precio de ser un buen lector de símbolos y signos, más sucumbí en la simple lectura de un libro con nombre delicado.
Estuvo durmiendo el sueño de los libros justos, es decir, amontonado por años en la fila de lo porvenir. Un día, sin saber por qué, comencé a leerlo. Me sucedió lo mismo que a una amiga al leer mi primer libro de poemas: confesó no haber entendido nada pero no pudo dejar de llorar mientras lo sostenía sobre su pecho. Yo entendí el libro, entendí la historia, pero quedé fascinado, tanto que aún ciento como me quema.
Aquel hombre escribía como los viejos contadores de historia. Se me confundían las formas de las escuelas japonesas de narrar, la intuición de lo que debe ser el arte de los contadores marroquíes en la Yemá El-Fná, o los recuerdos que tengo de la primera vez que descubrí a Emilio Salgari de la mano de mi amigo Pedro Báez Centelles, el que me regaló toda la serie de Sandokan. Baricco escribe con la precisión y el encanto con el que narran los Kouyaté, que es el de los grandes griot de África, con la emoción que debió poseer frau Catalina Viehmann mientras le contaba cuentos de hadas a Jacob y Wilhem Grimm, con la serena majestad de Marie Shedlock, Ruth Sawyer, Sara Cone Bryan, Mayra Navarro, Coralia y Ury Rodríguez, Luis Gómez, el cienfueguero, o el ciego Hermógenes, allá por los firmes de la Sierra Maestra. Baricco borra toda huella de escritura y le incorpora a la letra el fulgor de la voz.
Para nuestro autor la escritura es apenas cenizas de una voz quemada, al menos esa fue la impresión que le atribuye él a Hervé Joncour, buscador de huevos de gusanos de seda y su protagonista, cuando mira los caracteres de la escritura japonesa sobre el papel de arroz con los que una distante y enigmática mujer intenta, desesperadamente, comunicarle lo que quedó en ella de una noche, que bien pudo no haber existido, si nos atenemos a que el autor apenas dibuja trazos y susurros, insinuaciones. La técnica del italiano se remite directamente al narrador oral tradicional, que no dibuja, que no precisa, que no describe, sino que cuenta hechos, cabalga sobre el potro de los sucesos, y esta montura no se permite largas parrafadas sino atmósferas, detalles, reflejos, entreluces, que sin embargo impactan tanto en los oyentes que estos terminan por construir un mundo de situaciones y paisajes tan preciso, tan exacto, que hasta pueden percibir olores, texturas, sabores que nunca fueron mencionados o descritos. Es famosa la anécdota de la maestra argentina Dora Pastoriza de Etchebarne que después de contar una niña le dijo que a pesar de que había descrito a un personaje llamado Mercedes como “morocha de cabellos lacios” ella “siempre la iba a ver rubia con una cabellera suelta llena de rulos…” La Pastoriza se atuvo a la letra y lo morocho lo describió tal, más el sonido de la voz hizo que en la cabeza de la niña lo negro se tornara oro y hasta pudiera presentir el olor a jabón de castilla del pelo recién lavado que le golpeaba la cara. Vean que dice “siempre”, es decir, la sensación es permanente, intemporal, eterna; está aunque nunca se le anunció. Alessandro Baricco provoca reacciones similares. A estas alturas no sé si leí Seda o si lo imaginé.
Cuando está de moda el autor impío, el autor torturador, el escritor dominador, el que es incapaz de hacer ni siquiera pequeños gestos, mínimas señales que permitan una lectura placentera, el que empuja a los otros a su mundo, el que siempre coloca la sardina en su braza, el que desinforma, tergiversa, manipula, sita, asalta, plagia, retuerce, se apropia; Baricco se sale de la moda y regresa a las viejas artes, a las antiguas mañas. Aquí todo es lugar común: un héroe común, que visita lugares comunes, que como todos los protagonistas de los relatos tradicionales tiene pruebas y premios, que hay sorpresas al final y que todo está bajo el manto espeso del misterio pero facilitado por frecuentes reiteraciones que tienen el sabor de la formula, aunque con pequeños giros y variaciones, la música del texto funciona cada vez como un tema repetido pero siempre nuevo. Lo cotidiano entra en la dimensión de lo poético. El camino, reiterado hasta la saciedad, de adelante hacia atrás y de atrás hacia delante, adquiere resonancias que no se esperarían nunca de la enumeración. La simple mención del lago Bajkal, y el cambio de epíteto cada vez que se nombra, hacen del listado uno de los momentos más memorables y sugerentes de la obra. Todo lo que viene deberá ser leído desde la emoción, la sensación, que nos provoque el epíteto. En el lago está el nudo de la ruta y de la historia.
Pequeños detalles, estructura delicada y frágil como la seda, que sin embargo ofrece resistencia y amparo, seguridad. Si esta historia pudiera ser tocada, y lo es, tendría la sensación de la seda pero la consistencia y la firmeza del acero.
Aunque Alessandro Baricco repita o insinúe la idea de que la escritura es reservorio de la voz, recurso para atrapar y fijar la fugacidad, y vea a está como esencial y auténtica, como nacida del hombre sin que medien artefactos, aunque yo no esté de acuerdo con él, aunque piense que la escritura y la oralidad son dos tecnologías, dos sistemas (autónomos y autosuficientes) productores de sentido, diversos, que se rozan, que se complementan; no dejo de admirarme. Soy un ser humano lleno de sutiles o gruesas incoherencias, y caigo siempre en mi propia trampa. A Seda lo leí como si tuviera delante uno de esos manuscritos iluminados que nacían en los monasterios europeos, uno de aquellos que no tenían espacios entre palabras de manera que reproducían, o daban la sensación de hacerlo, el fluir de la palabra viva, nacida de los labios y del cuerpo de un ser humano que cuenta.