En el cumpleaños de Thomas Merton

El 31 de enero, es decir, mañana, se celebraría el cumpleaños 95 de Thomas Merton, Fray María Luís, el poeta y monje trapense que tanto amamos. Él nació en Prades, Francia, en 1915. Ese día tuvo lugar una procesión de antorchas. En 1940, hace setenta años, él vino a Cuba, en abril, buscando a Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, pues ambos tenían cosas que decirse. En Matanzas predicó en la calle, en Camagüey encontró la Soledad, en Santiago de Cuba la Poesía y en La Habana se le mostró el misterio de la fe en medio del tormento y el bullicio de la urbe, por debajo del vocear de un vendedor de billetes de lotería que proclamaba el número cuatro y sus múltiplos. Su viaje a Cuba fue absolutamente definitorio.
En los sesenta, vía el P. Ernesto Cardenal, tomó conocimiento de los poetas de Orígenes y se carteó con Cintio Vitier. Ellos lo tradujeron. Esa amistad irradia a la cultura de la isla hasta hoy.
En 1996, en medio de una crisis espiritual y social, le pedí a Cintio Vitier Bolaños que publicara las cartas que Merton le escribió, y lo hizo. Después muchas cosas sucedieron: Rafael Alamanza tradujo un poema y el Mensaje a los poetas, Carlos Manresa publicó las traducciones de los Origenistas y he hizo la suya, Jesús D. Curbelo tradujo dos poemas – supuestamente perdida hoy esa versión-, y yo leí a todo Merton e hice una versión de su Canción a la Virgen de la Caridad.
Debajo de este texto encontrarán mucho del material que menciono. No es mi costumbre incluir en la bitácora material ajeno pero Thomas Merton y ustedes merecen la excepción.
Sirva este gesto como acción de gracias al Eterno Padre por la vida y la obra de Fray María Luís.
Lean, que no hay de otras.

He aquí a Dios que juega con Sus hijos

(versiones cubanas de poemas de Thomas Merton)

La Leyenda Primitiva--- Seis Fragmentos ---

Junio de 1963.

IV
Rápidamente puse en libertad a los jóvenes. Él se sentó, y fumo. Las flores se deleitaban. Y entonces aparecieron personas sobre la arena, y las naves se acercaban surcando el mar: pues en ese instante, mi país descansaba sobre el océano.

¡Cómo sonreían ellos! Hemos hallado, hemos hallado los sitios donde la lluvia es honda y silenciosa. ¡Hemos hallado las fuentes de la primavera, de donde Dios emerge remozado cada mañana! ¡Él puso Su mano sobre nuestros hombros, y nuestro corazón, como un pájaro habló!

¡Sus palabras eran reyezuelos silvestres, y millares de mundos retumbaban en sus gargantas: pues Él, que cantaba en sus cuerpos, era el centro de los planetas!

Sus pensamientos eran codornices en las paredes del palacio de Knossos.
Codornices de las montañas que están detrás de Phaesios
Codornices que aún hoy lo conocen, pues los pájaros no cambian.

Hemos encontrado los lugares donde el Señor de las Canciones
Donde el innominado se acuesta en los bosquecillos
Haciendo demasiado tímida su luz. El Valle florece con Él. Él duerme en la pradera sagrada.
Él despierta la lluvia en la colina secular.
Hemos descubierto que él no es ni lo uno ni lo otro,
Ni sagrado ni secular.

Las codornices que silban en la pradera
Son las mismas que aquellas de las paredes del palacio.
La codorniz pintada es sagrada.
La codorniz viva no es sagrada ni secular.

Hemos hallado los lugares donde el Señor de las canciones
Visita a sus amados. Encrucijadas. Cumbres de las colinas. Pueblos de mercaderes. Canchas de pelota. Bahías. Encrucijadas. Lugares de entrevistas. Puentes. Lugares donde el Señor de las canciones se refresca. Encrucijadas.
Es cuando se encuentra al Extraño, cuando se le conoce
En el encuentro imprevisto
Que el Innominado se vuelve un Nombre.

El llanto silente. La campana en la mañana.
El sitio donde se parte el pan.
Donde el anfitrión observa al visitante.

Y el Hombre adquiere un Nombre.
El señor de las Canciones es siempre la persona conocida.
Ni secular ni sagrada.

Vienen de la colina, los de Creta, los de Minos, los Incas, y los Mayas.
A ver pasar al dios de la piedra polvorienta.

Un dulce humillo. Grillos en el campo. Vinieron de la ciudad de la colina.

El olor del pan. El olor del maíz. El Señor de las Canciones
Buscaba a sus amados en el maíz.
(La piedra polvorienta es sagrada
El maíz vivo no es sagrado ni secular.)
Todas las razas silenciosas descienden de las colinas
A los caminos que se cruzan.

Me acerqué a ellos, abracé a mis hermanos, a los que ahora veía por primera vez, Colocaron sobre mis hombros sus manos inermes, y nos miramos unos a otros en los ojos.

El llano donde nos encontramos era elevado, rodeado de montañas: y se celebraba un juego de pelota - parte de un ritual-, tal como el que jugábamos hace diez mil años en nuestra montaña (¡pues sí, ésta era nuestra montaña!)

Era un juego con cuatro "goals", uno a cada lado del terreno, y se daba por descontado que la pelota era el mundo, y el nombre del juego era: ¡He aquí Dios que juega con Sus hijos!

Versión de Roberto Friol. Tomado de la hoja literaria Silencio Nuestro, Año II, Número 3. Mayo-Agosto de 1996. Edición de Carlos Manresa.

Canción para nadie

Una amarilla flor
(Luz y espíritu)
A solas canta
Para nadie.

Un áureo espíritu
(Luz y vacío espacio)
A solas canta
Sin palabras.

Nadie toque este sol delicado
En cuyo ojo oscuro
Alguien está despierto.

(Ni luz, ni oro, ni nombre, ni color
Ni pensamiento:
¡Oh, bien despierto!)

Un áureo cielo
Canta en soledad
Una canción para nadie.


Versión de Octavio Smith. Tomado de la correspondencia de Cintio Vitier. Publicada por primera vez en la hoja literaria Silencio Nuestro. Número 2. Enero-abril de 1996. El poema aparece en el libro Emblems of a Season of Fury (1963).


Ama al invierno cuando la planta no dice

¡Oh bosques pequeños, humildemente
Tocad la nieve con las ramas bajas!
¡Oh piedras encubiertas
Esconded el lugar del crecimiento!

Secretas
Palabras vegetales,
Agua iletrada,
Cero diario.

Ruega impasible,
Árbol crespo
En acero esculpido
¡Cenit sepultado!

Fuego, vuélvete adentro
Hacia tu fuerte débil,
A la fornida tacha infantil,
Casa de nada.

Oh paz, bendice este lugar demente:
Silencio, ama este frío crecimiento.

Oh silencio, cero dorado
Sol sin poniente,
Ama al invierno cuando la planta no dice nada.

Versión de Eliseo Diego. Publicado por primera vez en la hoja literaria Silencio Nuestro. Año II. Número 2. Enero-abril 1996.

82

Una lluvia fría y oscura cayó el día de Santa Teresa del Corazón
Porque aún nadie sabía que festejaba sus quince años.
Llovió como en invierno en honor de su sagrado corazón
Porque los señores habían construido una muralla de piedra negra alrededor de su corazón
Y los prelados, alcaldes y confesores preferían las puertas cerradas.
La lengua de su corazón, dijeron, podía insultar a la visión.
Así que construyeron cuatro murallas de lluvia fría alrededor de la visión.
Y la lluvia reprimió a la visión en honor de su amor.
En la celda teológica, donde había sido encerrada a solas con la visión, su corazón fue traspasado por miles de agujas de fuego.
Entonces los alcaldes, prelados y confesores lloraron todos juntos en honor de su amor.
Todos a la vez fueron a las murallas de la ciudad lluviosa y fortalecieron sus mentes envolviéndolas en los pliegues de la tormenta negra.
Tras ellos, en el pueblo invisible, las cárceles y los conventos se incendiaron.
En su pequeña ventana, Santa Teresa, olvidada por estos bromistas extasiados, convirtió su corazón en una paloma.
La lluvia cesó en ese momento.
La paloma había volado al centro ardiente de la visión.

De Cables para el As.(1968)

Versión de Carlos Manresa. En el libro Collected Poems of Thomas Merton publicado por New Direction Books el poema aparece con el número 82 en la sección del libro Cables para el As. En otras publicaciones este poema aparece por separado como Rain and Vision (Lluvia y visión).


Canción para Nuestra Señora de la Caridad del Cobre

Niñas blancas
Árboles que levantan sus cabezas
Niñas negras
Flamencos reflejándose en las calles

Niñas blancas
Cantan como el agua las agudas notas
Niñas negras
Conversan en silencio como tierra mojada

Niñas blancas
Abren los brazos como nubes
Niñas negras
Cierran sus ojos como alas

Ángeles reverentes cual campanas
Ángeles que se levantan absortos cual juguetes
Porque las estrellas
En el cielo de la noche
Hacen la ronda
Y del mosaico, que es la tierra,
Se levantan
Volando
Todos sus fragmentos
Como pájaros en estampida.

Versión de Jesús Lozada. Poema escrito en el Hotel Casagranda de Santiago de Cuba en 1940 e incluido en “La Montaña de los Siete Círculos” (1948).



La comparsa en Oriente
(Una conga)

Despiertan los tambores de la tardecita
La montaña plena de mineral, y el cañaveral,
Arriba en el Cobre los altos tambores llaman
Uno que suena gangarrias con un clavo,
Otro con plumas por mangas,
Otro cuyos brazos son pájaros,
Otro con llamaradas en la boca
Y luces en lugar de palabras.

Uno con un sombrero de hojas de tabaco
Suena su tambor como una campana,
Y con las claves baja los santos del cielo
Desde la cima de la colina constelada;
Un ángel negro golpea una mandíbula de burro
Y (tic, tic) uno blanco, las claves
Con la complicidad de la Virgen bendita
Que sigue detrás, cargada de flores.

Cinco ángeles que golpean los bongós,
Siete santos que están sonando sus campanas,
Visten sus trajes hechos de papel dinero
Y zapatos de cáscara.
Y escandalizan como una alcancía,
Cargando torres encendidas:
Y las hacen girar con una solemnidad de sabios,
En el aire, templos de papel.

Tras las cañas las luces vuelan como pájaros
Y luego suspenden sus vuelos en los güiros,
Cuando la comparsa sale hacia los campos
Con fuego en la boca, pero no palabras:
Pues los diez ángeles suenan gangarrias
Cuando la comparsa se va,
Con los de la loma y los peregrinos
Danzando rumbo a Camagüey.

Ruega pues por nosotros, Madre de Jesús,
Caridad, Merced,
Reina del Cobre, también desde las tres torres
Que velan sobre Camagüey:
Los diez ángeles están tocando gangarrias
Y la comparsa se va.


Traducción de Rafael Almanza,
Para la Novena de la Virgen, MMII.

Por alguna extraña vía…

Cuatro cartas de Thomas Merton sobre América Latina

Por alguna extraña vía, Latinoamérica tiene mucho que ver con mi vocación…
Merton


Carta a Pablo Antonio Cuadra

13 de junio de 1959

Estamos ambos muy aliviados de escuchar que se encuentra a salvo en Costa Rica. Las noticias sobre la revolución han llegado hasta nosotros, pero la información que obtuve no era favorable: se trata mayormente de un anuncio propagandístico del Gobierno de Somoza, sobre que las guerrillas habían sido erradicadas a gran escala. Espero que no sea cierto. También espero que Estados Unidos no intervenga en apoyo de la tiranía de Somoza. ¿Hay algo que yo pueda hacer? ¿Puedo escribirle a la OEA?
Por cierto, el hermano Lawrence y yo estaremos orando vehementemente, y ya encomendé las intensiones de la revolución al grupo de los novicios. Todos rezamos con vehemencia por usted. Me alegra que no lo hayan arrestado.
Escuché las primeras noticias de la guerra de liberación cuando fui visitado por J. Laughlin, el editor de New Directions. Sucedió que estábamos fuera del monasterio y lo vi en el periódico. Naturalmente, hablamos sobre su trabajo. Él todavía planea el anuario de New Directions para este año e intenta incluir algunos de sus poemas. El libro de poemas no aparecerá hasta el año que viene, pues todavía no completó su plan para la nueva serie de la cual formará parte. De modo que con todo esto, usted deberá tener paciencia. New Directions trabaja con gran lentitud, ya que casi todo es hecho por el propio Laughlin, y él está ocupado con muchas otras cosas además de su propia empresa. Sus poemas le gustan mucho y espera que le mande una copia del libro. Le mostré la que me envió y coincide en que es muy atractiva. Le atrajo el efecto de los dibujos que se utilizaron, y creo que se animará a usar alguno de ellos para su edición.
Y ahora, Pablo Antonio, hay mucho para rezar. Las tiranías y las compulsiones bajo las cuales vivimos en estos días son una afrenta moral para el hombre, la imagen de Dios. Y se está volviendo cada vez más claro que nuestra obligación moral fundamental es resistir la complicidad y la sumisión a cualquier poder abusivo, ya sea físico, moral o espiritual. Y esto es complicado y peligroso a la vez. Se cometerán errores, y la violencia resulta difícil de refrenar. A la vez resulta necesario enfrentar la fuerza con la fuerza, y entonces sólo cabe esperar que la violencia resultante no traspase los límites razonables. En los grandes problemas internacionales del mundo, esta esperanza ya no existe con claridad. En situaciones locales tales cosas son todavía posibles. Que la libertad y la justicia lleguen a Nicaragua, y a todos los estados latinoamericanos. Y que exista una mayor comprensión en todos los ángulos de nuestro continente. Lamento que Estados Unidos asuma una visión de todo con tanta miopía e intereses materiales. Vivimos en tiempos muy malos, y nuestra vocación para redimirlos es algo que casi está fuera de alcance. Nada podemos hacer sin el poder oculto de Dios, y en nuestra época más que en cualquier otra, Dios parece ausente. En esta aparente “ausencia” de Dios debemos seguir adelante con fe, en el peligroso ejercicio de nuestra libertad.
Ahora debo finalizar con celeridad. El Hermano Lawrence le escribirá de inmediato. Rece por mí. Tengo que tomar decisiones muy difíciles. Dios lo bendiga. Por favor envíenos noticias pronto. Espero que sean buenas noticias. Mándenos lo que pueda.

P.D. ¿Podría mandarme información sobre las Islas Com, pertenecientes a Nicaragua?


Carta a Clayton Eshelman
Junio de 1963

Lleva tiempo escribir una carta como la tuya, entre las otras cartas de escritores, y de locos, los lastimados, los ricos con propuestas, y los fanáticos con acusaciones.
Traduje sólo media docena de poemas de (Cesar) Vallejo (creo que todos eran de Poemas humanos) y cuatro estarán en mi nuevo libro (Emblemas de una estación de furia) este otoño, de modo que no estoy exactamente hurgando y haciendo algo. Me alegra saber que tú si. Pienso que todos los poetas de Estados Unidos podrían traducir a Vallejo y no comenzar a captarlo siquiera.
…Esto se debe, creo yo, a que es el más universal, católico en tal sentido (el único sentido real), poeta de estos tiempos, el único poeta desde (¿quién?, ¿Dante?) que se asemeja a Dante. Quizás Leopardi, de quien no leí mucho, y por su puesto Quasimodo tiene algo de eso también.
Lo que quiero decir es que Vallejo es totalmente humano, opuesto a nuestros poetas zombis y a nuestras muchachitas poetas y nuestros incontinentes. Nunca pensé realmente en todo lo que se debe comenzar a decir sobre Vallejo, pero él es formidable y extraordinario, un fenómenos enorme, mucho más magnífico (en el sentido clásico) que Neruda, precisamente porque él es en todo más pobre. No importa lo que hagas con Vallejo, nunca podrán incorporarlo a la estructura de nadie (Neruda se ajustó fácilmente sin causar el más leve problema).
Por lo tanto, pienso que una traducción de Vallejo no es sólo un lindo e interesante albur sino un proyecto de grande y urgente importancia para la raza humana.
Sin embargo, me gustaría ver tus traducciones de Neruda.
En términos de volumen, no he leído todo o siquiera la mayoría de la refinada poesía latinoamericana. Hay demasiado. No creo que ninguno de los que conozco se aproxime a la estatura de Vallejo, pero son admirables en sentidos menos profundos. Nadie podría ser tan directo, e ir tan fondo a corazón de ello, y nunca parar de hacerlo. Pero los latinoamericanos son mejores, como un todo, que los norteamericanos. A Cid Corman no lo conozco. Muchos de los otros, incluso los más sinceros, dan incluso la impresión de estar posando, especialmente en su sinceridad. Ellos simplemente no tienen nada que decir y cuando están indignados uno siente su indignación (en un buen sentido por supuesto) no consiste en más que una justa indignación con ellos mismos y con el hecho de que no son apreciados por todos, todavía.
Vallejo es un gran poeta escatológico, con un profundo sentido del final (y de los nuevos comienzos a los cuales no se refiere). Todos los demás están corriendo alrededor, detonando petardos y proclamando que se trata de un feriado nacional, de una emergencia o alguna cosa. Apenas se arrellanan en una tina de palabras tontas.
A (Hoffman Reynolds) Hays no lo conozco, tampoco vi N(ew) D(irections) 15 con el ensayo “ La pasión de César Vallejo”, y no estoy siguiendo lo que se publica, no estoy bien informado, tú me entiendes.
En cuanto a mi, no voy a traducir algún libro entero de V. pero puede ser que algún día haga una antología de poetas L. americanos que más me gustan, y eso significaría mucho de él. Pero no creo que se superpongan las varias traducciones de un hombre así, especialmente de los Poemas humanos. Podría trabajar más sobre Los heraldos negros porque allí me gusta la manifiesta cualidad inca.
Envíame algo tuyo: no te conozco, aunque tu nombre me es familiar. Raras veces leo revistas, incluso cuando las recibo. Probablemente estuve en algo contigo sin saberlo.

(Traducción de José Coronel Urtecho)


Carta a Stefan Baciu, profesor de literatura en la Universidad de Hawai.
21 de mayo de 1965

Trataré de responder a su carta antes de que el asunto deje de estar en mi mente. Si lo dejo pasar, probablemente nunca consiga retomarlo. Entretanto, trataré de encontrar material y cuando lo tenga a mano se lo enviaré, con la esperanza de que llegue a Hawai antes de su partida.
Ante todo me gustaría decirle lo que ya dije a otros: que hoy me siento más en sintonía con los poetas latinoamericanos que con los de Norteamérica. Siento que aunque escribo en inglés, mi idioma (idioma poético al fin) es mucho más el de Latinoamérica que el de estados Unidos. Para comenzar, siento que los poetas académicos de EE.UU. están simplemente atrapados por un impasse muy estéril donde nada hacen salvo gastar bromas esotéricas con el lenguaje. Por supuesto que admiro a Robert Lowell como un poeta genuino, pero es una excepción, y muy notable. En cuanto a los beat estadounidenses, siento más simpatía hacia ellos pero no les respondo plenamente. En cambio, me parece que los poetas latinoamericanos son más vitales, tienen algo honesto para expresar, están más sinceramente preocupados por la vida y la humanidad. En ellos queda una esperanza genuina, y cuando son amargos su amargura posee una madurez y un contenido que la hace respetable, y en todo caso es algo que tiendo a compartir de alguna manera.
Mis antecedentes son en gran medida europeos, esto tiene probablemente algo que ver con ello. Todavía leo muchísimo en francés, aunque no una gran cantidad de poesía francesa contemporánea. También, durante mis años de formación, estuve bajo el influjo de F. García Lorca y nunca me recobré. Perdura como uno de mis poetas favoritos y es alguien a quien respondo completamente.
Nicaragua: después de que Ernesto (Cardenal) pasó dos años aquí en Getsemaní, entré en una íntima vinculación con los poetas nicaragüenses, en especial (aparte de Cardenal), Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho, y en menor medida Ernesto Mejía Sánchez. Por su puesto, tengo una gran admiración por Alfonso Cortés, alguno de cuyos poemas traduje.
Ecuador: admiración por Jorge Carrera Andrade, a quien traduje (algunos poemas) y con quien mantengo correspondencia. Hay en él una cualidad franciscana y una simplicidad luminosa que me atraen mucho.
Chile: traduje algunos poemas de Nicanor Parra. Admiro su ironía y simpatizo plenamente con la protesta que ella implica. Por supuesto, me gusta mucho el Neruda de los comienzos.
Perú: Traduje algunos poemas del gran (César) Vallejo a quien considero la voz más importante de la poesía americana del siglo XX, de hecho probablemente el más importante poeta del siglo en cualquier idioma.
Argentina: He tendido algún contacto con Victoria Ocampo, por su supuesto en relación con artículos míos publicados en Sur. Escribí una nota como aporte para el libro Testimonios sobre Victoria Ocampo. Fue reproducido en mi libro Semillas de destrucción. (¿Lo tiene?) También he estado en contacto con un grupo de jóvenes poetas de allí, principalmente con Miguel Grinberg, para quien escribí Mensaje a los poetas, que fue leído durante un encuentro de poetas latinoamericanas realizado en México, febrero de 1964.
México: Gran admiración por Octavio Paz, naturalmente. Publiqué poemas y dibujos en El Corno Emplumado.
Uruguay: en un contexto diferente, establecí una calida amistad con Esther de Cáceres, amiga íntima de Gabriela Mistral, y a través de ella descubrí a una poeta muy hermosa, poco conocida, profundamente espiritual, Susana Soca. Quise traducir algunas cosas suyas pero no he tenido tiempo.
Brasil: Conocí y establecí gran amistad con Alceu Amoroso Lima, una carta a él fue reproducida en Semillas de destrucción. Quise traducir algo de Jorge de Lima, pero todavía no tuve tiempo. Traduje un par de poemas de Carlos Drummond de Andrade. De los portugueses, hace poco traduje algunos poemas de Fernando Pessoa.
Tras fuentes en las que me refería a América Latina y a la poesía latinoamericana, la “Carta a Pablo Antonio Cuadra sobre gigantes” (¿la tiene?, está en Emblemas para una estación de furia) y hace poco un artículo para Sewanee Review (lo enviaré).
El prefacio de mis Obras Completas en Buenos Aires tiene también referencias a América latina.
Podría finalizar diciendo que me hizo muy feliz la edición de mis poemas en México, traducidos por Ernesto Cardenal e ilustrados por Armando Morales, una colaboración muy gratificante.
Espero no haber olvidado aquí nada importante. Trataré de juntar el material todavía disponible para enviárselo.
¿Le conté que estuve leyendo a Ventila Horia? Un escritor excelente.
Le deseo éxito en su gira de conferencias y espero recibir sus noticias. Pero en verdad me estoy retirando gradualmente a una forma de vida más oscura y esto significará una reducción de mi obra escrita y de contacto, aunque por su puesto no los esenciales.

Carta a Ernesto Cardenal
11 de Marzo de 1967

Ya pasó algún tiempo desde que recibí tu carta. Tuve que ir al hospital, otra vez, en esta oportunidad para una cirugía menor, pero al regresar no consigo encontrar tu carta para responderla en detalle. Pero recuerdo su contenido y estoy perturbado. La noticia que envías no es buena; pero las noticias hoy son malas en todas partes cuando las cosas están en crisis en todos lados, la violencia amenaza por doquier.
Básicamente, hoy nuestro primer deber es hacía la verdad humana en su realidad existencial, y tarde o temprano esto nos pone en confrontación con el sistema y el poder que procuran avasallar la verdad en beneficio de intereses particulares, tal vez racionalizados como ideales. Tarde o temprano este deber humano se presenta en la forma de una crisis que no puede evadirse. En tiempos así resulta muy bueno, casi esencial, tener al lado de uno con determinación similar, y uno puede entonces ser guiado por la inspiración común y una comunión en la verdad. Aquí puede encontrarse una verdadera fortaleza. Un testimonio completamente aislado es mucho más difícil y peligroso. A la larga eso también podría volverse necesario. Pero, en todo caso, sabemos que nuestra única fortaleza está en él Señor y en su Espíritu, y que la fe debe hacernos depender enteramente de su voluntad y providencia. Uno debe estar auténticamente desapegado y libre a fin de no ser refrenado e impedido por cualquier cosa secundaria o irrelevante. Lo cual es otra manera de decir que la pobreza además es nuestra fortaleza.
El café llegó y es muy apreciado. Desafortunadamente la carta que lo acompañaba se perdió. Me gustaría tener la dirección de la firma y de la gente que lo envió, así puedo agradecerles personalmente.
Todo anda bastante bien aquí, aunque tengo muchas dificultades menores en todos los flancos. Pero eso no importa. Puede ser que resulte imposible enviar textos mimeografiados dado que prácticamente no logro obtener un secretario que me ayude aquí. Traduje un poema de (Rafael) Alberti sobre Roma [Nocturno romano] (enviaré una copia) y el pequeño monje pío que me lo mecanografió dijo que era inmoral, y demostró gran renuencia a ayudarme en otras tareas. Todo esto es entretenido. Tal vez escriba un libro sobre Camus, y apreciaría oraciones de ayuda para este emprendimiento. Espero que hayas recibido los artículos sobre él que envié.
Estemos unidos en la oración y la confianza. Veo cada vez más que no hay esperanza sino en Dios. Todo lo demás falla completamente.

Mensaje a los poetas/un texto de Thomas Merton

MENSAJE A LOS POETAS

Hermanos, os hablo desde la distancia como uno que debía estar allá con ustedes. Mi ausencia no es sólo el resultado de mis certezas, sino también de mis incertidumbres.
Nosotros los poetas sabemos que la razón de un poema no es descubierta hasta que el poema en cuestión existe. La razón de un acto vital no se realiza sino en el acto mismo.
No llegamos juntos a la solidaridad por razones que hayamos previsto de antemano. La razón de nuestra solidaridad aparecerá cuando hayamos avanzado en medio de las contradicciones y las posibilidades.
Nosotros los poetas no nos forjamos a nosotros mismos límites o certidumbres con nuestras propias mentes. El Espíritu de Vida que nos ha convocado, en el espacio o en el acuerdo al menos, hará de nuestro encuentro una epifanía de certidumbres que no pudiéramos conocer en el aislamiento.
La solidaridad de los poetas no está planeada ni soldada con convicciones políticas, en cuanto éstas son materia del prejuicio, la malicia y la proyección. A pesar de sus debilidades, el poeta no es un hombre malicioso. Su arte depende de una inveterada inocencia que perdería en los negocios, en la política o en las formas igualmente organizadas de la vida académica. Nos congregamos para defender nuestra inocencia.
Toda inocencia es materia de fe. No hablo ahora de un asentimiento organizado, sino de las convicciones interiores personales "en el espíritu". Estas convicciones son tan fuertes e incontestables como la vida misma. La solidaridad de los poetas es un acto tan elemental como la luz del sol, como las estaciones, como la lluvia. No es cosa que pueda ser organizada, puede sólo ocurrir. Sólo puede ser "recibida". Es un don al que tenemos que permanecer abiertos. Ningún hombre puede planear la salida del sol o el aguacero. El mar sigue estando húmedo a pesar de todas las abstracciones. La solidaridad no es colectividad. Los organizadores de la vida colectiva dudarán de la seriedad o la realidad de nuestra esperanza. Si nos infectan con sus dudas perderemos nuestra inocencia y con ella nuestra solidaridad. La vida colectiva está frecuentemente organizada sobre la base de la malicia, la duda y la culpa. La verdadera solidaridad es destruida por el arte político de incitar a pelear a un hombre contra otro, y por el arte comercial de estimar a todo hombre por un precio. Con estos ilusorios cálculos el hombre construye un mundo de valores arbitrarios sin vida ni sentido, lleno de estéril agitación. Lanzar a un hombre contra otro, una vida contra otra, una obra contra otra obra, y expresar el cálculo en términos de costo o de privilegio económico y honor moral, equivale a infectar a todo el mundo con la más profunda duda metafísica. Divididos unos contra otros por los propósitos del cálculo, los hombres adquieren inmediatamente la mentalidad de objetos a vender en un mercado de esclavos.
En una situación tal no hay alegría, sólo rabia. Cada hombre siente que la raíz más profunda de su ser ha sido envenenada por la sospecha y el descreimiento. Cada hombre experimenta su misma existencia como culpa y traición, y como una posibilidad de muerte: nada más.
Nosotros nos ponemos de pie juntos para denunciar la vergüenza y la falsedad de todas las mentiras colectivas.
Si vamos a permanecer unidos contra estas perfidias, contra todo poder que envenene al hombre y lo someta a las mixtificaciones de la burocracia, el comercio y la política, tenemos que rehusar ser reducidos a una medida. Tenemos que rehuir una identificación precisa. Tenemos que rechazar las seducciones de la publicidad. No debemos permitirnos ser lanzados unos contra otros. Tenemos que no aceptar devorarnos y desmembrarnos unos a otros para la diversión de la muchedumbre. No debemos permitirnos ser tragados por ella para aliviar su propia insaciable duda. No tenemos que estar meramente con algo y contra algo, incluso si estamos con "nosotros" y contra "ellos". ¿Quiénes son "ellos"? No nos permitamos ayudarlos mediante una "oposición".
Permitámonos permanecer fuera de "sus" categorías. Es en este sentido que todos nosotros somos monjes: porque permanecemos inocentes e invisibles para los publicistas y los burócratas. Ellos no pueden imaginar lo que estamos haciendo. Nunca serán capaces a menos que nos traicionemos a nosotros mismos ante ellos, y ni siquiera entonces serían capaces.
Ellos no entienden nada excepto lo que ellos mismos han decretado. Son unos tipos listos que tejen palabras sobre la vida y luego hacen la vida conforme con lo que ellos mismos han pronunciado. ¿Quién puede confiar en alguien cuando los que hacen la vida dicen mentiras? Es el negociante, el político, no el poeta, quienes devotamente creen en "la magia de las palabras".
Para el poeta, precisamente, no hay magia. Sólo la vida en toda su impredictibilidad y su libertad. Toda esa magia no es sino una cruel aventura previsible, un círculo vicioso, una profecía que se cumple a sí misma. La poesía es inocente ante la predicción porque ella misma es el cumplimiento de las predicciones ocultas en la vida cotidiana.
No seamos como aquellos que quieren que el árbol muestre primero sus frutos y luego, como mera publicidad, las flores. Estamos contentos con que las flores vengan primero y luego los frutos, a su debido tiempo. Como el espíritu poético.
Obedezcamos a la vida, y al Espíritu de Vida que nos llama a ser poetas, y cosecharemos los frutos de que está hambriento el mundo. Con esos frutos calmaremos los resentimientos y la rabia de los hombres.
Estemos orgullosos de no ser hechiceros, sólo gente común.
Estemos orgullosos de no ser expertos en ninguna cosa.
Estemos orgullosos de las palabras que nos son dadas para nada, no para enseñar a nadie, ni para refutar a nadie, ni para probar ningún absurdo, sino para apuntar más allá de los objetos hacia el silencio donde nada puede ser dicho.
No somos persuasores. Somos los niños del Indecible. Somos los ministros del silencio, necesarios para curar a todas las víctimas que mienten muriendo de falsa alegría. Reconozcámonos como lo que somos: dervishes locos de un secreto amor terapéutico, que no puede ser comprado ni vendido, y que los políticos temen más que a una violenta revolución.
Somos más fuertes que la Bomba.
Digámosle sí a nuestra propia nobleza, abrazando la inseguridad y la abyección que una existencia de derviche nos impone.
En la República de Platón no había ya lugar para los poetas y los músicos, menos aún para los derviches y los monjes. Como Platones incompetentes que creen poseer el mundo en el que viven, creen que pueden seducirnos con banalidades y abstracciones. Pero nosotros podemos eludirlos, simplemente entrando al río heracliteano que nunca es cruzado dos veces.
Cuando el poeta pone su pie en ese río eternamente móvil, la poesía se engendra a sí misma del agua centelleante. En ese instante único, la verdad se manifesta para todo aquel que es capaz de recibirla.
Nadie puede acercarse al río sino por sus propios pies. No puede ser llevado en automóvil.
Nadie puede entrar al río vistiendo los ropajes de las ideas públicas y colectivas. Tiene que sentir el agua en la piel desnuda. Tiene que saber que la inmediatez es sólo para las mentes desnudas, y para el inocente.
Venid, derviches: he aquí el agua de vida. En ella danzad.



Thomas Merton.

Nota: este texto fue escrito para un congreso de poetas celebrado en México en 1964, al que Merton no pudo asistir. Poseo el mecanuscrito de Merton, que él le enviara a Cintio Vitier y que este regalara a Carlos Manresa.

Traducción de Rafael Almanza, en el 60 aniversario de la visita de Merton a Cuba.
Pascua de Resurrección del Jubileo 2000.

Cartas de Thomas Merton/ Un texto de Cintio Vitier

I
Respondo con estas líneas y traducciones al pedido que me hizo el joven poeta camagüeyano Jesús Lozada Guevara, quien en su nombre y en el de Rafael Almanza y Carlos Manresa, que recientemente habían descubierto a Father Louis (nombre adoptado por Thomas Merton en la Abadía trapense de Gethsemani, Kentucky), me escribía:

Me siento invitado a pedirle que publique las cartas que el Padre Merton le escribiese. Hágalo y será un hermoso servicio a Cuba y a los Estados Unidos. La torpeza y ferocidad de ese gobierno no puede cegar a nuestro pueblo, allí también la santidad es posible. La gente de los Estados Unidos debe saber que el fuego también arde en esta Isla y que aquí también Dios es posible. El trapense, los ayunantes de San Diego, Martín y todos nosotros se lo estamos rogando. (La Habana, 11 de marzo de 1996)

Ya me había referido a las cartas de Merton en las páginas leídas el 25 de enero de 1985 en Managua, con motivo de los sesenta años de Ernesto Cardenal, que fue quien me puso en relación con Merton desde nuestro primer encuentro en México, en agosto de 1961. Estábamos todos aún bajo el reciente impacto de Playa Girón y aproximándonos, sin saberlo, a la crisis de octubre, sobre la cual Merton escribiría su condenatoria “Glosa al pecado de Ixión”. Ambas fechas, y sus tremendas resonancias espirituales en nosotros (quiero decir ahora Fina García Marruz, Eliseo Diego, Octavio Smith, Roberto Friol y yo, que entonces trabajábamos, juntos en la Biblioteca nacional), fueron el telón de fondo de aquella relación epistolar que se extendió hasta finales de 1966.
En la primera carta que recibí de Thomas Merton (7 de diciembre de 1962), él me decía: “es raro. Pero tengo muchos amigos latinoamericanos, porque sólo así puede uno ser “americano” de veras: es decir renunciando a ser únicamente “estadounidense”, lo que sería un destino miserable. Pues de eso vienen tantos problemas: del hecho de que tanta gente aquí sea provincial e ignorante, y no pueda entender lo que pasa allá”. Esta voluntad suya de ser americano integral era para nosotros su rasgo decisivo como cristiano y como poeta. En la misma carta ya me hablaba de Vallejo y de sus amigos de Nicaragua, añadiendo con su gracioso español que oscilaba entre la sorprendente precisión y la frase pintoresca: “estoy casi parte de un movimiento de allá, aunque me quede siempre aquí”. (Sobre el español, que como lector paladeó desde Santa Teresa hasta Vallejo, escribió muy buenas observaciones en las páginas de La montaña de los siete círculos dedicadas a su estancia en Cuba, de la que hablaremos después.)
En cuanto al “movimiento de allá” del que se sentía casi participe, tratábase desde luego del vigoroso movimiento poético orientado en la patria de Darío por José Coronel Urtecho y Pablo Arando Cuadra, recogido inicialmente por Ernesto Cardenal en su Nueva poesía nicaragüense (1949). De Cuadra y cardenal hizo Merton esmeradas traducciones en Emblems of a season of fury(1961), así como del misterioso Alfonso Cortés. El eje de estas relaciones fue cardenal, que en 1957 entró como novicio a la Abadía donde Merton era monje desde el 41. Como traductor de los apuntes que allí escribió Cardenal, Merton lo comparó con los maestros chinos de la dinastía Tang. También tradujo algunos de sus Epigramas, que reflejan la lucha contra Somoza el viejo y constituyen ejemplo de la mejor poesía política de nuestro Continente. Así el poeta revolucionario de La Hora 0, el novicio de Gethsemani, el fundador de Nuestra Señora de Solentiname en las soledades del Lago de Nicaragua, fue para Merton un precioso vaso comunicante.
Supongo que también Cardenal lo inició en Vallejo, sobre el cual escribió una carta memorable dirigida a Clayton Eshleman en junio de 1963, en la que dice que “es el poeta más universal, católico en este sentido (el único real), de este tiempo, el más católico y universal de todos los poetas modernos, el único poeta desde (¿quién, dante?) que es en todo como Dante”, y también es “un fenómenos grandioso, muchísimo más magnífico (en el sentido clásico) que Neruda, precisamente a causa de que es más pobre en todos los sentidos”. Y que “la traducción de Vallejo es no sólo una empresa interesante y preciosa, sino un proyecto de importancia verdaderamente grande y urgente para la especie humana”. Y, finalmente, que “Vallejo es un gran poeta escatológico, con un sentido profundo del fin y, además, de los nuevos comienzos (acerca de lo que no se expresa).” Esta última intuición me hizo pensar en los estudios de Juan Larrea, a quien envié copia de dicha carta. Larrea la publicó en Aula Vallejo y Merton me escribió (26 de mayo de 1964) a propósito de ese contacto y de unas páginas mías de deslumbramiento cuando a mi vez descubrí al poeta de los Poemas humanos.
La clave vallejiana sin duda permitió a Merton profundizar en su comprensión entrañable de Hispanoamérica. Así en su “Carta a pablo Armando Cuadra sobre gigantes” (1961), uno de los textos más lúcidos e iluminadores, después de analizar los fatídicos sueños de la era nuclear y las apocalípticas relaciones de Gog (el poder) y Magog (el dinero), después de imaginar una combustión atómica de la que sólo podrían sobrevivir zonas del planeta pertenecientes a América Latina, Sudáfrica, India (en otras palabras, zonas del Tercer Mundo), observa:
Si esto ocurriera, sería un suceso de una extraordinaria significación espiritual. Significaría que las culturas más cerebrales y mecanicista, aquellas que han querido vivir más por abstracciones y aislarse cada vez más del mundo natural mediante la racionalización, serán sucedidas por las secciones de la raza humana que ellas oprimieron y explotaron sin la menor consideración ni comprensión para su realidad humana.
Y añade:
Característica de estas razas es una perspectiva de la vida totalmente diferente, una perspectiva espiritual que no es abstracta sino concreta, no pragmática sino hierática, intuitiva y afectiva más bien que racionalista y agresiva. Las más profundas fuentes de vitalidad en estas razas fueron selladas por el Conquistador y el colonizador, donde no han sido actualmente envenenadas por él. Pero si esta piedra es removida de la fuente, quizás sus aguas se purificarán a sí mismas con nueva vida y recobrarán su creativo y fecundo poder. Ni Gog ni Magog pueden hacer esto por ellas.
Remontándose a las raíces históricas y espirituales del conflicto que en nuestros tiempos hace crisis, continúa Merton:
Una de las grandes tragedias del Occidente Cristiano es el hecho de que a pesar de la buena voluntad de los misioneros y colonizadores, no pudieron reconocer que las razas que conquistaban eran esencialmente iguales a ellos y en algunos aspectos superiores. Era ciertamente justo que la Europa cristiana trajera Cristo a los indios de México y los Andes, así como a los hindúes y a los chinos; pero donde fallaron fue en su inhabilidad para encontrar a Cristo ya potencialmente presente en los indios, los hindúes, y los chinos.
Lo que falló –glosamos- fue el instinto de los valores precristianos que tuvieron Clemente de Alejandría, Justino y orígenes, para los cuales Heráclito y Sócrates fueron precursores de Cristo. El secreto de mutua incorporación espiritual e la Edad Apostólica se perdió ya desde fines de la Edad media. En consecuencia:
Los predicadores del Evangelio para los Continentes recién descubiertos se volvieron predicadores de la cultura y el poder europeos… Omitieron oír la voz de Cristo en los poco familiares acentos de los indios, como Clemente la oyó en los presocráticos. Y ahora, hoy, tenemos una cristiandad de Magog. Es una cristiandad del dinero, de la acción, de muchedumbres pasivas, una cristiandad electrónica de altoparlantes y desfiles.
Esa incapacidad para entender y amar al extranjero, al extraño, ese desprecio por la voz del otro, vino a parar en una civilización de explotadores y turistas. Refiriéndose a sus propios compatriotas, dice Merton:
Nunca han despertado al hecho de que Latinoamérica es, con mucho, culturalmente superior a los Estados Unidos, no sólo en el nivel de la minoría rica que ha absorbido más de la sofisticación europea, sino también entre las culturas indígenas, desesperadamente pobres, algunas de las cuales están enraizadas en un pasado que nunca ha sido superado en este continente.
Sentimos que sus conocimientos antropológicos se ligan a su vivencia de Vallejo, cuando, a propósito del turista emblemático de la civilización norteamericana, pregunta: “ ¿Cómo comprendería que el indio que camina calle abajo con media casa en la cabeza y un agujero en los pantalones, es Cristo?” Palabras de la mayor trascendencia religiosa, humanística, política, y que alcanzan, creo, el más alto novel del cristianismo en nuestro tiempo.
Pero el conocimiento que tuve Merton de Nuestra América no comenzó con vallejo ni con los poetas nicaragüenses de la generación de Cardenal, sino con su visita a Cuba en 1940. De esa visita recuerdo ahora dos testimonios: las páginas que le dedicara en La montaña de los siete círculos (1950), donde se incluyen sus versos a la caridad del Cobre, y la traducción que nos hizo Roberto Friol de las hojas de su Diario correspondientes al 29 de abril del 40.
Versión contemporánea del género que en el siglo V iniciara San Agustín con sus Confesiones, la mencionada autobiografía abarca treinta años de la vida de Thomas Merton, desde su nacimiento el 31 de enero de 1915 en Prades, Rancias, hasta el día de 1945 en que el Padre Abad de los cistercienses de pronto le dijo; “Quiero que usted siga escribiendo poemas”. El relato propiamente dicho, sin embargo, más bien termina con la noticia de la muerte de su hermano John Paul como aviador en la Segunda Guerra Mundial, el 17 de abril de 1943, y con el inefable poema que entonces le dedicara. Una vida, pues, situada entre las dos guerras cruciales del siglo XX, y que terminaría abruptamente como cumplimiento mde las palabras finales del “Epilogo” de La Montaña de los siete círculos: “ Para que seas el hermano de Dios y aprendas a conocer al Cristo de los hombres abrasados”. Porque, en efecto, de regreso de su viaje al Tibet, donde se entrevistó largamente con el dalai lama y los monjes tibetanos, el 10n de diciembre de 1968, el mismo día en que disertó para la televisión italiana sobre “Marxismo y perspectiva monástica”, interpretando estas como rechazo del mundo y deseo de cambio que establecía un inesperado puente entre el monje y el marxista, fue hallado en su habitación, en Bangkok, abrasado por la corriente de un ventilador todavía encendido.
Dentro del proceso espiritual que es el tema de este libro apasionante, insólito viaje de la modernidad hacia la santidad, ya en la Cuaresma del 40 Merton había tomado dos decisiones también insólitamente relacionadas: hacerse sacerdote e ir a un país hispanoamericano, México o Cuba; y esto último, antes. Interrumpido el proyecto por una operación de apendicitis que le permitió entregarse a la lectura de Paradiso de Dante, al fin en la semana de Pascua Florida, pudo viajar a La Habana, donde disfrutó de un verdadero hartazgo de catolicismo latino y popular, sin que las mil tentaciones y estrépitos que lo robeaban lograran perturbarlo. “Yo vivía”, dice, “como un príncipe en esa isla, como un millonario espiritual.” Es aquí donde hace un alto elogio de la lengua española, de las oraciones que lo saciaban, de las callles con franjas de luces y sombras, de los “enormes vasos de jugos de frutas helados en los pequeños bares, hasta que regresaba a leer a Maritain o Santa Teresa…” Como su propósito era hacer una especie de peregrinación solitaria a Nuestra señora de la caridad del Cobre, fue deteniéndose en Matanzas y en Camagüey hasta llegar a Santiago, “montado en un bárbaro ómnibus”.
Los veinticinco años que entonces tenía se pusieron especialmente de manifiesto una noche en el Parque de la Libertad de Matanzas (presidido por la estatua de Martí, a quien hubiera amado tanto y de quien parece que nunca llegó a tener noticia), donde acabó “haciendo un largo discurso en español mal pronunciado, rodeado de hombres y muchachos, en una multitud abigarrada que incluía a los rojos de la población y a sus intelectuales, a los graduados de la escuela de las padres Maristas y a algunos estudiantes de derecho de la Universidad de La Habana.” La buena impresión causada por su improvisado discurso sobre la fe y la moral le hizo tan feliz que no podía dormir en aquella habitación de mosquitero y estrellas en la que reconozco el Hotel Louvre de mis propios veinticinco años. En Camagüey disfrutó, leyendo a Santa teresa, de “las palmeras grandes y magnificadse un jardín enorme que tenía enteramente para mí” (el llamado casino campestre), y de la penumbrosa iglesia de Nuestra Señora de la Soledad. (“¡La Soledad!”, exclama, “Una de mis mayores devociones”).la vista al Santuario del Cobre, donde pidió a “la virgencita alegre y negra” que le alcanzara el sacerdocio a cambio de su corazón y su primera misa, no pudo tener la intimidad que él quería y se fue de la Basílica con la sensación de una conversación interrumpida. Regresó a Santiago. Pero almorzando en la terraza del hotel, añade: “la Caridad del Cobre tuvo una palabra que decirme.” Esa palabra ( a la vez “lo que tenía que decirme y lo que yo tenía que decirle”) era un poema, su primer poema verdadero “o, de cualquier manera, el que me gustó más”. Ese poema se titula “ canción a Nuestra Señora del Cobre”. Ernesto Cardenal lo traduce así:
Las niñas blancas levantan las cabezas como árboles,
Las niñas negras van
Reflejándose como flamencos en la calle.
Las niñas bancas cantan con voces altas como el agua,
Las niñas negras hablan con voces hondas como el barro.
Las niñas blancas abren sus brazos como nubes,
Las niñas negras cierran sus ojos como alas;
Los ángeles hacen reverencias como campanas,
Los ángeles alzan los ojos como juguetes,
Porque las estrellas del cielo
Hacen una ronda:
Y todas las piezas del mosaico del mundo
Se levantan y salen volando como pájaros.

De este modo, así como en matanzas tuvo el signo incipiente de la predicación y en Camagüey del retiramiento, en Santiago recibió el bautismo de la poesía, siempre en esa cuerda cariñosa que Cuba guardaba para él. Pero fue de regreso a La Habana cuando conoció la más intensa revelación mientras asistía al oficio sacramental, prácticamente en medio del estruendo callejero y los gritos incesantes de un vendedor de billetes, en la Iglesia de San Francisco. La magnitud y al mismo tiempo la simplicidad de esta experiencia nos prohíben tocarla con otras palabras que las que del propio Merton en su Diario del 29 de abril de 1940 y en su autobiografía. Baste afirmar que se trata de un suceso espiritual único en nuestra historia. Y decimos “en nuestra historia” porque, aunque ese evidente que tal experiencia (el conocimiento inmediato, iluminación por amor y jubilo) trasciende a toda historia, de algún modo Merton relaciona su posibilidad real en el tiempo con las características más espontáneas y sencillas de nuestro pueblo. No en vano fue la proclamación del Credo que “salía de todos aquellos niños cubanos” la que propició el suceso.
Consecuentemente, una octava más abajo, es decir, más a nuestro alcance, Merton siempre diría que “se ajustaba más naturalmente a la cultura latinoamericana que a la de Norteamérica” y que “el futro pertenece a Suramérica”; y que: “Por alguna extraña vía, Latinoamérica tiene mucho que ver con mi vocación: no que yo tenga nada que decir a Latinoamérica, sino que tengo mucho que aprender de ella, y nuestra vocación es aprender del otro.”
Sirvan estas líneas de prólogo o ambientación de las cartas que siguen. Como algunas me las envió traducidas a su español defectuoso, he preferido utilizar los textos originales aparecidos en The letters of Thomas Merton to writers. Selected and edited by Chistine M. Bochen. Farrar, Strauss, Giroux, New Cork, 1993, pp. 235-241. Faltan aquí, sin embargo, sus despedidas, que en las últimas cartas, las de 1966, terminaban con lo que más me conmovía: su pequeño nombre manuscrito, desnudo, familiar, fraterno:”Tom”.

7 de abril de 1996
Domingo de Resurrección

II
Cartas

7 de diciembre de 1962

Desde hace tiempo deseaba agradecerle el haberme hecho llegar sus libros con sus dedicatorias. Me honra haberlos recibido, y también las palabras que los dedican. Supongo que temía no poder mandar cartas a través de la trágica hostilidad que divide a nuestros países y que me causa tanto dolor. Aun así le escribo, con la esperanza de que hagamos contacto. Hágame saber pronto si recibió esta carta.
Le pedí a un editor que le enviara un nuevo libro mío titulado A Merton Reader, que contiene muestras de todo cuanto he pensado y escrito. No sé si lo habrá enviado. En cualquier caso, mañana le mandaré por correo un librito y otros poemas para ver si le llegan en forma. Si resulta, le enviaré muchos más.
Dígame si puede leer en inglés. Supongo que sí. A veces no tengo tiempo de escribir en español, lo que requiere más tiempo y esfuerzo, puesto que no es mi idioma natural, aunque me gusta como si lo fuera.
Dígame también si yo pudiera traducir algunos de sus poemas. Creo que es necesario darlos a conocer aquí. Yo ya he traducido muchos poemas del español, sobre todo de Vallejo y de Carrera Andrade. Tengo muchos amigos poetas en Nicaragua; casi formo parte del movimiento de allá, aunque nunca he salido de aquí. Es extraño. Pero tengo muchos amigos latinoamericanos porque únicamente así puede uno ser de veras “americano”: en otras palabras, ser sólo estadounidense sería un destino miserable. De ahí vienen tantos problemas: del hecho de que tanta gente aquí sea provinciana e ignorante, y no pueda comprender lo que ocurre allá.
Me gusta mucho su Canto llano, pero también sus pequeños libros de prosa, que continúo leyendo con mucho placer. Siga escribiendo, y escríbame…


1 de agosto de 1963

Hoy recibí su carta del 14 de julio y me pongo a contestarla de inmediato, porque no quiero que se inquiete pensando si me habrá llegado. También recibí a principios de año, dos o tres sobres con poemas suyos y de otros, junto con una carta suya. Lamento mucho no haberle contestado entonces: el problema fue que había tantos poemas buenos; yo quería leerlos, y pensar en ellos, para poder dar una respuesta apropiada, y al final estuve tan ocupado que me fue imposible hacerlo. Son muchos los manuscritos y los libros recién publicados que recibo para comentar. Y no es fácil llevar adelante todo. Por ejemplo hoy, en la misma valija que su carta, recibí una antología de poesía polaca que parece muy interesante: pero ¿seré capaz de escribir inteligentemente acerca de ella? También tengo aquí los manuscritos de tres o cuatro libros de poesía que debo comentar. Ya puede ver que ha sido la falta de tiempo la causa principal de mi silencio. Pero lo lamento mucho, pues lo que más deseo es mantenerme en contacto con usted.
Primero que todo, dígale por favor a Roberto Friol que me llegaron sus poemas el año pasado y me gustaron mucho: que lamento lo de su accidente y me alegro que se haya recuperado. Le mandé a usted un libro mío pero no lo recibió. Voy a intentarlo de nuevo con varios libros pequeños y poemas, nada se pierde con intentarlo. ¿Todavía está en contacto con Ernesto Cardenal? Me imagino que sí. Si duda de poder hacerme llegar algo por los canales ordinarios, quizás podría hacérmelo llegar a través de él. Él aún está en el Santuario de Cristo Sacerdote, en La Ceja, Antioquia, Colombia.
No tengo aquí el número 7 de la revista mexicana El Corno Emplumado, pero lo vi a usted en él. Algunos de los poemas cubanos eran impresionantes. Creo que José Lezama Lima estaba también, si no me equivoco. Esta revista y todos los poemas que me envió no los tengo aquí, sino en una ermita en el bosque. Cuando esté allá podré revisarlo todo y encontraré tiempo para decirle lo que pienso. Me felicito de que usted haya querido traducir el poema de Ixión [“Glosa sobre el pecado de Ixión”], el cual fue en verdad una experiencia tan común para ustedes y nosotros que por poco acaba con todos nosotros. Cualesquiera sean las limitaciones y faltas de los distintos gobiernos, lo esencial es que haya algún entendimiento y comunicación entre ellos, y yo considero que Estados Unidos ha fracasado lamentablemente en su comprensión de la revolución cubana y en su comunicación con quienes la dirigen. Las ambigüedades y confusiones derivadas de esto han resultado muy trágicas.
La Habana será siempre una ciudad muy querida para mí, como lo es todo lo de Cuba. Ciertamente, en La Habana, me fue dado entender con claridad la realidad del misterio cristiano, por la gracia de Dios, y no puedo evitar creer en las profundas potencialidades cristianas de Cuba y de toda Latinoamérica. Nuca podré olvidar las Iglesias de La Habana, o el Santuario de El Cobre.
No sienta que las dificultades en medio de las cuales laboran hacen menos significativas sus vidas. Al contrario, los cristianos vivimos en todas partes en una especie de exilio, y es necesario que todos comprendamos esto. El peligro mayor proviene de identificar la Iglesia con un sistema económico y cultural próspero y sólido, como si Cristo y el mundo hubiesen finalmente acordado ser amigos. La Iglesia necesita cristianos de pensamiento libre y original, con nuevas soluciones, y dispuestos a correr riesgos. Es triste que en Latinoamérica el cristianismo tienda a identificarse con la política del Departamento de Estado en Washington. El hecho de que el Presidente de este país sea, en estos momentos, católico, no tiene mayores consecuencias dentro de la política misma del país: esta no la determina la religión, sino el interés de los negocios. La Iglesia está siendo purificada de tales conexiones, pero la purificación apenas comienza. Ustedes no tienen por qué sentir confusión o duda, sino abrir sus corazones al Espíritu Santo, y regocijarse de Su libertad que nadie puede arrebatarles. Ningún poder en la tierra puede impedirles amar a Dios y unirse a Él. Ni tampoco dependen de la devoción tradicional, puesto que el Señor está junto a ustedes, y vive en ustedes. Su Evangelio no está viejo, ni olvidado; es nuevo, y está ahí para que lo mediten. Por su gracia pueden recibir los sacramentos de la Iglesia y alegrarse de estar en el Cuerpo de Cristo. Y tienen a sus hermanos cristianos y a toda Cuba para amar.
…Siga, por favor, escribiéndome, y envíeme poemas, preferiblemente en paquetes postales pequeños, a través de Cardenal. Le envío hoy unos libros, y si no le llegan trataré de mandar algunos por México o Colombia.
Dios los bendiga a todos. Alégrense en la verdad y no teman nada. Recen por mí. Estoy unido a ustedes en la caridad de Cristo y en su espíritu. Todavía quiero traducir algunos poemas suyos y de sus amigos, pero no he tenido tiempo. Quizás más adelante pueda hacerlo, para alguna revista que esté interesada. No vacilen en mandar cosas. Tengo sus magníficos libros…

4 de octubre de 1963

Sí, me llegó su carta y he estado meditando mucho sobre ella, como también acerca de su poema de Cristo y los Ladrones . He estado pensando en silencio sobre estas cosas, muy lejos del ruido de las respuestas y declamaciones oficiales.
Estoy solo con las colinas de bronce y un vasto cielo, y las sombras de los pinos. A veces las sombras cobran vida con mariposas doradas. En todas partes está la inescrutable, gentil y muy silenciosa faz de la verdad. Nada se dice. En este silencio, y en esta presencia, he estado leyendo sus poemas, y los de Fina, y Eliseo y Octavio. Y no he podido encontrar los de Roberto [Friol]. Que me envíe él algunos más, y todos ustedes, por favor, envíenme nuevos poemas. Puede que en medio de este silencio demore un poco en recibirlos, pero llegarán. Ha llegado una época en que la publicación de poemas es como esas semillas pálidas que muy leves vuelan en el aire del bosque entre las sombras azules, y van a caer sobre la yerba donde Dios quiere. Estoy convencido de que en nuestra época la palabra impresa no es leída, pero la hoja de papel que pasa de mano en mano es leída ávidamente. Una época de cartas pequeñas, vacilantes, pero serias y personales, y fuera de la insensata dimensión de lo enorme, lo monstruoso y lo cruel.
Me gustó mucho el poema de Fina sobre la Transfiguración , posee una grandeza digna y solemne. Me gustaron también los breves poemas de Eliseo, sobre todo, “La casa del Pan” , que intentaré traducir en cuanto tenga tiempo (aunque no es mi fuerte cumplir este tipo de promesas: todavía no he traducido ninguno de los suyos, pero lo haré). Y aquel sobre las cacatúas entre la sombra: muy penetrante . “Ánima viva” de Fina es más difícil y debo leerlo más. De Octavio prefiero “Ambas” , hasta ahora. Lo siento, no puedo encontrar los de Roberto aquí.
De Ernesto escuché y me gustó mucho su elegía por Marylin Monroe (el triste absurdo y la vacuidad de todo este mundo de acá)
Realmente la, lectura de vuestros poemas en este silencio ha sida muy significativa y seria: mucho más que la publicación de nuevas revistas con manifiestos poéticos. He escrito algo para Miguel Grindberg en Argentina sobre “el poeta y la libertad”, pero a veces me pregunto si tales declaraciones tendrán algún sentido. Me entristecen las diversas afirmaciones programáticas de los poetas, y el alboroto en torno a la libertad por parte de poetas que no tienen ni idea de los que esta es, que piensan absurdamente que consiste en la libertad de atiborrarse de drogas o algo por el estilo. Algo enfermizo. Qué desperdicio de oportunidades: su libertad es pura ausencia de objetivos, y al final se hunde en la peor clase de anti-libertad y arbitrariedad.
Mi libro de poemas (Emblemas de una estación de furias) va a salir en otoño y quiero enviarle un ejemplar. Espero que pueda ¿Suelen llegarle libros?
Espero que esté bien y lo guardo en mis oraciones. Qué Dios esté con usted siempre y Su verdad nunca lo abandone. Y queden vuestros corazones en Su alegría y Su luz. Daré una misa por todos ustedes en cuanto pueda, tal vez el Día de Todos los Santos. ¿Qué día es la Fiesta de la Caridad de El Cobre? Creo que nunca lo supe. Hoy, por supuesto, es San Francisco.
La luz en la que somos uno, no cambia.

24 de mayo de 1964

Hace ya tiempo desde la última vez que le escribí. ¿Recibió el “Mensaje a los poetas” que envié en el invierno pasado? Espero que sí. Mientras tanto he intentado con ahínco y he logrado contactar con la gente de la Universidad de Córdoba [Argentina]. Ellos me han mandado publicaciones muy interesantes sobre Vallejo, entre ellas el primer número de Aula [Vallejo] en el que está su ensayo sobre él como poeta religioso . Realmente es uno de los mejores ensayos, uno de los más fundamentales, que he leído sobre esa cuestión. De veras es un estudio aclarador y con muchas intuiciones realmente básicas sobre la naturaleza de la poesía y la religión. ¿Ha desarrollado más ese tema? Es un espléndido enfoque existencial, y creo que dice lo que cualquiera necesita para empezar a entender la grandeza de Vallejo. Y creo que el entendimiento y amor a Vallejo, este Inca y Profeta, es la clave para comprender profundamente los problemas y categorías de las dos Américas hoy. En primer lugar, porque toda la poesía de Latinoamérica, la cual tiende a ser más personal y profética que la de EE UU., siendo al mismo tiempo capaz de hablar más “por el pueblo”, que el subjetivismo individualista y a veces hermético de los poetas de EE UU., se agrupa alrededor de Vallejo como en torno a su más profundo centro y a una suerte de fuente de vida.
¿Cómo andas tú? Yo he estado ocupado, pero no tan ocupado que no guarde en mí una profunda y constante repulsión contra el activismo y contra los falsos y soberbios optimismos que siempre están disfrutando, como de un triunfo bajo, con algún titular, algún editorial sin sentido, o la sombra de un programa. No necesito buscar fuera del monasterio, donde tenemos a toda hora nuestra cuota de programas.
Me gustan tus citas de Clemente de Alejandría en tu ensayo sobre Vallejo. ¿Te envié alguna vez un librito que escribí sobre Clemente? Ese pasaje está traducido allí también.
Pienso en ti y en todos mis amigos cubanos. Dios los bendiga y los guarde. Hay también una profunda elocuencia en el silencio y la paciencia. Los recuerdo a ustedes en la presencia de Dios y en Su Espíritu.

5 de diciembre de 1965

Gracias por tu excelente carta y por todas las traducciones. Te mando por correo un nuevo libro de poemas [El Camino de Chuang Zu]. Espero que llegue seguro. Me conmovió mucho la respuesta comunal de todos ustedes [Fina García Marruz, Eliseo Diego, Roberto Friol, Octavio Smith y Cintio Vitier], y las traducciones son espléndidas.
Los conozco ahora mejor por la selección que hicieron de los poemas para traducir y por el modo en que los tradujeron.
Pronto escribiré más. Todas mis bendiciones para todos ustedes.

(Traducción de José Adrián Vitier)



III

Glosa del pecado de Ixión
Thomas Merton

Él la vio: esto es, trabajaba.
Amó el deleitable negocio (Juno era el éxito)
Puso los ojos por siempre en el dulce grueso
Enérgico comercio, y el afán
Hizo husmear u mundo.

Nuestro mundo también debe humear y flamear.
Nuestro mundo debe girar. El esfuerzo reventará
Un banco. El trabajo hará correr
(Ruedas dentro de la ruedas)
Los Monopolios.
Él la agarrará. Agárrala firme
En una rauda nube
De erróneas palabras
O vertiginosas comidas!
“ Agarra firme, Ixión! Hazte famoso, fuerte!
Actúa! Embriágate!
Ve a abrazar a la querida madre ganancia en lo oscuro. Posee la tierra,
Posee dinero!”
Sin embargo erró,
Depilfarró.

Gigantes se alzan
Macizos hermanos de amasijo y pelea,
Humeantes buldózer!
Rodantes ciudades, arden!
Monstruos de cristal desgarran
Caras, encendidas con alto dinero,
Fiebre en la prensa.

Gigantescos muchacho mecánico:
Sus sucios ojos giran
Olfatean la historia trabajando
Y vigilan la excesiva matanza.

Pesados parásitos de guerra
Ruedas políticas y generales de cobre
Tragan humo nuclear
Y pierden hombría.
Desvergonzados, ininteligentes,
Pero lo bastante astutos
Para despilfarrar la potencia del sol,
Echar a rodar los planetas,
Profanar al hombre sagrado!

Ahora viene subiendo
De lo adentros de la tierra y el infierno
La guerra gigante de Ixión
Rodando y peleando en la roja rueda.

(Traducción de Cintio Vitier)

TOMADO DE LA REVISTA CONTRACORRIENTE. NO. 2, 1996

Un llamado a los lectores, un respetuoso llamado

Este es un espacio puesto al servicio de los otros, pero por razones obvias me veo en la necesidad de lanzar un llamado a los lectores pidiéndoles ayuda. Estoy trabajando en un libro sobre Narración oral contemporánea y Oralidad y hay un grupo de libros que sólo se pueden conseguir en inglés, presumiblemente en bibliotecas universitarias o instituciones especializadas. Si alguien me pudiera enviar copias de los libros, versiones electrónicas o libros de papel nuevos o de uso, lo agradecería. También los hay en Amazon, pero desde aquí no se puede acceder a Librerías Virtuales. Bloqueos obvios.
También podemos intercambiar libros en español, preferiblemente de literatura cubana, que deseen o necesiten.
Agradecido desde ahora.
Los textos son:
1. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers de Milman Parry de Milman y Adam Parry
2. The Singer of Tales de Albert B. Lord, Stephen Mitchell, y Gregory Nagy
3.Oral Traditions and the Verbal Arts: A Guide to Research Practices (The ASA Research Methods) de Ruth H. Finnegan
4.Tales of the City: A Study of Narrative and Urban Life de Ruth H. Finnegan
5.Literacy and Orality: Studies in the Technology of Communication de Ruth H. Finnegan

En Cuba, ¿Narrar cuentos es un oficio?

Ver
Mucho, variado y tendencioso, también de valor, se ha escrito sobre la legitimación y diferenciación de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una élite, que se cree depositaria de una tradición o de una verdad o de preceptos válidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teoría que más que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo.
Hasta hoy en la Narración oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representación. Oralidad versus Arte Escénica. Teatro frente a Cuentería. Actor y Contador de historias. Cuentacuentos y Juglar. De esta “lucha de contrarios” empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitirían establecer el rostro y la definición del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparación han sido verdades engañosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a través de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentación de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la liturgia, y el segundo del Mito y su presentación y no de la representación de él, siendo vías paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narración oral, un arte escénico y un arte de la Oralidad, tienen un único punto de convergencia, que se da en los vectores escénico o pragmático y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciación, a su porción pragmática, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en función de contar algo, pero desde vías y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se “cuenta una historia” en una se narran sucesos y en la otra conflictos.
Es decir, aunque valdría la pena profundizar en estos temas, para los fines que hoy nos ocupan lo que nos parecería más sano sería intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesión, desde sí mismo, y no a partir de su diferenciación.
Para hacer lo que propongo debería partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hipótesis inicial de este texto que, aunque implícita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para mí contar cuentos es un oficio, una profesión y un arte independiente, que responde a un conjunto de características, estructuras, particularidades y regularidades que la definen.
La Narración oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, a contrapelo, incluso, de su principal impulsor en los años ochenta. Francisco Garzón Céspedes, en Cuba, comenzó definiendo a la Narración oral como un “hecho escénico”, de ahí pasó a verla como un “arte escénico”, origen de su patentado sintagma “Narración Oral Escénica”, hasta terminar, en España, rectificando y recolocándola en el terreno de la Oralidad. Sabia rectificación o progreso en su pensamiento. Si el teórico hubiese centrado su trabajo en la demostración del primer presupuesto, el de la Narración oral como “hecho escénico”, seguramente esto lo hubiera llevado, por vía más expedita, a su proposición final pues hubiera entendido a tiempo que la Narración oral contemporánea es un fenómeno de refuncionalización y reacomodo de un arte milenario a las nuevas necesidades comunicativas y expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologías digitales de la información-comunicación donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de “aldea global” de McLuhan. Pero a Garzón Céspedes lo encandiló la pasión por “fundar lo nuevo”, y para hacerlo apeló a conceptos y proposiciones, en apariencia revolucionarias, que no le permitieron reconocer en su totalidad a un devenir, a una historia, que le antecede y, lo que es peor, a un cuerpo teórico anterior, aunque para poder entender su conducta como pensador habría que reconocer que los estudios de la Oralidad hasta ese momento se centraban en el campo de la Filología Clásica, que no era una materia a encontrar entre las preocupaciones y estudios que por entonces realizaba pues él estaba más cerca de la comunicación, la propaganda política, el periodismo o la práctica teatral y literaria.
De haber estudiado esta bibliografía y no haberse centrado en lo que el llama “escuela escandinava”, que es realmente inglesa-norteamericana, o de La Hora del Cuento, y en la cuentería tradicional latinoamericana, nuestro colega nos hubiera ahorrado a sus discípulos un tortuoso camino de confrontación y tanteos. Fue él quien abrió las puertas a la comprensión contemporánea de nuestro arte en Cuba, y a través de él, incluso negándolo, pudimos llegar hoy a la comprensión de las características comunicacionales y expresivas de nuestro arte. En eso radica su condición pionera, además de haber dado forma y organización a un sistema de cátedras, eventos, publicaciones que nos equipararon con lo que estaba ocurriendo simultáneamente en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, Argentina o con el fenómeno, tan interesante e inexplorado, que es la introducción de la tradición griótica africana en el territorio de las antiguas metrópolis, suerte de revancha cultural al saqueo y la dominación a la que fueron sometidos y donde la periferia se impone ahora como una nueva centralidad frente al cansancio y la noche espiritual y cultural, que muy bien enuncia Chiara Lubich, que corroe a los europeos desde mucho antes que ellos tomaran conciencia del profundo agujero que los está agotando.
Definitivamente en Cuba, a partir de la labor precursora desde el escenario, que no en la teoría, de Luis Mariano Carbonell en 1956 y hasta la actualidad, o de los aportes de los introductores de La Hora del Cuento en Cuba - al frente de ellos la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, en década de los cuarenta del pasado siglo y a través de la Sociedad Lyceum-, la labor de Haydee Arteaga en la gestación de lo que hoy se conoce como trabajo cultural comunitario en el Partido Socialista Popular o de la práctica y divulgación teórica de la Biblioteca Nacional José Martí en los sesenta (con la Dra. Freyre, Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y Mayra Navarro), el trabajo de Garzón, la experiencia pedagógica de la Navarro -puente entre el accionar bibliotecario y la Narración oral contemporánea- hasta los actuales narradores de la tradición popular y campesina o urbana, estos últimos de acento más literario y escénico, han contribuido a definir el rostro de un oficio que proponemos estudiar desde unas bases metodológicas que nos permitirán definirlo como profesión primero y en un segundo momento analizar si estas regularidades se cumplen o no en Cuba. Esos presupuestos son:
1. La profesión u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.
2. Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una inserción diferenciada y a tiempo completo, en condición de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneración dentro de él.
3. Se basa en una tradición sostenible y demostrable, es decir, perfectamente “documentable”.
4. Posee un cuerpo teórico que tiene capacidad de autorregulación, regulación, desarrollo y reproducción.
5. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal.
6. Está dotada de un sistema de eventos y de formas de organización y de asociación gremial, social, empresarial, u otras.
7. Se rige por un código de normas éticas.
Juzgar



Intentaremos ir analizando, en su devenir, cada una de las proposiciones que nos permitirían demostrar la hipótesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narración oral contemporánea es hoy aquí un oficio artístico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de técnicas narrativas orales como serían los pedagogos, bibliotecarios, clérigos, tribunos políticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narración oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente pedagógicos, doctrinarios o propagandísticos y no exactamente estéticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepción de lo bello o lo socialmente útil.
En primer lugar debemos comenzar por destacar el cumplimiento parcial o incompleto de algunas de las regularidades propuestas como referencia o parámetros para definir un oficio y detenernos en la descripción y análisis de su evolución histórica dentro del contexto de la realidad insular que hacen que estas adquieran un rostro específico y perfectamente diferenciable de lo que ocurre en los medios del capitalismo, en todas sus variantes, y lo que se reconoce dentro de una sociedad con tendencias y formas colectivas que aspiran a concretarse dentro de lo que algunos pudieran calificar como “sociedad en tránsito hacia el socialismo” o dentro del esquema de un “socialismo de estado” direccionado hacia la “satisfacción de necesidades colectivas crecientes”.
Por estas tierras la sociedad civil funciona dentro de un proyecto-país definido, único y formando parte de un entramado de relaciones de dependencia y/o subordinación entre sus diferentes componentes, por lo que la Cultura – en su acepción más amplia y no sólo artístico-literaria- debe reconocerse a través de una Política cultural y de un sistema de instituciones y organizaciones que sirven, a un tiempo, de poleas de trasmisión desde los centros de poder a las bases o de vehículos para la participación de los colectivos, comunidades e individuos en la estructuración, definición y puesta en práctica de la misma; aunque esto último no ocurra siempre de la manera deseada o planificada debido a una cierta tendencia a establecer relaciones verticales, de arriba abajo, entre las partes o piezas que integran el entramado cultural y social. Por un lado está el Ministerio de Cultura, subordinado al Consejo de Estado y de Ministros y rectorado por el Partido Comunista de Cuba, y su sistema de instituciones y por otro están las organizaciones sindicales o sociales (Sindicato de Trabajadores de la Cultura, UNEAC, AHS, etc.), dependientes de este o de otras estructuras que actúan como sus “órganos de relación o de subordinación”, y al final, en la base de la pirámide cultural, están el artista o los “portadores” de la Cultura popular y tradicional y los aficionados al Arte y la Literatura. Esta “política cultural” interviene o influye de manera directa en los procesos de producción, distribución y consumo de los bienes culturales, sin que escape de ese engranaje la enseñanza artística.
Así, en Cuba, no basta con contar cuentos, o hacerlo bien e incluso muy bien, para ser reconocido como tal o calificar el producto – en este caso el relato oral- como parte del entramado de la nación o penetrar en el “mercado de valores” o en el “mercado laboral” con el “valor cuento” y obtener de él un reconocimiento o una remuneración. Es en el sistema de instituciones de la Cultura donde se define y legitimiza este como valor cultural o como valor de cambio, y fuera de este entramado no es posible obtenerlo o adquiere la incómoda y no reconocida posición de arte o producto marginal, aunque en los últimos tiempos se aprecia una creciente tendencia a la producción independiente y a la legitimación o reconocimiento de esta.
Aún cuando hay unanimidad en que el cuento o el relato y la Narración oral forman parte de un Arte milenario con rostro contemporáneo, no todos coinciden en que el Narrador oral es un artista. Hasta hoy el Calificador de ocupaciones artísticas, donde legalmente se legitiman y regulan estos oficios, del Ministerio de Cultura no incluye entre sus descripciones a ninguna que especifique y/o tipifique su trabajo y condición, por lo que los Narradores orales profesionales son evaluados y contratados a razón del Calificador de los actores, es decir, para los efectos legales no existen sino actores especializados en contar cuentos. Fue a Mayra Navarro, en los noventa, a la primera artista que beneficiaron con tal solución que pretendió, en un inicio, regularizar la “situación laboral y económica” de una de las personalidades más destacadas en la historia y la practica de la Narración oral en Cuba, pero, lo que debió ser una solución temporal y puntual pronto se trasmutó en regularidad y en el esquema que está vigente hoy.
Hace algo más de cuatro años desde el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y desde la Cátedra de Narración oral María del Carmen Garcini ( fundada en Marzo del 2003) del Consejo Nacional de Casas de Cultura se entregaron dos propuestas de Calificador para Narradores orales, a petición de las autoridades competentes, y, según sabemos como rumor sin confirmar, la primera de las propuestas, sujeta a posibles modificaciones, estuvo siendo valorada por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para su presentación al Departamento de Recursos Humanos del Ministerio de Cultura y cuenta además con el apoyo de la Sección de Narradores orales de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC, pero está siendo también objetada por la representación de la Cátedra María del C. Garcini e incluso por algunos artistas que, desde la practica teatral, participan con proyectos basados en la Oralidad pero cuyos resultados son eminentemente teatrales.
Ante el limbo jurídico apareció la solución salomónica del actor especializado en contar cuentos, que no resuelve el fondo del asunto y que introduce elementos de confusión de tal envergadura que pueden, a la larga, distorsionar la comprensión del Arte del Narrador oral y contribuir a su tergiversación, de modo tal que desaparezca como oficio independiente, aunque estamos seguros que esto no será más que una de las tantas invisibilizaciones que antecederán a nuevas definiciones y actualizaciones de una practica milenaria que no ha dejado, ni dejará, de acompañar al hombre.
Hemos denunciado la aparición de ciertos felinos que intentan usurpar el lugar de las liebres, y lo que es peor, ante la revitalización del prestigio social de este Arte y de sus hacedores, algunos, que no han logrado insertarse plenamente en el mundo del Teatro, han “transformado y adaptado” sus proyectos, grupos y obras de manera que aparecen como lo que no son.
Quizás el primer enunciado a tener en cuenta para que un oficio o un Arte entre en el mercado de la cultura y en el imaginario popular es justamente la concreción, definición y diferenciación de su producto o valor frente a los otros que se crean y se ofrecen en un mismo tiempo y espacio. La tradición de la Narración oral y el arte mismo del Cuentero o del Narrador oral están entre las principales matrices identitarias de la nación cubana, así que debería atenderse con urgencia y sabiduría un asunto que más que un problema de coyunturas o de criterios atañe a la sustancia misma del país.
Mientras que la Narración oral y el Narrador oral no sean reconocidos dentro del Calificador de ocupaciones artísticas ese arte se verá sometido a la comprensión o incomprensión de los funcionarios, a los criterios de conveniencia o inconveniencia de los actores que diseñan y ejecutan la Política cultural o a las veleidades de las circunstancias, los intereses o los tiempos. No basta con el reconocimiento social o de la UNEAC, primera institución cubana que reconoció a esos artistas, no basta con la buena voluntad o el empeño de sus hacedores, no basta con que se creen soluciones parciales o coyunturales para problemas más hondos.
La definición de las particularidades de la Narración oral es algo más que una aspiración o una necesidad legal, ella está en el centro mismo de su ser y mientras, al menos en Cuba, no pase por una inclusión real y diferenciada en el Sistema de la Cultura su existencia será mediatizada e incompleta.
La Narración oral no será un producto cultural en el mercado oficial de bienes y valores si sus hacedores no son definidos como lo que son y, por otro lado, al no estar regulada y visible su existencia cualquiera puede desfigurar a capricho o conveniencia sus esencias y sus fines haciendo aparecer como parte del patrimonio de la nación algo que no es o que es a medias.
La no definición legal nos lleva a la imposibilidad de documentar la continuidad y la vitalidad de una tradición narrativa oral de la que son continuadores los Narradores orales contemporáneos, ella está ahí, pero si el rostro de sus actores no es visible o identificable, o es distorsionado, la propia comunidad, la nación, el estado, terminaran por entender que lo que ha ocurrido es una apropiación indebida de la historia cultural y, en el mejor de los casos, deslegitimará a sus hacedores auténticos o permitirá la entronización de arribistas y oportunistas que no pudiendo completar el proceso teatral acuden a la supuesta facilidad o carácter elemental, empírico, popular, de este Arte, cuyas leyes son tan antiguas y complejas como las del Teatro, sólo que, como hemos intentado mostrar unas líneas más arriba, la reflexión teórica sobre ellas ha atravesado por un proceso lento y complejo, además de que la condición y la conciencia de su ser de artista o la función puramente estética en la Narración oral es de aparición reciente.
A finales del siglo XIX y principios del XX surge una tendencia en la narración de cuentos encaminada a la promoción de la lectura y con fines pedagógicos, que no descuidó el entretenimiento y lo lúdico o el disfrute estético, pero la derivación de esta hacia lo representacional o escénico no se da hasta la segunda mitad del siglo XX. El Cuentero no tenía ( ¿ no tiene?) conciencia de artista y aprendía su oficio por tradición, contaba lo que oía contar y como lo veía lo reproducía, no tenía conciencia de los mecanismos ni de los recursos de su arte, no los expresaba teóricamente aunque está acumulación de saberes y técnicas estuviera sosteniéndolo; el Narrador oral contemporáneo, por su parte, procura más que salvaguardar los saberes o dar cohesión a la comunidad, entretenerla, encartarla, hacerla disfrutar, y para esto tiene un concepción teórica y estética que calza y acompaña su trabajo. Muchos podrán hablar de las escuelas grióticas africanas, pero hay que tener en cuenta que ellas tienen una base memorística y eminentemente practica que excluye toda forma de teoría, al menos desde el punto de vista con que nosotros asumimos lo teórico, y que las funciones estéticas de su trabajo están en relación directa con las de orden practico, tendentes a suplir la ausencia de la escritura y dar soporte a la memoria colectiva. Allí la palabra dicha es documento, luego entonces, el griot es una especie de “escribano” que en las historias conserva los valores que dan consistencia y sentido a la vida cotidiana.
El Narrador oral contemporáneo necesita de la escritura, y aunque esto pueda parecer una contradicción, no lo es. Vivimos en el mundo de las palabras escritas, del audiovisual, de lo oral mediatizado, y de lo digital, estamos llenos de informaciones, que querámoslo o no se convierten en núcleos esenciales, incluso hasta en lo simbólico, que conforman nuestra vida; de ese modo hemos asumido los saberes de la tradición – vía etnólogos, folkloristas y antropólogos-, pero también los de la Filología clásica, de la Comparatística, la Semiótica, la Pragmática, la Comunicación, la Teatrología, la Dramaturgia, la Gerencia, la Publicidad, el Mercadeo, etc. Nuestro trabajo necesita estudio y teoría. Nuestra palabra, nuestra manera de narrar, dista de la del cuentero tradicional, estúdiese la estructura del relato oral contemporáneo y se encontrará que reproduce, en gran medida, la del relato escrito o es un hibrido entre la reiteración, la repetición, el epíteto, los lugares comunes y las formulas, que le son propias a la Oralidad, y la estructura de introducción, nudo y desenlace del cuento moderno o la introducción de las mudas temporo-espaciales, de punto de vista y otras del relato actual. En Cuba vimos a un cuentero de Guinea Ecuatorial que tenía que avisarnos que sus relatos habían llegado al final, y él es una de las más respetadas voces de su país, pues cuenta sus historias sujetas aún a las leyes de la oralidad primaria, como la clasifica Walter Ong, en medio de comunidades ágrafas o de preferencia orales, mientras que nosotros reconocemos las leyes de las escritura, que son nuestras, que han penetrado nuestra voz y palabra.
Nosotros necesitamos de Talleres de iniciación, de Talleres de repertorio, de técnicas escénicas, de teoría. Necesitamos de un sistema regulado y regular que existe y nos permite reproducir el cuerpo de ideas y de saberes prácticos e incluso tenemos un sistema de normas éticas que pautan las relaciones entre los artistas y el público, entre artistas, entre el artista y las instituciones, los mercados y las organizaciones.
Finalmente en Cuba, a partir del 1er. Festival de Narración oral escénica inaugurado el 20 de marzo de 1989 en Camagüey, proyecto de Garzón Céspedes que realizamos junto a él Ana María García Pérez y yo y que está en el origen de la celebración en algunos países o instituciones de Iberoamérica del Día del Narrador oral, se ha instituido un sistema de eventos que se extienden por todo el país y que responden a diferentes tendencias o concepciones sobre el arte de narrar cuentos y que funcionan adscritos o como proyectos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y su Asociación de Artistas Escénicos (UNEAC), que tiene una Sección de Narradores Orales ( fundada en Junio del 2001), o del Ministerio de Cultura que promueve espacios teóricos ( el Foro y la Cátedra antes mencionados o la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet del Centro Marinello), o desde la Asociación Hermanos Saiz o desde los colectivos profesionales de Narración oral adscritos al Consejo Nacional de las Artes Escénicas.
De la creación teórica, la crítica y la promoción de este arte se ocupan en Cuba las ediciones de la Biblioteca Nacional José Martí ( aunque desde los años setenta no ha vuelvo a publicar nuevos textos en su serie de Teórica y práctica del arte de contar), las Ediciones Alarcos y su Colección Oralia, especializada en Narración oral y Oralidad, de próxima aparición, la Cátedra María del C. Garcini ( que ha publicado dos textos) o las bitácoras personales y páginas Web de los narradores, o las revistas del país que dan cabida a la naciente e insuficiente crítica de espectáculos o a la teoría, o se escuchan y ven programas de televisión y radio o existe una programación más o menos regular en espacios escénicos o teatros, entre otras vías de promoción.
Por todo esto se infiere que aún están vigentes tres fuentes teóricas reconocibles que marcan a las otras posibles tentativas: los textos de Teoría y práctica del Arte de narrar de la Biblioteca Nacional, directamente relacionados con La Hora del Cuento, el sistema pedagógico de Mayra Navarro y de manera predominante es notable la influencia teórica, aún cuando durante más de catorce años no ha visitado el país, de Francisco Garzón Céspedes.
El oficio y el arte del Narrador oral tienen rostro en el país.
Actuar


Pero… y siempre hay uno. Como ya anticipábamos, en la Narración oral y su reconocimiento como oficio, en Cuba, pasa lo mismo que en algunos cuentos orales “…unas veces sí, otras veces no…”.
Cuando la hipótesis de este trabajo, y su intento de convertirla en tesis, parecen asegurar que la Narración oral contemporánea es aquí un oficio, habría entonces que matizar los argumentos. Reiteramos. A veces no parece cumplirse.
Para que realmente esto sea una verdad incontestable hay que enfrentar varios problemas concretos, se pueden reconocer otros además, cuya solución depende del sistema institucional o de sus propios hacedores indistintamente. Trataremos de resumirlos apelando a la enumeración:
1. El Calificador de ocupaciones artísticas del Ministerio de Cultura debe definir, de una vez y por todas, con urgencia, en lo inmediato, cuál es el producto oral narrativo que coloca en el mercado de valores culturales el Narrador oral contemporáneo y qué es lo específico de su Arte, además de reconocer de manera explícita, con su inclusión, que este es un oficio artístico y que sus hacedores son artistas.
2. El Calificador…, las instituciones, y los Narradores orales deben responder a la pregunta ¿Es este un Arte de la Oralidad o de la escena? ¿Es necesario un código de ética, aún cuando este sea un código oral?
3. Poner en vigencia un calificador entraña crear una base económica, jurídica, un sistema de producción y mercadeo y de estructuras organizativas que garanticen la presencia y competencia del oficio o profesión que el tipifica dentro del marcado laboral y de valores. Si nos atenemos a las condiciones económicas cubanas actuales y lo que parece será su tendencia predominante en los próximos años, sin excluir lo político-social, tendremos que hacer a las autoridades propuestas viables, realistas y sostenibles. Por eso es que me atrevo a sugerir un grupo de enunciados básicos para la implementación del futuro Calificador:
a) Crear un Registro Nacional de Narradores orales, dependiente del Ministerio de Cultura, que basándose en los requisitos y parámetros del Calificador, regularice la situación de los mismos, no radicando nuevas plazas laborales sino proporcionando licencias para el ejercicio regular y remunerado del oficio, otorgándole la condición de Creador independiente.
b) Eliminar las evaluaciones y por consiguiente los niveles para el oficio y el respaldado de los mismos con salarios, pero si introduciendo formas de pago por actuación dentro de un proceso de liberalización y al mismo tiempo de reglamentación del sistema de contratación, que puede ser o no a través de Agencias de representación especializadas. O creando, de manera excepcional, plazas y salarios para aquellas personalidades que sea de interés para la cultura nacional preservar, proteger o auspiciar, o, del mismo modo, cuando se crea conveniente auspiciar y subvencionar procesos creativos o investigativos, de modo que no se cierre la posibilidad a la experimentación y el desarrollo de nuevos lenguajes y técnicas expresivas.
c) Implementar el cobro de impuestos sobre las ganancias o el pago de un por ciento a la agencia de representación o ambos, según sea de ley.
d) Establecer cuotas de aporte a la Seguridad Social, adaptadas a su condición de creador independiente, de manera que garanticen al trabajador protección frente a enfermedades o accidentes y jubilación.
e) Reglamentar las formas de asociación y conformación de colectivos de Narradores orales de modo que se puedan mantener y desarrollar los proyectos vigentes ( NarrArte, Contarte, Teatro de la Palabra, Te Cuento, y otros)
4. Abrir espacios y consolidar los ya existentes para que la tradición y el cuerpo teórico de la Narración oral sea documentado y esté en condiciones de ser reproducido.
5. Debe valorarse la inclusión en el Sistema de la Enseñanza Artística de un pensum de estudio regular y de una titulación profesional que permita la formación de Narradores orales acorde con nuestras necesidades y realidades económicas.
6. Ya que la Cultura en Cuba funciona como sistema habría que regularizar y estructurar una red de eventos de Oralidad que distinga la diversidad e impida la fuga o mal uso del capital humano y financiero.
7. La UNEAC, que fue pionera en el reconocimiento del carácter y fines artísticos de la Narración oral contemporánea y sus aportes, debería dirigir su trabajo hacia todas las Artes orales e ir pensando en la creación de una Asociación de Artistas de la Oralidad, donde estarían, en un principio, la Narración oral, la Poesía Oral Improvisada o cierto sector del humorismo especializado en el chiste o los saberes paremiológicos, resolviendo además el absurdo de que unos y otros formen parte de asociaciones de artistas escénicos o músicos, cosa que contribuye a la tergiversación o confusión de las verdaderas esencias de estas artes o sus manifestaciones.
8. La palabra viva, la palabra dicha, es esencial aún para nuestros pueblos de América, luego entonces, deberíamos reconocer su centralidad al incluirla en los procesos integradores. La alfabetización no será un instrumento de liberación si no se acompaña de la recuperación de la memoria y los saberes populares. Lo primero que hizo el conquistador fue quebrar el sistema de reproducción del universo simbólico de los naturales de este continente haciendo desaparecer sus vasijas, sus portadores; así que si queremos devolverle el poder a los sin voz, usemos todos los instrumentos posibles y la Narración oral contemporánea puede ser uno de los que estén disponibles para entregarles su propia Palabra a los que les fue arrebatada o, lo que es mejor, el valor de la Palabra a los que fueron sometidos a una permanente y sistemática subvaloración y menosprecio que los ha llevado hasta el punto de reconocer sólo como verdadero lo escrito en la historia de los vencedores.

En este texto puedo reconocer pasiones, insuficiencias y alguna que otra posibilidad de arrojar luces sobre el asunto. Pude optar por plantear el tema, sin más pretensiones, sin argumentos, quizás hacerlo en un tono neutro y académico que lo hiciera incontestable o de difícil diálogo, o dejar ver las abundantes lecturas que me permitieron llegar hasta aquí, pero opté por la parrafada larga, la memoria, la referencia a datos de uso común y el argumento franco. La hipótesis devenida en tesis necesita de mayores bastimentos que hoy no poseo. Lo sé de cierto.
Sin embargo, la urgencia y la necesidad de tratar algunos de estos temas me compulsan. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el diálogo, la reflexión colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez más predominante, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptación de su condición de “actores”, de participantes de un Teatro alternativo y distinto en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inacción o la aceptación pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que aún otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos.
Cuando algunos nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace casi treinta años, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existíamos, no éramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesón nació el presente y se engendrará el futuro.
No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estéticos y por la existencia, paralela e independiente, de la Narración oral contemporánea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetáneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradición del hacer y del pensar teatral.
Pero para que esta coexistencia sea pacífica y enjundiosa cada cual debe saber quién es, de dónde viene y a dónde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.

Una excursión a Vueltabajo

Para Pablo A. Fernández, Alex Pausides, Waldo González, Mayra Hernández, Villafañe-el ceramista, Orlando Laguardia, Lina, Teresa y Marlene-las buenas maneras. Para los niños de Las Terrazas.

El aire, la levedad del aire golpeaba la cara de los paseantes. En la misma medida que ellos iban abandonando la ciudad, penetrando el verde, sus cuerpos recuperaban consistencia, peso. Quizás la verdadera marca de lo gaseoso está en lo pétreo, por eso sus nombres comenzaron a ser pronunciados de una manera distinta. Pablo, que encarna la pequeñez y el llamado, limpiaba los pies de los poetas, según un rito que aprendió en El Cairo, y les abría los caminos. Sus cabellos, blanquísimos, indicaban un rumbo más allá del levante o del poniente.
Aquel era un viaje a los orígenes, al asombro. Doble faz ingenua y deseosa, la misma que acompañó a los cronistas de Indias. Suerte de prolongación de las ensoñaciones de Miguel de Cúneo, el savonense, que en el segundo viaje de Colón se embriaga y alucina ante el paisaje o frente a la nativa, más violada que requerida, cuyo sexo parece entrenado en escuela de rameras. Por esa época todos los nombres eran sonoros y deslumbrantes: Río de Luna, Río de Mares, Río de Banderas... Todo adquiría sacralidad y realeza; Cuba por instantes dejaba de ser isla rodeada de agua por todas partes y se convertía en Fernandina, por Fernando de Aragón, o en Juana, en honor al príncipe heredero, o se confundía con Cipango o con Catay, o se creía Tierra Firme, o se sospechaba que en la profundidad de la manigua podría encontrarse el Gran Kan y su corte o que las torrenteras de especerías y sedas vendrían, a paso de camello, para traspasar la costa y penetrar el mar, el agua que ardía en ramos. Parecían ellos los embriagados por esa mezcla de tabaco y campana que es la cohíba. De aquello apenas queda el olor a guayaba.

Es noviembre y un grupo de intelectuales y artistas, invitados por el Proyecto Sur y el Festival de Poesía de La Habana, hacen un viaje a Las Terrazas, reserva a medio camino entre la urbe y los pueblos pinareños, comunidad que los huracanes salvan y respetan porque, hasta para ellos, es obvio que allí se ofrecen cosas que la gente necesita para seguir viviendo y que sería injusto privarlos de la posibilidad o del espejismo que contienen los paraísos.
Uno llega hasta esos lugares y cree que tiene cosas que decir o que ofrecer y se queda mudo, y saca escudillas rotas, cabos de agujetas, cascabeles, jubones, camisas usadas, y espera que los naturales cambien las baratijas por oro. Y uno cree haberlos engañado o se asombra ante tanta generosidad o de su ingenua manera de estar en el mundo. El trueque tiene lugar entre cantos y alborozos. Pero ellos, los naturales, saben que se están apropiando de las palabras y que con ellas se va el alma y el aliento. Los naturales reconocen que se están quedando con lo mejor.
Como a los muertos, ellos lo hacen pasar a uno por el olor y el viento de las guayabas cimarronas, por el verde, por los palos del monte, por el vistoso curujey, por las madres de agua, y al final, te devuelven la vida, sólo que purificada y bella, como debe ser la de los ángeles y la de los bichos salvajes. Inocente y atenta, no recordando, no esperando, no deseando, sólo viviendo. Aquí y ahora. Presente sin alfa ni omega. La vida plena.
El poeta repentista improvisa versos amables en la escuela, el de la guayabera de hilo lee y evoca al que se perdió entre la bruma y la furia, yo juego, el matrimonio presenta un libro azul, enorme y único, una antología de décimas. Yo envidio a los poetas que las escriben. No he aprendido a ser libre y disciplinado a un tiempo, sin embargo, si usted atiende la forma última de mis versos descubrirá más de una vez al octosílabo. Solapado. Quizás un día me atreva, todo será cuestión de romper el molde.
Los niños cantan. Me cantan por mi cumpleaños. A mí, casi un anciano frente a ellos, me cantan con la alegría de sus pocos años. Soy feliz y niño.
Cuando todo parece que va a terminar nos colocan frente un lago entre árboles que se doblan y multiplican. Bosque en el aire, maraña en el cristal del agua. Me ocurre lo mismo que hace casi treinta años en Teotihuacan, en la Pirámide del Sol. Les cuento. Españoles, venezolanos y cubanos, reunidos en un hotel de la Ciudad de México, el Monte Real, Revillagigedo # 70, al lado del edificio de la Armada, casi sobre la Alameda, y todos queremos visitar la ciudad que ya era ruinas quinientos años antes de la llegada de Hernán Cortés pero que sigue convocando; tomamos el Metro en la Estación Juárez hasta la de Indios Verdes, de ahí en lo adelante un “camión” ruidoso, al que sólo le faltaban chivos y pollos, nos lleva sin muchas pausas a nuestro destino. Por el camino me alegra ser daltónico, todo el verde me es familiar, hasta que cruza el horizonte un borriquito peludo que carga una paca de heno diez veces mayor que su estatura. Me trae de Cuba a tierra de mexicanos. Llegamos a la ciudadela, nos acosan vendedores de falsas piezas precolombinas, y a trancos, como cabras de monte, subimos hasta lo alto del teocali. Abajo estaban las tumbas, los baños, las habitaciones de los sacerdotes, el Palacio de las Mariposas y el jaguar pintado en la pared a medio camino del Paseo de los muertos, abajo las cabecitas, como puntos, de los turistas japoneses y de los vendedores. Yo sentado sobre el altar, en la cumbre. Doy un paso, miro al valle, el tiempo se detiene. Un rayo de luz verde se posa en mi cabeza. Creo haber estado horas en contemplación silenciosa. De pronto, me doy cuenta que mis amigos me esperan. Pido disculpas y digo que ya podemos bajar. Todos me miran con cara de espanto. Sólo Antonio, el español bueno, se atreve a decirme que no saben qué me pasa ni por qué me disculpo, que sólo me he levantado del altar, dado un paso al frente e inmediatamente me he volteado, que no han pasado ni diez segundos, que podemos estar ahí un rato más. El tiempo suspendido o el tiempo eterno del presente sin fin. Frente a los árboles, frente a las palmas erectas, yo he tenido otra visión del tiempo. Lo he contemplado.
Bromas, recordamos a ciertos personajes y no sé por qué. Ese gallo nunca hubiera cantado aquí, pero lo evocamos. De allí a los condumios.
La Fonda de María, un restaurante que poco difiere de esos sitios para paseantes con dinero que están por todas partes. Pero he aquí un nuevo espejismo. Se sirven abundantes y exquisitos manjares de la tierra. Los empleados, discretos, nos dejan gozar de la cerveza, de las bromas, del barullo. Si fuera exacta la sentencia de que somos lo que comemos, esa noche fuimos puros y recios como campesinos.
La noche llega. Es hora de volver. Ha sido demasiado hermoso para ser verdadero el paseo. La jauría de parlanchines calla. Vuelven nuestros hábitos. Nos ponemos el chaquetón del ciudadano y retomamos el hilo de nuestra vida. Empezamos a nombrar las cosas con términos idénticos a los de antes de partir. El recorrido ha sido inútil, pienso. Perro huevero aunque le quemen el hocico. Pero algo sutil se nos ve en el fondo de los ojos. Algo ha pasado. La Palabra tiene una nueva manera de emerger por el gaznate. ¿Será el viento, será el aire, la levedad del aire que golpeaba la cara de los paseantes?...

Una carta inédita de Cintio Vitier

1.


A finales de los setenta yo tenía muy pocas cosas. Como casi todos. Es que en este país siempre hemos tenido pocas. Sin embargo, mi padre no dejó de enarbolar su blasón y su divisa: no me aporque la miseria. Pobres y honrados. Generosos. Felices a destiempo.

Yo aprendí que la pobreza era una virtud que irradiaba. No fue Orígenes quien me lo mostró sino mis abuelos maternos y mis padres. Los poetas vinieron después. Ser miserable es una esclavitud y una deshonra. Yo era libre y pobre.

Mi padre por leer leía hasta la guía de teléfonos. Mi madre me compraba libros. Bajo mis pies estaba una sabia que mezclaba todas las patrias del hombre; por eso cuando me invitaron, sin mucha cortesía, a abandonar mis estudios universitarios no hice otra cosa que esperar paciente mi retorno. En ese tiempo leía y escribía, soñaba y aprendía a lustrar y a deslustrar mis únicos zapatos, de modo que entre la mañana y la noche fueran cambiando de faz, si es que la tenían, y parecieran, entonces, una multitud de piezas únicas y no un pobre y solitario ejemplar, como en realidad era. Mi andar derecho y mi lengua de fuego impedían que alguien hiciera el viaje entre la cabeza hirsuta y el pie polvoriento.

El silencio es cosa rumorosa en la vida literaria. Nadie hablaba. Por aquellos años se pensaba que cada pared era una oreja, que cada palabra daba argumentos a un ser inasible e invisible que, sin embargo, agazapado, esperaba lanzarse sobre la joven república. No se hablaba abiertamente de nada y la Nada lo fue llenando todo. Y ya se sabe lo que sucede cuando ella se enseñorea. Trataré de describir la sustancia que la conformaba y me formaba. Eran tiempos difíciles. Ya lo sé.

Después que Lunes de Revolución, que era la cara pública de una guerra no declarada, pero cierta, diera los primeros golpes en el rostro del origenismo, incitara los odios y atrajera a su centro las polémicas de Ciclón, y que el Congreso Nacional de Educación y Cultura del año 1970 terminará por convertir en política la incultura, ignorando las Palabras a los intelectuales de Fidel Castro, o redujera, con bastante saña, el alcance de la frase, devenida consigna, “con la Revolución todo, contra la Revolución nada”, cuando ya sabemos que en su nombre se cometieron hartos desafueros pues cada cual, según su interés o parecer, determinaba quién o qué estaba en lado del con o del contra. Sospecho que también hubo complicidad y simpatía desde los reales centros de poder. Los que venían de la mejor revista de su tiempo, aunque otras también se proclaman tal, se vieron reducidos a pequeños y tranquilos cubículos en la Biblioteca Nacional José Martí o en otros sitios. Los origenistas prácticamente desaparecieron de la vida pública e incluso hasta de los textos académicos.

El rumor vino a suplir las certezas y algunos, que rápidamente descubrimos las costuras y falencias de los poetas nuevos, a los que yo llamo penitentes, enrumbamos la nave hacia un Orígenes cubanísimo y variopinto, que nunca fue el monolito católico que algunos insisten en ver y enunciar y que la vida literaria se empeñaba en negar.

A través de la obra de Lezama, de Cintio, de Fina, de todos, fuimos desembarcando en los manantiales de la poesía cubana. Ellos fueron la puerta para llegar a lo primigenio y el impulso para aspirar a nuevos cotos, inexistentes, pero deseados. Salvando distancias y diferencias, los destierros de Martí y de Heredia (tierra y agua por medio) frente a los de Julián del Casal y Orígenes (viaje a los infiernos del alma) han sido de los dolores más resonantes e iluminadores de nuestra historia. Lo cubano en la poesía y Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier alcanzan plenitud en el dolor. Los grandes poemas del origenismo encuentran verdadero sentido en el sacrificio colectivo de sus autores, que no renunciaron a la certeza de que la resurrección da sentido a la vida y es real.

Allí velé mis armas y aquella era una posaba convulsa y enjundiosa.

En esas circunstancias me acerqué a los poetas de Orígenes. Primero fue Eliseo Diego, después Lezama y el matrimonio Vitier-García Marruz. Todavía me queman los versos del poema La tumba de Martí. Todavía arden en mí:

Y la desproporción

descomunal (¡oh gloria!)

entre su prodigiosa vida y aquel sitio

que pretendía encerrarlo en este mundo,

era el tuétano de este mundo:

la extrañeza de todo lo que existe,

mendicante mano del riquísimo ser,

la ilusión, la ira, la pobreza de brasa de los ojos cubanos

en los ojos de Dios.
Con ellos, muchos empezamos a sufrir la burla, el escarnio y el ninguneo. Los del otro lado nos atacaban calificándonos de lezamianos o tildándonos de neorigenistas, cuando en realidad la mayoría de nosotros nunca pretendió reproducir aquel fenómeno coral porque sabíamos que aquella era una reunión de poetas irrepetibles que habían armado su propia tradición o su particular visión de ella, y que entre todos había escasos, aunque esenciales y singulares, puntos de comunión. Nos tocaba hacer y fundar más que imitar.

Aunque dicha sea la verdad, entre la naciente poesía cubana de los setenta y los ochenta se desató enseguida una profusa y enredada madeja de normas que iban desde la asimilación acrítica y epigonal de la tradición de Orígenes, a la creación de una fauna capaz de confundir venablos con venados, uso de la metáfora hasta retorcer sus fines y sentidos haciéndola ininteligible o apenas traducible por un reducido grupo de iniciados, cierta tendencia al esoterismo más que a la religiosidad, eliminación de la noción o la centralidad del lector a favor del reinado del poeta, conciencia de la pertenencia a una élite más que a una Cultura o la despolitización del discurso o la sustitución de la idea del compromiso social por la del compromiso literario, entre otras características.

Mi generación tiene la tentación de a verse a sí misma más como agnus dei que como lanza de soldado romano, y eso hace que sus juicios sean casi siempre extremos o lapidarios. Comenzamos amando a Orígenes en pleno y terminaron, algunos, afiliados a Ciclón, creando una división y una lucha inexistente o al menos extemporánea y manipulada, que disfrazó de polémica de la vida literaria y la Literatura a una contienda cuyo real objetivo era atajar a tiempo y minar las bases de la entonces naciente lectura de la historia y del pensar cubanos que dejaba a un lado el marxismo estalinista y de manual y se proponía leer a Cuba desde si misma, eligiendo sus propios instrumentos y fines, como siempre fue en este país desde José Agustín Caballero, José de la Luz, Varela, Saco, en adelante, en la que cabían la teleología – que pareció ser la tendencia dominante y que encuentra en Vitier su mejor y quizás única expresión-, el marxismo-leninismo, el marxismo europeo y latinoamericano, e incluso, lo más certero del positivismo, el existencialismo y el postmodernismo. Esta posibilidad de leer a Cuba eligiendo los cubanos, todos, no gustaba a ese sector que aspiró obtener libertades y prebendas para su clase o grupo social y no para todos. La fórmula del “amor triunfante” tenía para ellos el tufo del disparate populista, por eso sus principales ideólogos la emprendieron contra José Martí y Cintio Vitier, indistintamente, tratando de quebrar sus expresiones más acabados como cuerpo de ideas, como sistema, despreciando y no atendiendo, por otro lado, el intenso movimiento que alrededor de la “nueva izquierda” se estaba gestando y que en pocos años fue capaz de avizorar la debacle del Socialismo soviético y proponer alternativas múltiples que son las gestoras de las tendencias y movimientos políticos que hoy sacuden a América Latina.

En medio de toda esta vorágine conocí a los esposos Vitier-García Marruz. Me los presentó el periodista Amado del Pino en los jardines del Instituto Superior de Arte. Me quedé mudo. Yo que siempre hablo me quedé sin palabras, atiné a citar un salmo de la Biblia que habla sobre la generosidad de Dios y la alegría que ella provoca. Después me llevó a verlos Rafael Almanza. Cintio estaba molesto pues hacía unos minutos un fotógrafo insistía en fotografiarlos en su casa, sin aviso ni consulta, y Fina, para calmar los ánimos, habló del poema Ácana de Nicolás Guillén que, según ella dijo, suena con la clave cubana, además de que con el sonido de las claves. No recuerdo nada más, delante de ellos siempre tengo una sensación de plenitud y gozo muy similar a la que se siente en los sitios sagrados.

En 1994 Eliseo Diego y Fina García Marruz, junto a Roberto Fernández Retamar, premiaron mi primer libro de poesía en el Concurso Pinos Nuevos. En el lanzamiento, hace ya quince años, en la Feria del Libro, cuando esta se hacía en Pabexpo, Cintio recibió, en nombre de los dos, un ejemplar del libro y levantándolo sobre su cabeza me dijo: Soy muy feliz por esto. No se refería a mi libro, aunque él estaba incluido, se refería a la enorme grandeza de un país en ruinas que priorizaba la Cultura y la Poesía, que había descubierto que sólo es posible lo que se funda sobre su cimiento.

Pasaron dos años y en medio de una crisis espiritual descubrí a Thomas Merton, Fray María Luis, el poeta y monje trapense, nacido en Francia pero americano hasta la raíz, en el sentido pleno de esa palabra que entraña pertenecer al mundo. Leí todo cuanto pude hallar de ese autor. Buscando descubrí su amistad y ligamen espiritual con el padre Ernesto Cardenal y con Cuba. Supe que existían cartas inéditas dirigidas a Cintio. Y le escribí, le pedí que tradujera y publicara aquellas cartas. También se lo pidieron mis amigos Rafael Almanza y Carlos Manresa. Y él lo hizo generosamente. Encontró en Enrique Ubieta Gómez un editor capaz. Era 1996 y aparecieron las cartas en la revista Contracorriente (Abril/Mayo/Junio, 1996, Año2, Número 4, páginas 54 a la 63). José Adrián Vitier, nieto del poeta, las tradujo y él hizo un prólogo extenso y enjundioso que valdría la pena que leyeran. Como epílogo se reproduce Glosa del pecado de Ixión, poema de Merton que tradujo Cintio. Antes él me había escrito una carta, la primera y única que recibí. Está escrita a máquina más por generosidad que por distancia. Es la que trascribiré al final. Lo hago como homenaje a Cintio Vitier, fundador de Patria, y hombre de pureza singular.

Agradezco la carta, los recuerdos de mis breves encuentros con ellos, pero hay uno que es para mí una verdadera anticipación del Paraíso. Les cuento.

Vivíamos mi familia y yo en el Cerro, mi suegra en el Vedado, y fui a buscar a mi hijo, pero quise aprovechar y asistir a la misa dominical en la Parroquia de Línea, la de los Padres Dominicos. Unos bancos más abajo estaba el matrimonio de poetas. Juntos celebramos, juntos cantamos. Mis ojos y los de ellos contemplaron la gloria cuando Jesús, pequeño pan, era alzado.

Tanta luz merece el silencio, mi silencio. Termino.


2.


La Habana, 4 de abril de 1996


Jesús Lozada Guevara

Ciudad


Querido amigo:

Desde que recibí su hermosa carta del 11 de marzo me estoy ocupando de darle cabal respuesta. Por lo pronto le encargué a mi nieto José Adrián – el hijo de José María-, recién graduado en lengua y literatura inglesas, la traducción de las cartas que Merton me escribió. Algunas las recibí traducidas por el propio Merton, pero su español era muy defectuoso y, aunque a mi me encantan esas graciosas versiones, me pareció mejor utilizar los textos publicados en The courage for truth ( The letters of Thomas Merton to writters), New York, 1993. Ese trabajo ya está realizado, y nada me gustaría más que responder al pedido de ustedes dando a conocer enseguida ese breve epistolario (unilateral, porque no guardo copia de mis cartas). Pero resulta que después de la muerte de Merton recibí una comunicación del director del Thomas Merton Studies Center advirtiéndome que su correspondencia sólo puede publicarse con “específica autorización” de The Merton Legacy Trust, institución a la que corresponden los derechos del mencionado libro. Me veo obligado, pues, a solicitar esa autorización (para la traducción al español y la edición no lucrativa en Cuba). Supongo que nos la concederán, pero tenemos que esperar. Entre tanto vamos a pedir en nuestras oraciones, como ustedes ya empezaron a hacerlo, su intercesión a favor de nuestro país y del suyo. No olvido que él me escribió el 1º de agosto de 1963: “ I do think that the United States has failed miserably in understanding the Cuban revolution and in communicating with those in charge of it. The ambiguities and confusions that have followed from this have been very tragic.”

Con nuestros mejores votos para ustedes, los abrazan y les dan las gracias Fina y Cintio Vitier

Uno, dos, tres fogonazos...

…hasta tres, pero bien podrían ser todos los fuegos cuando de Virgilio Piñera se trata. Irreverente, cáustico, sufriendo los terrores y disfrutando los goces de la vida, el poeta, que se acerca a su centenario (nació en 1912), aún conserva las virtudes y la suficiente dosis de actualidad como para ser revisitado. Esa vigencia no la explican únicamente los años de obligado ostracismo o de mutilación a la que fue sometido o la posible lastima y curiosidad morbosa, siempre tan parecida a la que provocan esos frascos de museo o los objetos raros y valiosos, o las mujeres barbudas, los siameses, los enanos o los fenómenos paranormales; si así fuera, solamente estaríamos recordando a un “muerto ilustre” y no a un escritor que todavía puede, y de hecho lo hace, provocar escozores y molestias en segmentos de la sociedad que al enfrentarse a sus textos se sienten descubiertos y retratados o capaz de desatar una explosiva carcajada.
Este mundo nuestro, aunque algunos lo duden, es mejor de lo que fue hace mil años y peor de lo que será mañana, esa es mi esperanza, luego entonces, descubrir nuestros absurdos y desmesuras se convierte en un ejercicio de salud. Aunque tampoco la permanencia virgiliana la logre explicar esa suerte de manual para reconocer lo deforme que es su obra. Podría explicarla además la sorprendente coherencia de su estilo, la maestría de su prosa y, esencialmente, la belleza de su escritura capaz de convocar a un mismo tiempo placer y pensamiento, en conjunción con la utilidad y actualidad de sus discursos. De cualquier modo Virgilio Piñera está vivo y coleando. Su teatro se repone o se estrena, sus poemas se editan y sus cuentos se leen.
Un Virgilio a viva voz nos ha acompañado en estos años. No lo duden. Desde que Luís Carbonell estrenara El Baile en 1956, cuando se abre la tradición de los cuentos literarios narrados en espacios teatrales, y lo volviera incluir en el recital de 1959 o con mi espectáculo Un fogonazo en 1994, donde todos los textos eran de él, las narraciones piñerianas se han escuchado de manera casi permanente en Cuba durante más de cincuenta años; sin embargo, no es hasta enero de este año, y como parte de Las Furias de Virgilio, una exposición en la Galería Raúl Oliva con los diseños para las puestas del dramaturgo, que se hace el primer espectáculo colectivo con sus cuentos. En esa ocasión trabajamos Mayra Navarro (autora del guión y directora de la puesta), Ricardo Martínez y quien escribe. Para marzo el recital había crecido y durante el Festival Primavera de Cuentos 2009, en la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, se incorporan Beatriz Quintana y el actor Benny Seijo, para finalmente organizar una nueva temporada durante el 13 Festival Internacional de Teatro de La Habana en la misma sala y durante los días 30, 31 de octubre y 1ro. de noviembre. A los anteriores narradores se sumaron Lavinia Ascue y Octavio Pino.
Los colectivos de cuentacuentos que trabajan en el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana sumaron sus esfuerzos para romper la incomprensible maldición que se cierne sobre los espectáculos de Narración oral que yo he bautizado con el nombre de Síndrome de la Primera y Única vez. Mucho ensayo, mucho esfuerzo y una sola puesta en escena, por un solo día, y después… después los espectáculos son un nombre en el currículo, pues ni críticas o reseñas aparecen las más de las veces. Gústenos o no aún se piensa a la Narración de cuentos y la Oralidad como, en el mejor de los casos, manifestaciones de la cultura popular tradicional, obra de portadores comunitarios o el intento de unos pocos tozudos de reivindicar la condición de Arte de su oficio y la certeza de que él se ha desarrollado y actualizado de modo tal que hoy pueda ser reconocido como un arte dentro del cual se han gestado cambios tales que le permiten comunicarse con el hombre contemporáneo desde sus propios recursos y sensibilidades, sin renunciar a la tradición acumulada. Esos nuevos códigos, frente a los nuevos emisores y los nuevos receptores, se expresan desde la potenciación de los vectores de narratividad y pragmáticos o de representación que atraviesan al arte milenario del cuentero. Por un lado el narrador contemporáneo asume preferentemente las estructuras del cuento escrito, antes básicamente lo hacía sólo partiendo del cuento oral, y por otro privilegia el carácter espectacular de su emisión. Los narradores orales de hoy pasaron del contar como conservación de la tradición y/o como soporte de la estructura comunitaria, sin dejar de entretener, al contar como espectáculo; tanto es así, que muchos llegan a confundir Teatro y Narración oral. Lo mismo hubiera pasado, pero a la inversa, si el Teatro hubiese potenciado ese vector de narratividad, que según José Sanchis Sinisterra, le atraviesa. Por suerte, la antigua tradición teatral se ha visto liberada de tales discusiones y ha centrado todo su esfuerzo en el desarrollo de códigos y recursos cada vez más identificados con los hábitos de recepción y en las necesidades del hombre contemporáneo, mientras que los narradores y los teóricos de su arte aún tienen (tenemos) que emplear esfuerzo y ciencia para evitar que la llamada “teatralidad” del arte de contar cuentos no se trague su especifico rostro, que es la Oralidad.
Para esta puesta de Un fogonazo para Virgilio se transformó el espacio de la Sala Lecuona, tan incómodo en lo escénico y con tan pocos recursos técnicos, utilizando elementos escenográficos y de vestuario provenientes de las puestas de Raúl Martín de obras de nuestro autor. Desde cinco puntos distintos, cada uno ambientado de modo diferente, se narró Natación, La Montaña, En el insomnio, El cambio, El infierno, Cosas de cojos, El interrogatorio, La carne y Tadeo. El público debía hacer un viaje circular alrededor de sus asientos si quería disfrutar más allá de la palabra o si quería encontrar el sentido más pleno de lo que cada narrador y el conjunto sugerían o proponían.
En narración, como en las demás artes presenciales, la voz y la palabra no bastan, aún cuando sea cenital su papel, aún cuando ambas se comporten como palancas que mueven el desarrollo de la historia o como portadoras de los elementos que contienen y desencadenan los sucesos. En narración oral la historia se mueve, avanza, sobre el carro de los sucesos, no así en el teatro que lo hace sobre el de los conflictos. Velas, aserrín, incienso, dotaban de estímulos olfatorios a una puesta, ya hermosa y funcional en lo visual, que se completaba con la audición de poemas de Virgilio Piñera, dichos por él mismo, que estaban en sintonía con los relatos.
Más que ponderar una “cierta teatralidad” de esta puesta de Mayra Navarro habría que reafirmar su carácter funcional y hermoso a un mismo tiempo. Cuando Luis Carbonell, en entrevista que me concedió en el 2001 pero que publiqué recientemente, habla de “darle ámbito a la palabra” se está refiriendo a la posibilidad que tiene ella de manifestarse y completarse a través de todos los recursos que le dan sentido o que ayudan a la manifestación y comprensión de él; y ese presupuesto muy bien puede ayudarnos a encontrarle sustancia y razón al fogonazo. Los elementos escenográficos, auditivos u olfatorios no están como adornos o para disimular las carencias del espacio, están ahí porque con ellos el discurso logra su plenitud, que se expresa, en primer lugar, en la comunicación con un público cuya sensibilidad e historia cultural difieren de otros no contaminados o influenciados por una cultura audiovisual o libresca, y por qué no, de una cultura de lo teatral que permea y condiciona a otras artes. El performance de los artistas conceptuales, el graffiti, las instalaciones, el video arte, el rap, el reguetón, el circo, la danza, el cine y hasta los noticiarios de televisión, hoy necesitan para comunicar una cierta espectacularidad y dramaturgia que vienen del Teatro, pero a nadie se le ocurre decir que esos otros géneros o manifestaciones artísticas o medios le pertenecen o han dejado de ser lo que son.
Sólo la ignorancia o la incultura pueden explicar la insistencia de algunos en reconocer nada más que teatralidad y actuación cuando se enfrentan a los géneros o manifestaciones de la Oralidad. Esperemos que el trabajo de los narradores de historias, su permanencia y crecimiento, terminen por despejar las dudas y salvar los escollos y los vacíos que insisten en aparecer como la mala hierba, con fuerza y casi siempre sin invitación.
Un público discreto pero entrenado nos acompañó. Lástima que estábamos en una sede fuera del circuito del Festival Internacional de Teatro, que dificulta la movilidad de un público que seguramente prefiere aprovechar su noche viendo la mayor cantidad de espectáculos posibles. El Foro y el Consejo de las Artes Escénicas tendrían que valorar otras alternativas para próximos eventos.
Casi olvidaba decir, como es de rigor, que soy, como otras tantas veces, juez y parte. No habiendo crítica de narración oral alguien debe ocuparse pues como diría el desconocido e inefable chino: papelito habla lengua. El testimonio no me impedirá la decencia, así que cuando hablo de virtudes me refiero a los otros, y cuando hablo de defectos serán míos, aunque dicho sea de paso, lo mejor de Un fogonazo… no se centra en haber hecho varias temporadas o haber dotado al espacio de nuevas posibilidades expresivas, como he señalado hasta aquí, sino en la fidelidad a los modelos de la palabra narradora. Nada es posible, al menos en Narración oral, sin el arte, mondo y lirondo, del que cuenta. No basta el ruido, hacen falta las nueces.
La almendra, el núcleo central del espectáculo está en la fuerza, la verdad y la perfección de sus protagonistas. Todos ellos, exclúyanme, encontraron en las historias de Virgilio Piñera una excelente plataforma para mover sus recursos comunicacionales y de representación con verdadera maestría. La narración oral, el narrador, solos ante la historia, son capaces de hacer que el público acepte la convención y entre gozoso a un nuevo espacio, a un nuevo tiempo, a una nueva realidad: la del cuento. Sólo desde la perfección y la verdad es posible que uno abandone todos sus anclajes y se deje impulsar, por unos instantes, más allá de todo límite, más allá de toda realidad segura y probada.
Ojala que vengan otros fogonazos, Virgilio Piñera los merece, aunque también sonreirá si los fuegos vienen de la mano de otros autores, amigos y enemigos, pues él sabía tanto del arte de vivir que no nos autorizara jamás a olvidar a estos últimos, aunque sólo fuera para hacer sonar delante de ellos una sonora y cubana trompetilla. Falta que hace la burla y la ironía, pues todo no puede ser solemnidad…

Avisos

En próximos días los invito a regresar a Luís Carbonell cuenta… Cuando le llevamos el texto a Luís pareció que se le disparaba la memoria y ha dado nuevos y valiosos datos, por otra parte, el actor Benny Seijo recuerda un recital donde Carbonell contaba a Antón Chejov, del que no teníamos noticias. Regresaré para investigar. Les aviso que todo parece indicar que la entrevista será revisitada muchas veces.

Por otro lado ya entró a imprenta celebración del lenguaje de Adolfo Columbres, que es el libro que inaugura la Colección Oralia. En diciembre estará en nuestras manos.

Notas en el margen/ Elogio del poeta Roberto Manzano

Hubo épocas en las que escribir era un acto de complicidad de todo el ser con el Ser, hubo otras en las que se renunció a él para dejarse habitar, otras en las que el cálamo o la pluma del ave, muerta y resurrecta, prolongaban los puentes y las puertas. Hemos llegado incluso a cotos donde el abismo, el vacío y la nada se tornan cuerpo escritural o escritura verdadera. Del agua quemada a la piedra sin pulir, del golpe de dados al azar concurrente, del ara a la vacuidad. Solos frente al canario amarillo de ojo tan negro. Solos ante el Solo. En conversación. Silencio y entretarde. Al menos hasta esas edades uno podía balancearse entre el eros y el tánatos sin mucho riesgo o en plenitud de ellos. Cuerda de equilibrio. Arribando a la encrucijada de los monumentos que se edifican a si mismos o de los artefactos que se contemplan no queda de otras sino que celebrar la paciente terquedad del que insiste en afirmar sus pasos sobre el poema, las matemáticas o la física cuántica, que han venido a sofocar los fuegos causados por la ausencia de una filosofía o de una verdadera religión donde el Hombre y Dios puedan encontrarse a gusto. La nostalgia de la Jerusalén del cielo nos arrebata el placer de disfrutar al agua que pasa sobre la china pelona o al chisporroteo de la luz que se despereza en el cielo. Una nada frente a la nada de otra Nada mayor.
Cuando en Cuba esas emanaciones azufradas alcanzaban su cenit comenzamos a nacer un grupo de poetas que quedamos en las márgenes del campo de batalla en el que se fomentaba o se despedazaba la “nueva republica letrada”. Por un lado estaba el bando de los penitentes y por otro el de los severos y elegantes petimetres, no por eso menos agresivos, que desde el principio propusieron la renuncia a la patria real como único camino para alcanzar la patria poética, como si una no habitara en la otra o como si las dos no fueran emanaciones de una que está por encima y en nosotros a un mismo tiempo.
Los penitentes asumieron la conversación, el supuesto lenguaje popular, la ironía, el artificio y la ingeniosidad como banderas; mientras que en el contenido se caracterizaron, por un lado, por la celebración a los “machos fundadores” y sus actos, y por otro, por la autoflagelación como consecuencia del no haber podido, querido o comprendido el papel civilizador de tales. Estos, en tanto auxiliares de los reales maestros de capilla, se esforzaron por desterrar los múltiples instrumentos e impusieron en cenáculos, revistas, concursos y saraos una norma que pronto se convirtió en horma y que a su vez no logró nunca alcanzar las alturas que sus predecesores habían logrado al llevar la veta coloquial que atraviesa la poesía cubana hasta los territorios de un coloquialismos-exteriorismo-antipoesía de raíz anglosajona y latinoamericana a un mismo tiempo.
Los petimetres, más recientes, casi de ahora mismo, asumieron la ideología y la pragmática del postmodernismo y se preocuparon más de la posibilidad de “vivir como poetas” en Cuba que de ser realmente poetas en la ínsula. Llegaron tan lejos en sus actos que al desmontar la teleología insular de Cintio Vitier, que había sufrido más que ellos los avatares de las contingencias pero que espero con estoicismo y humilde elegancia su momento, terminaron por enfrentarse con José Martí, porque este significaba la realización en el presente de una posibilidad colectiva. Criticando la tendencia a la polarización y el dogmatismo de los penitentes terminaron por enfrentar, en teoría claro está, a Orígenes con Ciclón y con Lunes de Revolución, a José Lezama Lima con Virgilio Piñera, a Gastón Baquero con Eliseo Diego y un largo etcétera de pares. Ellos aplicaron el dogma, la censura, la tergiversación, la manipulación con la misma pasión y saña con que sus adversarios intentaron reescribir la historia literaria del país.
Es decir, penitentes y petimetres aparentemente lograron confundir la vida literaria con la literatura – y eso lo ha estudiado ampliamente nuestro poeta- al efectuar la conversión o refuncionalización forzosa de categorías políticas y sociológicas en categorías estéticas. Confusión de los instrumentos. Así, la pertenencia, quizás sea más exacto decir la militancia, en alguna de las corrientes que interpretaban o hacían la vida de la polis se convirtió en “valor o antivalores literarios”. Cabeza y cola siempre han sido y serán parte una misma serpiente. Si no estabas con unos, estabas con los otros, y si no estabas con ninguno te situabas en la banda de los enemigos.
¿A dónde ir si en tu fuero interno no podías, ni debías, ni querías, comulgar con unos ni con otros? La solución estaba, ¿está?, en los márgenes, en los bordes del campo de batalla, o más bien, en ese terreno de nadie que está entre los contendientes. También esa es una manera de entrar en batalla pues debería recordarse que a esas fronteras van a parar los proyectiles de ambos lados y que es allí donde se producen las llamadas “bajas colaterales”. Discúlpeseme desde ya este lenguaje un tanto cuartelero.
Por suerte, los márgenes o las fronteras nunca estuvieron ni están deshabitados. Ahí se encontraban los poetas periféricos de mi generación: la poesía del centro, los poetas del Camagüey y del Gran Oriente, y una porción importante de No-poetas, según los cánones vigentes en la época, pero que formaban un sólido bloque de paciencia y eticidad: los restos del origenismo, el bando lírico de la llamada Generación del 50 (Francisco de Oraa, Carlos Galindo Lena, Rafael Alcides, Luís Marré, etc.) y, entre otros, Delfín Prat, Lina de Feria, y Roberto Manzano Díaz, el autor de uno de los mejores poemas escritos en lengua castellana en los últimos treinta años, Canto a la Sabana. No hablo aquí de Raúl Hernández Novas ni de Ángel Escobar porque en ambos se da el raro fenómeno de estar y ser visibles desde el margen. El trío Prat, Feria y Manzano son el símbolo de la callada resistencia en esa zona silencio, casi limbo, en la tuvieron que sobrevivir durante años. Atiéndase y entiéndase que aquí el termino sobrevivir abarca tan al ser biológico como al ciudadano y al intelectual.
A Roberto Manzano lo conocí en uno de aquellos eventos frecuentes y masivos, provincianos y hermosos, siempre acompañados de alguien venido del “centro” aunque su obra no mereciera tal centralidad. Se acababa de presentar su clásico Canto…en versión papel tipo folio, 11 y medio por 13, diseño a rayas y presilla medianera. Era un objeto espantoso que sin embargo me cambió la vida. Durante meses iba por las calles adoquinadas y retorcidas de mi ciudad y sólo podía pronunciar con cierta cordura

Mi ojo
es un vidrio
negro de presencias.

Recorro la piel y el paisaje de los míos
y los míos se presencian en la corteza.

Como los versos, los ripios o las insinuaciones me habían abandona y por aquellos años estaba enfermo de grafomanía, se me ocurrió la posibilidad de ejercitar el músculo del pensamiento poético obligando al Canto a la Sabana a entrar en mi propia norma, horma o sistema de mañas. Después de una paciente operación de monte y desmonte el texto original comenzó a sonar con mis sones. Había descubierto una manera de ser yo sólo que a través de la voz de otro. En el poema de Manzano está en los cimientos que sostienen mí Archipiélago. Le acompañan Rafael Almanza, Roberto Méndez, Jesús David Curbelo y Luis Álvarez, aunque en el caso de este intelectual sólo sea por aquellos dos versos que valen la misa, y no París, y que dicen algo así como…los mundos que no entiendo/me enamoran.
A Roberto Manzano se le sigue sujetando a la reacción anticoloquial, a la poesía de la tierra o tojocismo, al deísmo o al apego a la norma castellana de los principeños, y eso no hace más que mostrarnos la parte haciéndola aparecer como el todo, y la presencia y vigencia de penitentes, petimetres o sus epígonos. Él es un poeta que ha transitado del paisaje humano, pasando por un deísmo celebratorio de la raíz sagrada que se manifiesta en todo, hasta llegar a ese estado de presencia que es la Idea como expresión del Ser. Ese ha sido un camino de despojamiento pero también de aproximación y ganancia, de mantener la ruta y de asumir la espiral, el crecimiento, la marcha zigzagueante.
Durante años, además, escuchamos hablar de una supuesta raíz nerudiana o vallejiana en nuestro poeta. Con independencia a la descarada manipulación y a la operación de ninguneo que se esconde tras el supuesto elogio o la vocación ordenadora de tales ideólogos o canonistas, habría que situar definitivamente a Manzano como medida de si mismo. Él es una de esas voces que exhiben tal particularidad y reciedumbre que no admiten la búsqueda de regularidades externas. Difícilmente él o su obra producirá discípulos o epígonos. Manzano debe ser estudiado, presentado, como medida de si mismo o como plenitud en si mismo.
Sólo los fuegos me dan para estas breves notas, para estas provocaciones o insinuaciones. Otros vendrán detrás de mí con mayor tino y cordura. Otros me han precedido con armas mejor veladas.
Sólo el testimonio y la escritura desde los márgenes pueden alcanzar la centralidad y la justicia que merece la esbeltez que este poeta escogió para sus versos. Sea.

Luis Carbonell cuenta... (1)

Allá por los años cincuenta yo iba a visitar al Dr. Raúl Gutiérrez Serrano, el fundador de la Organización Técnica Publicitaria Latinoamericana y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le hacía la publicidad a la Casa Bacardí, que había sido profesor de mis tres hermanas en Santiago de Cuba, y ahí hacía cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocíamos y que yo imitaba, y ellos se divertían, se reían mucho. A él y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretenía contando cosas como esta:
- Cachita Candevá, Cachita Candevá…
- Ay, hija, ¿qué te pasa?
- Cachita Cadevá, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar allá y yo no quiero ir.
- ¿Pero será que no hay médicos buenos en Santiago de Cuba?
- Cachita Candevá eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Colón. Y ahí yo no conozco a nadie…
Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo haría un actor o un narrador de cuentos. Entonces él siempre decía:
- Luis Mariano, ¿por qué tú no haces esos cuentos en el escenario?? Tú tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero…
Y yo contestaba:
- ¡Qué va doctor, yo no tengo eso!
Llevaba muchos años recitando, era la única persona en Cuba que vivía de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, residía y trabajaba en Estados Unidos. Ella había empezado en 1933, pero no estaba aquí. Los actores, como Eduardo Martínez Casado, Raquel Revuelta y otros, recitaban, pero vivían de actuar. Mi contrato era como recitador. Así fue desde el día que debuté en el Teatro Auditorium en 1948.
No me parecía bien eso de contar cuentos. Más el Dr. Gutiérrez Serrano insistía:
- Bueno, nadie sabe si un día se te puede acabar lo de los poemas. Cuando tú quieras has los cuentos…
No le decía nada por respeto. Para mi estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ahí a vivir de eso o hacerlo en público... Además, por aquella época no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo hacía, al menos eso me dijo, algún tiempo después, el crítico José Manuel Valdez Rodríguez. Aquí, que nosotros conociéramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Después mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios.
Yo me quedé con la recomendación del doctor y la vida siguió.
Por esa época también visitaba la casa de los Hernández Catá, ya el escritor había muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ahí conocí a Rómulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela, al novelista Rómulo Gallegos, que también fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Raúl Roa García y a su esposa Ada Kourí. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba.
Un día en la tertulia comentan que había salido una antología de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librería y la compré.
Cuando empecé a leer aquel libro me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que yo hacía en la casa de Raúl Gutiérrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me quedé deslumbrado con las narraciones, se abrió ante mí un mundo nuevo. Entonces dije, ¡voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narración, vi que yo era la narración. Y me aprendí cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese año hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrés García, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piñera, que fue uno de los más difíciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando aparecía la gente aplaudía. Una dama antigua, con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monologo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ahí, además, nació mi amistad con el escritor, que duró hasta que él murió; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues él se enteró de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molestó porque alguien le dijo que aparecían diálogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo habían advertido, se me apareció en la casa a eso de las ocho de la mañana, yo vivía entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tenía, sin saludar, me apartó, entró, y, sin dar las buenas horas, me preguntó si era verdad que yo le había puesto diálogos a su cuento. Me limité a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que después hablaríamos. Y fue, en compañía nada menos que del pintor Mariano Rodríguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No había tales diálogos, sólo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o aparecía la Gobernadora o el Gobernador yo le ponía una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora está inspirada en una tía de Natalia Bolívar, la etnóloga, que yo había conocido diez años antes en New York, y que era una persona encantadora. Yo me quedé fascinado con Natalia Aróstegui. Tenía un acento raro al hablar. A Virgilio le gustó tanto lo que vio que regresó muchas veces, además de que nos duró la amistad.
La génesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutiérrez Serrano, persona a la que venero y a la que aún recuerdo con gratitud; aunque en los años cuarenta, en New York, yo había visto algo parecido a lo que hice, pero aquello era un espectáculo donde varios actores leían fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dúos. Estaban de pie en el escenario, detrás de unos atriles, nada de memoria, leían, pero formaban una orquesta. Había música de fondo. Un espectáculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mío fue así. Yo no tenía conocimientos, no sabía nada de nada, pero lo hice.
Cuando tuve la antología de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbré con ella, hice lo que siempre había hecho y aún hago con los poemas: estudiar. Como cuando monté la Elegía a Jesús Menéndez de Nicolás Guillén. Todavía recuerdo que yo me erizaba cuando leía aquel poema enorme, largo. Su recitación dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendérmelo. No sabía si lo iba a hacer en público alguna vez. No había triunfado la Revolución y yo le dije a Guillén – Maestro, ¿usted sabe que me estoy aprendiendo la Elegía…? Yo sé que no se puede decir pero… Entonces el poeta vaticinó: ¡Ya se podrá! Claro, en medio de aquella situación, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se podía. Nicolás Guillén incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en París o si en Caracas. No recuerdo, lo que si sé es que me dijo ¡Siga estudiando que un día la podrá decir! Y en efecto la dije.
Yo tengo por ahí los periódicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada está en orden. Pero por ahí, en sobres, están muchas y buenas crónicas de Valdez Rodríguez, de Félix Pita Rodríguez – la de él es una obra literaria, publicada en El Nacional de Caracas-, de Lisandro Otero, de otros. También en el periódico Información se publicó una del crítico Suárez Solís. Yo no la leí porque no era favorable. Si ahora soy sentimental, imagínate antes, aunque ya tengo dura la caparazón. Pero un día me mandó a buscar Luis Amado Blanco y me contó que la había leído y que no le parecía justa, y añadió luego “nosotros los críticos también nos equivocamos”. Rita Montaner fue a verme y me dijo “es un trabajo increíble, pero prepárate que ahora van a aparecer los cuenteros”(2). Vinieron también Lydia Cabrera, Rubén Vigón, Heberto Padilla, que según decía, en broma, asistía “para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobías”. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. Así son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se veía.
En el recital del 56 narré además del cuento de Virgilio Piñera, El antecesor de Miguel Ángel de la Torre, Tobías de Félix Pita Rodríguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y ¿Por qué cundió brujería mala? de Lydia Cabrera, que no está en la antología. El cuento de Lydia que aparece es ¿Por qué las mujeres se encomiendan al árbol dagame? Yo conocía los cuentos de ella. Alberto Alonzo fue quien me recomendó leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos preferí el de la brujería, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edición de su libro aparece el texto seleccionado por mi. Él escribió las notas al programa del recital.
Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de “cuadrarme perfectamente” con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los párrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra.
Después me embullé con los cuentos e hice otro recital en mayo de 1959 en la sala Arlequín, ampliamente reseñado por Luis Amado Blanco para el periódico Información. Él publicó dos crónicas. Una de ellas la reeditó hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de Mayra Navarro(3). En esa ocasión narré Un flirt extraño de Armando Leyva, Osaín de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobías de Pita Rodríguez, Fin de curso de Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propósito de Sola te diré que fue un cuento difícil de resolver en el escenario, de hacerlo creíble. Es la historia de una mujer que va caminando por la calle hasta que muere, pero aparecen en la historia los pensamientos del marido, y para hacer creíble que el personaje pensaba usé una grabación, de modo que los pensamientos se escuchaban en off. Según supe después, por Valdez Rodríguez, que en Londres y por esos mismos días, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monologo de Hamlet de Shakespeare (To be not to be…). Haber coincidido con el gran actor inglés me llenó de satisfacción.
Después hice un recital de cuentos de ciencia ficción en la sala del Guiñol Nacional en 1962, y otro en los años sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 1972 (4), que fue un espectáculo con el que hice una gira por casi toda Cuba, y que mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por último hacía las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dejé de ensayar con el cuarteto Los Cañas, nos habíamos separado después de cuatro años de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en América que cantaron música clásica con ritmo cubano; así que un amigo me recomendó trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Por el medio quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio y hasta hice grabaciones para la televisión en las que narré cuentos ilustrados por Wilson.
Una anécdota simpática antes de seguir.
En la función del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para público. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narré cuentos. Al lado de mi mamá estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el oído, pero mi cuñado lo pudo escuchar perfectamente:
- Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano…
No sé si a ella o a mi cuñado les molestó aquello, lo que sé es que a mi aún me divierte.
No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la música, a enseñar. Quizás lo primero que hice y que me dio mayor satisfacción fue enseñar. Yo crecí en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentábamos a almorzar o a comer, mi papá, mi mamá, y nosotros cinco, siempre hablamos de la enseñanza. Recuerdo un día que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mamá, le habló de una alumna, una muchachita muy pobre, que quería dar clases con ella pero que no podía pagarle. Mamá le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las clases y así aprendía. Que enseñar era su obligación. Eso se me grabó y, aún cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de enseñar, así como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido enseñar lo he hecho porque para mi dar es una satisfacción. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos míos artistas de la talla de Pacho Alonzo, que me adoraba, Linda Mirabal, Los Papines, y muchos otros.
Yo no tengo una técnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocación del maestro, me gustaría describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario. Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elegía a Jesús Menéndez me tomó tres años para aprendérmela bien. Yo la leí y empecé a aprenderme un pedacito ahora y otro después, y otro, así hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empecé a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asocié con la imagen del Profesor Pedro Cañas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la tía de Natalia, de la que ya hablé, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesía. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si él me los propusiera.
Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuché a un narrador hacer uno que yo quería estudiarme, el de una niña ninfómana, maravilloso. Al final cambió todo, pero no lo mejoró. Yo pienso que si la versión está a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es así. Pongo otro ejemplo, desde que leí La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudiármelo, más no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo haré ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos bárbaros. El rey, la muchacha, la muerte… Yo he escuchado una versión de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la anécdota, no el cuento, además de que el narrador transformó su sentido, pues de lo se trata en él es sobre el libre albedrío y no sobre el sentido de la justicia que tenía el rey. Me quedé horrorizado.
Cuando me piden consejo de cómo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia qué le quedaría mejor, sugiero el trabajo con las voces. Más no he dado clases de cómo contar o sobre cómo yo trabajo los cuentos.
El montaje de Tobías de Pita Rodríguez fue también complejo. No fue sólo aprendérmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompañaron cada fragmento. El narrador tenía una luz blanca, sin matices, para Tobías la luz era roja, por la pasión. En el momento en que hablaba el viejito, yo me ponía en posición de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que está acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo pálido. Cada voz era distinta, para el narrador me basé en la voz de un periodista que había conocido en España y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando aparecía otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metálica… Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen usé un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje.
En todo el recital del 56 aparecen diecisiete personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insinúo. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz.
Yo muevo poco las manos. José Antonio Rodríguez, el actor, las mueve mucho. El tiene una bella voz pero una gestualidad hiperbólica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son más exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada.
En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, párrafo a párrafo, personaje a personaje, situación a situación. Cuando terminé la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me preguntó el tiempo que había empleado en montar los cuentos y se quedó boquiabierto cuando le dije que había estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la mañana a las ocho. Aún estudio todos los días. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no.
Para el recital del 56 lo primero que me estudié fue el cuento Un hombre de teatro de Miguel de Marcos. Es una historia trágica, muy melancólica, la de un señor que quiere ser actor y se pasa veinte años haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comencé a estudiarlo me fue muy difícil, después de años, incluso habiéndolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requería. También noté que comenzó a salir mejor cuando adquirí la capacidad de no sólo ver el texto, la historia, los personajes, la representación, sino la de observarme a mi mismo, tanto en el ensayo como en la puesta.
Yo soy muchas cosas al unísono y todas las pongo en función de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoyé en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca había visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, ¿basándome en qué?, en mi intuición y en las cosas que había aprendido hasta ese momento y todavía lo estoy haciendo.
Cada día me cuesta más trabajo recordar la historia de mi vida, más sin embargo aún tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que monté, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta…

Notas
En el 2001 entrevisté Luis Carbonell en su casa. La transcripción, formada por casi cincuenta páginas de texto, estuvo perdida durante ocho años hasta que hace unos días apareció como por encanto. Cosa de cuentos. Reúno aquí sólo los fragmentos que tienen relación con arte de narrar.

2 En los años cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, comenzó en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con niños en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydee Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y la Dra. Freyre, en la década del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narración con niños en bibliotecas del que salió Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que después sería un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escénicos, con todos los públicos, y que fundó Francisco Garzón Céspedes en los años ochenta. Pasarían veinticinco o treinta años para que la profecía de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.

3Navarro, Mayra. La Gaceta de Cuba,No. 4, 2007, La Habana. Páginas 48 y 49. Reproduce integro el artículo Luis Carbonell, en la sala Arlequín de Luis Amado Blanco.

4 Yo tenía nueve años cuando mi madre me llevó a escuchar a Luis Carbonell. Fue en el Teatro José Luís Tasende de Camagüey. Comenzó hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, tocó el piano, y narró cuentos. Fueron varios pero yo sólo recuerdo Avisos del mexicano José Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del público, sin embargo a mi me impresionó el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros del mismo. Había olvidado el título y el autor, más no la anécdota. Luis fue quien me recordó esos detalles.

Cenizas

Voz. Voces. Palabra que arde en medio de la noche. Bajo la lámpara el libro se torna maravilla. Es una edición leve, delicada. Me la regaló Marcela Romero, la narradora de historias, la chilanga, la que un día se me perdió en medio del tumulto de la Feria del Libro de Guadalajara. La flaca trabaja ahí de campana a campana, sólo le quedaba tiempo para algún que otro café en la noche, una conversada con los amigos o visitar el Hospicio Cabañas para escuchar por última vez a Noel Nicola. Entre sus manos descubrí Seda de Alessandro Baricco. Ella creyó me podría gustar.
Debe haberse decepcionado. Mi cara indicaba que no me interesaba el libro. Y era cierto. Mi amiga me había ido dotando, poquito a poco, y no sin sobresaltos y reservas, de una enjundiosa colección de libros que prometían suplir la inalcanzable edición de las Obras Completas de Octavio Paz recogidas por el Fondo de Cultura Económica en doce tomos. Mi pasión por el poeta es pública y me ha proporcionado abundantes luces y graciosas escenas versallescas que alguna vez contaré como quien cuenta la historia del rey que andaba desnudo.
Me paseé por todos los estantes del muy nutrido festival de editores y libreros persiguiendo libros de Thomas Merton e intentando comprar algunos que me hablaran del budismo Zen y del budismo tibetano. Aunque esa operación parezca sencilla es una de las más arduas búsquedas que uno puede emprender en su vida de lector. Tanto y de tan mala calidad se publica sobre esos temas que es peligroso hasta acercarse a los catálogos de las “editoriales serias” pues ellas, ocasionalmente, también sucumben ante el encanto del gato que parece liebre. Buscando a uno encontré a los otros. En un anaquel estaban prácticamente juntos el Bardo Thodol (Editorial Kairós, 2001) y Místicos y Maestros Zen de Thomas Merton (Editorial Lumen, 2001). Por un lado el Libro Tibetano de los Muertos y por otro uno de los acercamientos más certeros a la cultura del Oriente que se pueden leer de este lado del mundo. Fray María Luis, el poeta Merton, nos introduce en el Zen, en el Tao, en el pensamiento clásico chino, para desembocar en el monaquismo ruso o protestante, ambos poco conocidos y peor valorados por la pragmática cultura contemporánea.
Mi amiga, respetuosa de tantas rarezas, no resistió la envestida de un miura que no atendió con suficiente pericia sus telas. El libro de Baricco era una llamada de atención.
Me precio de ser un buen lector de símbolos y signos, más sucumbí en la simple lectura de un libro con nombre delicado.
Estuvo durmiendo el sueño de los libros justos, es decir, amontonado por años en la fila de lo porvenir. Un día, sin saber por qué, comencé a leerlo. Me sucedió lo mismo que a una amiga al leer mi primer libro de poemas: confesó no haber entendido nada pero no pudo dejar de llorar mientras lo sostenía sobre su pecho. Yo entendí el libro, entendí la historia, pero quedé fascinado, tanto que aún ciento como me quema.
Aquel hombre escribía como los viejos contadores de historia. Se me confundían las formas de las escuelas japonesas de narrar, la intuición de lo que debe ser el arte de los contadores marroquíes en la Yemá El-Fná, o los recuerdos que tengo de la primera vez que descubrí a Emilio Salgari de la mano de mi amigo Pedro Báez Centelles, el que me regaló toda la serie de Sandokan. Baricco escribe con la precisión y el encanto con el que narran los Kouyaté, que es el de los grandes griot de África, con la emoción que debió poseer frau Catalina Viehmann mientras le contaba cuentos de hadas a Jacob y Wilhem Grimm, con la serena majestad de Marie Shedlock, Ruth Sawyer, Sara Cone Bryan, Mayra Navarro, Coralia y Ury Rodríguez, Luis Gómez, el cienfueguero, o el ciego Hermógenes, allá por los firmes de la Sierra Maestra. Baricco borra toda huella de escritura y le incorpora a la letra el fulgor de la voz.
Para nuestro autor la escritura es apenas cenizas de una voz quemada, al menos esa fue la impresión que le atribuye él a Hervé Joncour, buscador de huevos de gusanos de seda y su protagonista, cuando mira los caracteres de la escritura japonesa sobre el papel de arroz con los que una distante y enigmática mujer intenta, desesperadamente, comunicarle lo que quedó en ella de una noche, que bien pudo no haber existido, si nos atenemos a que el autor apenas dibuja trazos y susurros, insinuaciones. La técnica del italiano se remite directamente al narrador oral tradicional, que no dibuja, que no precisa, que no describe, sino que cuenta hechos, cabalga sobre el potro de los sucesos, y esta montura no se permite largas parrafadas sino atmósferas, detalles, reflejos, entreluces, que sin embargo impactan tanto en los oyentes que estos terminan por construir un mundo de situaciones y paisajes tan preciso, tan exacto, que hasta pueden percibir olores, texturas, sabores que nunca fueron mencionados o descritos. Es famosa la anécdota de la maestra argentina Dora Pastoriza de Etchebarne que después de contar una niña le dijo que a pesar de que había descrito a un personaje llamado Mercedes como “morocha de cabellos lacios” ella “siempre la iba a ver rubia con una cabellera suelta llena de rulos…” La Pastoriza se atuvo a la letra y lo morocho lo describió tal, más el sonido de la voz hizo que en la cabeza de la niña lo negro se tornara oro y hasta pudiera presentir el olor a jabón de castilla del pelo recién lavado que le golpeaba la cara. Vean que dice “siempre”, es decir, la sensación es permanente, intemporal, eterna; está aunque nunca se le anunció. Alessandro Baricco provoca reacciones similares. A estas alturas no sé si leí Seda o si lo imaginé.
Cuando está de moda el autor impío, el autor torturador, el escritor dominador, el que es incapaz de hacer ni siquiera pequeños gestos, mínimas señales que permitan una lectura placentera, el que empuja a los otros a su mundo, el que siempre coloca la sardina en su braza, el que desinforma, tergiversa, manipula, sita, asalta, plagia, retuerce, se apropia; Baricco se sale de la moda y regresa a las viejas artes, a las antiguas mañas. Aquí todo es lugar común: un héroe común, que visita lugares comunes, que como todos los protagonistas de los relatos tradicionales tiene pruebas y premios, que hay sorpresas al final y que todo está bajo el manto espeso del misterio pero facilitado por frecuentes reiteraciones que tienen el sabor de la formula, aunque con pequeños giros y variaciones, la música del texto funciona cada vez como un tema repetido pero siempre nuevo. Lo cotidiano entra en la dimensión de lo poético. El camino, reiterado hasta la saciedad, de adelante hacia atrás y de atrás hacia delante, adquiere resonancias que no se esperarían nunca de la enumeración. La simple mención del lago Bajkal, y el cambio de epíteto cada vez que se nombra, hacen del listado uno de los momentos más memorables y sugerentes de la obra. Todo lo que viene deberá ser leído desde la emoción, la sensación, que nos provoque el epíteto. En el lago está el nudo de la ruta y de la historia.
Pequeños detalles, estructura delicada y frágil como la seda, que sin embargo ofrece resistencia y amparo, seguridad. Si esta historia pudiera ser tocada, y lo es, tendría la sensación de la seda pero la consistencia y la firmeza del acero.
Aunque Alessandro Baricco repita o insinúe la idea de que la escritura es reservorio de la voz, recurso para atrapar y fijar la fugacidad, y vea a está como esencial y auténtica, como nacida del hombre sin que medien artefactos, aunque yo no esté de acuerdo con él, aunque piense que la escritura y la oralidad son dos tecnologías, dos sistemas (autónomos y autosuficientes) productores de sentido, diversos, que se rozan, que se complementan; no dejo de admirarme. Soy un ser humano lleno de sutiles o gruesas incoherencias, y caigo siempre en mi propia trampa. A Seda lo leí como si tuviera delante uno de esos manuscritos iluminados que nacían en los monasterios europeos, uno de aquellos que no tenían espacios entre palabras de manera que reproducían, o daban la sensación de hacerlo, el fluir de la palabra viva, nacida de los labios y del cuerpo de un ser humano que cuenta.

Otra nota... Colección Oralia de la Editorial Tablas-Alarcos

Buenas,buenísimas noticias. El equipo responsable de la Colección Oralia de la Editorial Tablas-Alarcos (especializado en Oralidad y Narración oral),que integramos la editora Laura Álvarez Cruz, la diseñadora Idania del Río y yo –curador, responsable, coordinador, o como deseen nombrar mi a trabajo- entregamos el primer texto listo para la imprenta. Se trata de Celebración del Lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura del antropólogo y teórico argentino Adolfo Colombres, un clásico de los estudios de la Oralidad en Iberoamérica, publicado por primera vez en 1997 por Ediciones del Sol en Argentina. Nuestra edición sale el proximo septiembre aunque tendrá su lanzamiento oficial en la Ferial Internacional del Libro de La Habana (Febrero/2010) y en el Festival Primavera de Cuentos (Marzo/2010. Los otros dos textos serán antologías dedicadas a la Oralidad, la Narración oral y la Técnica del Arte de Narrar. Textos publicados entre 1908 y 2009. Un siglo de pensamiento crítico. La Hora del Cuento y El Árbol de las Palabras reúnen a más de 40 autores de Estados Unidos, México, Colombia, Venezuela, Argentina, Brasil, España, Gran Bretaña, Italia, Camerún, Burquina Faso y Cuba.
Paso a paso llegamos hasta aquí, y lo que es mejor, seguiremos.
Como adelanto vean el diseño de la Colección y sus tres primeros libros.
Desde aquí gracias a los amigos que apoyan, a los autores que entregan generosamente su talento, a Mayra Navarro y al Foro de Narración del Gran Teatro de La Habana porque aconsejan y estimulan, y, por su puesto, gracias a la Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas de Cuba y a su director Lic. Omar Valiño.
Soñamos mucho. Ahora estamos esperando por Rosen Ros y a Tantágora para que dé vía libre a nuestra propuesta. En Cuba había un personaje de la cultura popular, Clavelito, que pedía que pusieran el pensamiento en él. Yo les pido que pongan el pensamiento en Rosen, que ya fue muy generosa y lo seguirá siendo.
Todo indicaba, por la forma en la que comenzó, que mi día se presentaría torcido pero escribimos derecho en renglones torcidos. ¡Aleluya!

Una nota

Por razones que aún sospecho pero no quiero admitir… podría ser el despiste… no dejé en el Archipiélago una dirección de correo electrónico donde se me pudiera escribir sin que la persona se viera expuesta a la publicidad. Los que me han pedido hacerlo directamente ahora podrán. El correo es jesuslozadaguevara@gmail.com
Lo atenderé quincenalmente, pero todos tendrán acuse de recibo y comentarios. No faltaba más.
De paso así aprovecha mi amigo Pedro Báez Centelles y me escribe. Hace treinta años que no sabemos el uno del otro, pero para mi él sigue siendo un amigo, un gran amigo al que le debo muchas cosas buenas y eternas. Descubrímos juntos el sabor de la amistad y la certeza de saberse escritor, aún cuando el texto primero estuviera por hacerse. Con él leí aventuras y las viví… Nos vemos.
En próximos días podrán leer Cenizas, un texto que comenta el libro Seda de Alessandro Baricco y otro sobre Tantágora, la revista de Narración oral que dirige la fraterna Rosen Ros.
¡A leer… que no hay de otras!

Las buenas maneras

Las buenas maneras, las pobrecitas, las tan llevadas, traídas y estrujadas buenas maneras. A pesar de que ellas sostienen la decencia y hasta a nosotros mismos, todavía insistimos en pisotearlas, en mofarnos cual si de cosa antigua se tratase; y lo que es peor, hemos terminado viéndolas como a trastos inútiles que, desde la impedimenta, retrasan la marcha triunfal del ejército de los adelantados, los postmodernos, los pioneros del porvenir. Sin embargo, yo, que soy persona del siglo pasado, insisto en convocarlas, aún cuando me refrenen en mis más legítimos fueros. Quiero escribir sobre Cuentos del Buen Humor, el espectáculo de cierre de la temporada de Narración Oral que los proyectos NarrArte, TeCUENTO, Para Contarte Mejor -con algunos invitados- y el Centro de Teatro de La Habana presentaron en la Sala Teatro El Sótano durante todos los domingos del mes de julio, siempre a las ocho de la noche. Pero no puedo.
A estas alturas ustedes se estarán preguntando ¿qué tendrán que ver las maneras y los deseos del escribano? ¿Acaso ellas le aconsejan no hacer uso de su legítimo derecho con tal de no perturbar la tranquilidad de sus congéneres? ¿No estaremos delante de una de esas raras estrategias en las que el victimario se disfraza de víctima y apela a la decencia de los moribundos mientras este le cercena el cuello con una multitud de argumentos elegantes y filosos? ¿No estaremos cayendo en la red de uno de esos escritores-araña? Puede ser, todo puede ser… pero no es. Confieso haber participado en el espectáculo y no del lado de la platea. Mea culpa, mea culpa. Estaba en la escena, con una participación discreta, pero en escena. La cosa está entonces en que la urbanidad y las buenas prácticas indican que la parte debe renunciar a ser juez. En buena ley, hay conflictos de interés. Renuncio. Debo hacerlo. No escribiré la crítica del evento, pero, y siempre hay un pero por estos lares, relataré los sucesos, me atendré a ellos y nada más que a ellos. Como si fuera un cuento de cuentacuentos, uno que nadie ha contado antes o que se ha narrado millones de veces, un cuento como el del Elefante y la hormiga, como el de la Buena pipa, como el de la Mujer chiquirritica…
Había una vez, había una vez…una mujer llamada Mayra Navarro, una mujer puente, una mujer río, una mujer huracán, una mujer sol…una mujer. Y ya se sabe que las mujeres son de armas tomar. Esta tiene las suyas, sólo que son instrumentos de una guerra fuera del tiempo o en el tiempo, a un mismo tiempo. Yo no había nacido y ya ella las había jurado. Fue alumna de Eliseo Diego, de María Teresa Freyre de Andrade y de María del Carmen Garcini. Después de Francisco Garzón. ¿Y quién con tales maestros no se pone enseguida en el camino? Ella no encontró nunca el Ungüento de la Magdalena, ni el Bálsamo de Fierabrás, ni la Piedra Filosofal, pero cuando toca a una persona, a uno que quiera ser tocado, enseguida por la boca le salen cuentos, todas las historias de un tirón. Como ella no ha dejado de aproximarse a otros seres humanos y como ellos no han dejado de buscarla, hoy puede lanzar un chasquido de sus dedos al viento, dar un pase mágico sobre una chistera o frotarles el corazón a sus amigos y enseguida arma programa, no con un solo espectáculo, sino con cuatro.
Y así fue, desde el fondo del esfuerzo y la amistad brotaron El Menú, Bar del Infierno, Rompo con la rutina y el ya mentado Cuentos del Buen Humor.
El Menú (tercera versión, a saber), dirección de Octavio Pino y esta vez, con guión de ambos –Pino y Navarro-, fue el pórtico de la temporada estival de cuentos. Es un espectáculo de larga trayectoria, primero lo hicieron en Ecuador Pino y Nubelia Leyva; después en el 2008, con músicos agramontinos, se le sumaron Lucas Nápoles y Mirta Portillo durante el Festival del Proyecto EjO, y ahora se presentó como una degustación para gourmet. El entrante fue excepcional con Por qué cundió brujería mala, de Lydia Cabrera, en la voz de Luis M. Carbonell, el primero de los cubanos que subió los cuentos a la escena teatral, y que asume el texto literario como quien interpreta una partitura musical, logrando que tras esa “lectura” se escuche una melopea que, acompañada de gestos discretos y precisos, bastan para que uno vaya descubriendo los paisajes, los personajes y los sucesos. Los ochenta y seis años de Luis fulguran. También intervino Aris Garit, trovador de fina musicalidad, mientras tras los aforos, Elhiete Manso, Ernesto Lugones, Ricardo Martínez, Nubelia Leyva, Lavinia Ascue y la Navarro, cocinaban sus historias, a la espera de ser presentados por el capitán Benny Seijo, actor sobrio y orgánico. Cada nueva versión de esos cuentos-platos se agradecen en su variedad y equilibrio, segura puerta para las “degustaciones” que tuvieron lugar.
Bar del Infierno y el espectáculo de Georgina Almanza, Rompo con la rutina, no alcancé a verlos en el Sótano. Del primero hablé en un texto publicado en este mismo espacio y que está estructurado partiendo de cuentos literariamente complejos, sólidos, que fueron presentados con una maestría que se sostiene en los años de práctica escénica y el talento excepcional de sus hacedores: Mayra Navarro y Octavio Pino. El segundo, con dirección de Simón Carlos, aún no le he disfrutado, aunque por su protagonista, se puede sospechar una corrección y experiencia que emanan de la trayectoria de esta actriz devenida narradora oral, por lo que dejo endiente un comentario al espectáculo de Georgina.
Cuentos del Buen Humor se presentó el domingo 26 de julio. Desde la escena no dejamos de preguntarnos sobre la conveniencia de hacer la función ese día, cuando sabíamos que los feriados, y más este, pueden ser días de jolgorio extenso e intenso, que alcanzan la madrugada y después requieren un sueño reparador. Pero el público estuvo ahí, fiel y agradecido.
Las primeras palabras fueron las de Mayra Navarro. Un pequeño tropezón, al introducir el espectáculo, la hizo temblar. Era una palabra, una de esas libertinas e independientes palabras que se tuercen cuando menos uno lo espera. Ella, al regresar a la pata, me miró con cara de espanto. Fue una las lecciones más impactantes que he recibido en mis días. Mayra no sufría por temor a un ridículo, que sabe que no hizo; temblaba por el público, que merecía lo perfecto. Seguidamente, había contado un cuento indio de tradición oral, simpatiquísimo, una de esas historias, complejas por la reiteración de un trabalenguas, que conectan con todos los públicos de inmediato, y lo había hecho con maestría singular, pero no le bastó. Ella quería limpieza en todo, ella hubiera querido que aquella palabra dicha para los otros saliera perfecta y luminosa. De alguna manera lo fue. Desde la platea la gente sabe, reconoce el deseo profundo de verdad y belleza de los verdaderos narradores, como también reconoce a los ególatras, a los oscuros. De modo que, como vieron la luz, olvidaron, no escucharon. No digo que perdonaran; digo que vieron la belleza esencial. No obstante, en su cuento final, el efectivo Divorcio, del mexicano Vicente Rivas Palacio, resultó un momento espléndido. Yo que he escuchado ese cuento tantas veces en los últimos treinta años, digo que para reverenciar a su público, Mayra Navarro saltó sobre sí misma y alcanzó cotos muy altos, como pocas veces uno alcanza a ver.
Entre adagio y coda, variaciones recias y seguro humor, hubo un bloque de cuentos en homenaje a Héctor Zumbado, con Octavio Pino, Lucas Nápoles, Ernesto Lugones, Nubelia Leyva, Elhiete Manso y Ricardo Martínez. Todos aportando al conjunto una nota de serena y simpática armonía. Sin embargo, quisiera destacar también los efectivos momentos de Octavio y de Ricardo, en sus apariciones independientes, que desde historias que apelan a una realidad inmediata, nunca traspasaron la barrera sutil que separa a una contada oportuna de una oportunista.
Junto a ellos estuvo también Miriam Broderman, con su ya reconocido estilo personal, y estuvo el que suscribe, ciertamente correcto a pesar de alguna que otra pausa excesiva contando Historia de un caballo que se alimentaba de jardines, de Aquiles Nazoa, quien esa noche hubiera merecido mejor suerte en mi voz. Es un poema en prosa que me acompaña desde hace más de veinticinco años, cuando aún no había aparecido en su hermoso libro Historia privada de las muñecas de trapo y lo transcribí personalmente, de uno de aquellos antiguos discos de placa de acetato, publicado en la serie Palabras de Nuestra América de la Casa de las Américas. Por aquellos tiempos todavía no era médico, ni siquiera pensaba estudiar medicina, e iba todas las tardes a escuchar esa historia a la Sala de música de la Biblioteca Provincial de Camagüey. Los encargados, Merceditas y Pimentel, tenían mucha paciencia, pero no los otros usuarios. Cuando llegaba, era como si llegara un caballo de carretón con uno de esos sacos pestilentes bajo las ancas y todos se marchaban sin decir palabra. Es que los principeños somos muy educados. No sé si alguien me regalo un cassette ORWO, de aquellos que venían de la RDA, o yo lo busqué o lo compré; lo seguro es que me grabaron el poema y ya en la cinta, pasito a paso, yo lo transcribí. Lo demás fue coser y cantar. Hasta hoy lo cuento. Unas veces mejor, otras peor, pero lo digo. Esta vez no estoy contento con lo que hice. Pero no debo hablar de mi mismo, que para algo me hicieron leer el Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres de Carreño.
Otros proyectos continuarán en agosto, lo que será sin dudas la primera temporada estable dentro una programación especial de verano con espectáculos de narración oral que se produce en el país. Antes de estar de El Sótano, sólo se podían ver espectáculos aislados de un día o una serie de ellos, dentro de uno de los muchos festivales de este arte que hoy ocupan espacios en el calendario cultural.
En otros países, como Argentina, Italia, Francia y Colombia, existe la tradición de permanencia en cartelera de un mismo espectáculo de cuentos mientras haya público que asista a ellos. Debíamos aprovechar esta experiencia pues es ciertamente positiva. Todo el mundo sabe que un espectáculo alcanza madurez y equilibrio en la medida en que es presentado; sin embargo, en nuestro país tenemos la manía -o la desgracia- de armar espectáculos de vida efímera, con una o dos presentaciones que no dejan espacio para que el público descubra las claves y para que el narrador aprenda del público. Apelamos a la Oralidad y le cerramos las puertas a sus expresiones más exactas.
Contar un cuento es un arte efímero que se produce siempre en el aquí y ahora, frente a frente, cara a cara, y en el cual la comunicación, que es su razón de ser, se produce por la conjunción de un narrador, de un texto narrativo, de una situación de representación o espectacularidad, de un receptor y de una recepción determinada, en una circunstancia temporo-espacial única e irrepetible. Cada vez es la primera y la última. No hay segundas oportunidades, es todo o nada; aunque en cada versión aprendemos algo que seguramente será útil, porque creará un repertorio de fórmulas, de estructuras, que permitirán echarle mano en una nueva ocasión efímera, que tampoco concederá otras oportunidades sino que se concretará o no, dependiendo del modo en que se produzcan las complejas sinergias necesarias para un momento de arte en el reino de la Oralidad.
Esperemos que esta temporada de verano no sea la última y que los narradores orales, los programadores y “decisores” culturales, unan voluntades para que la buena costumbre de narrar y escuchar cuentos sea sólo leve en su esencia, pero reiterada en su presencia. Colorín colorado… He terminado.

Viaje a la calle de San Juan, en Orihuela

Para Antonio González, José Manuel Garzón,
Cristina, Maite y la familia González-Beltrán.

1993. El sol era copioso, como el fuego. Las calles de La Habana, polvo y silencio. Guijarro seco. La ciudad a oscuras daba tumbos. Se presentía la rosa de los vientos, la indicación de un norte, de un destino, más nadie se atrevía a pronunciarlo. Andar era un lujo. Encontrar ruta un acto de gracia que cuando llegaba traía largas celebraciones, aunque a la mesa sólo hubiera un pedazo de pan de apenas ocho gramos. Pan verde y amargo sobre el mantel manchado, antes blanco, paño de las grandes ocasiones familiares. Generoso saltaba el alcohol destilado en alambique casero. Tortuoso camino el del azúcar hasta convertirse en aguardiente. Animal duro que te raspaba el alma y la garganta. La cosa es que me invitaron a las Islas Canarias en Febrero, al Festival Internacional de Narración Oral Escénica, y ya eso era un andar. De más está decir que hubo celebración, gozo y muchas horas para llegar al aeropuerto. Boyeros era una cinta larga y descolorida. Llegamos al avión, bestia salvadora, que al decir de Lezama era una “lata que nos separa milímetros de la eternidad”. Fue un viaje tranquilo. Era de noche.

Madrid me recibió, al amanecer, con un cuchillo helado cortándome el aliento. Ocho grados bajo cero, más confieso haber sido feliz. Una gabardina alquilada y las ganas fueron suficientes. Horas más tarde ya sobrevolaba las Islas Canarias, las Afortunados, el Jardín de las Hespérides, la patria de la Locura según Erasmo de Rotterdam, la de mi bisabuelo Antonio Reyes, natural de Güimar, que peleó en la Guerra de Martí y que nunca quiso aceptar la vergüenza de la derrota representada por aquella pensión de setenta y nueve pesos. A mi lado iba un turista japonés, que a pesar de que fingía muy bien no dejó de mirarme con cara de espanto al no entender el por qué un hombretón de seis pies podía llorar si allá abajo solamente estaban siete montones de lava volcánica, algunos kilómetros de arena y unos graciosos platanales. Pocas veces los turistas logran entender algo que sea realmente sustancioso.
Me parecieron fríos los canarios, demasiado peninsulares para mi gusto. Pero esa fue una primera impresión que me duró muchos años hasta que entendí que ellos no eran fríos, sino que un personajillo había lanzado entre nosotros los polvos de la discordia. Me salva la memoria de la patria primera de los míos el rostro de Alicia, la ceramista, la constructora de afectos que ahora trabaja en la eternidad con materias más nobles, más duraderos. Ella me enseñó la isla, los lugares hermosos, los esenciales, los que casi nunca aparecen en los mapas. Ella me enseñó la isla de los caminantes.

Trabajé mucho y bien en las Canarias. Recuerdo la función del Teatro Chico en la Isla de la Palma. Pequeña joya en miniatura. A la puerta de ese teatro unos simpáticos escolares cantaron para mí viejas canciones cubanas que los nuestros no cantan porque no las conocen, o porque no se las hemos cantado nunca, como si no supiéramos que ellas son el Libro de los Libros de la Patria. Fue hermoso en Agüimes recibir el Premio Chamán (Internacional de Narración Oral Escénica otorgado por la CIINOE) que le otorgaron a La Peña del Brocal, que fue como dármelo a mí mismo.

Respirar las Islas me hizo bien. No sería decente, y eso a mi me importa mucho, enumerar las piedras que fueron a parar a mis zapatos. La fortuna de esos lugares merece mi silencio. Algún día, si vuelvo, me prometo a mi mismo cantar canciones viejas a la puerta de todas sus iglesias, teatros, en sus bares, en sus calles, en los colegios, en la casa de la gente buena que por allí se da como la verdolaga en Cuba.

Después me fui a Madrid. Vivía en un colegio de señoritas, el Colegio Mayor Isabel de España. Uno siempre se imagina esos lugares como internados lúgubres y pacatos. Este era un colegio disciplinado y noble, lleno de mujeres hermosas que recibían la cultura como lo que es, fiesta. Desde allí visitamos otros lugares de España, entre ellos una noche a Elx, la tierra de La Carátula, la de los González Beltrán, la de José Manuel, la de Cristina, la de Maite, la de Adrián. En aquellos tiempos su Teatro Principal no estaba restaurado y la zona de camerinos parecía un antro. Esa noche bajó tanto la temperatura que yo creí que podía desarmarme en pequeños témpanos. Suerte que estaban Marcela Romero y Marilú Carrasco. Nos pusieron un pequeño hornito eléctrico y nos juntamos, apretados, en derredor de él, casi en actitud de adoración.

De regreso a la capital me fui a vivir a la calle de Las Huertas, saliendo por la estación del metro de Antón Martín, poco más abajo de la Real Academia de Historia, a punto de llegar a la calle Paseo. Como a unos pasos de allí está la Plaza de Santa Ana, famosa por sus polvos blancos y sus alucinados, en la mañana uno tenía que salir del edificio saltando sobre los cuerpos de una multitud de pobres seres que seguramente habían sido sorprendidos por sus propias guerras y sucumbieron en ellas. Cuerpos tumbados, jeringuillas, ligas, preservativos. El metro era una bestia que escupía cuerpos desechos y que luego volvía a engullirlos. Paraba, junto a dos amigos, en la buhardilla de un edificio del Madrid del Siglo XIX. A nuestras espaldas estaba la tumba de Miguel de Cervantes, desde una ventana se veía una casa en la que habitó Francisco de Quevedo, la casa de Mariano José de Larra y la tumba de Félix Lope de Vega. Madrid era una ciudad de muertos. Entonces me quise ir hasta la vida y me fui al sur. A Elx, a la ciudad del Misterio. ¡Viva la Madre de Dios!

Madrid es también la ciudad de grandes y preciosos museos, la del buen llantar, la de las librerías – ah, y yo siempre sin dinero-, la de los café – Libertad 8 es mi preferido-, la de los sitios hermosos, pero esa es harina para otro costal. Perdón, hablé de harina, y me saltó a la memoria una diminuta pastelería en la Calle del Amor de Dios. El viejo pastelero amaza, hornea; su mujer vende. Noble hojaldre el de sus almas. La ciudad tiene mucho de esa fina masa.

Descendí a los infiernos madrileños hasta que una voz me anunció que estaba en la estación de Chamartín. Cuatro horas en tren hasta Alicante. Tierra seca y roturada, grandes viñedos y algún que otro miura, pueblos blancos, pequeños, tristes, de viejos, algunos abandonados. Aquella planicie ocre me era tan familiar, era cosa de la sangre, de los labriegos castellanos que llegaron por la derecha de mis venas.

En el andén estaban José Manuel Garzón, actor de muchos dones que alguna vez interpretara, entre otros personajes, a Miguel Hernández, estaba Antonio González, fundador del Grupo de Teatro La Carátula, el hijo de Don Nazario, republicano puro y hombre de una sola pieza. Veinte minutos después estábamos en la casa quinta de los González Beltrán, mi casa ilicitana que hoy es sólo memoria en nosotros, la casa en la plantamos un árbol para Isabel, la de la pinada del viejo, la del olivar, la casa en la que conocí a mis amigos españoles buenos, la casa donde me enamoré de toda la vasca de José Manuel que preside la Virtu. Elx es una ciudad de vivos.

Por las tardes iba puntualmente a la Plaza Mayor, al bar Arlequín, a tomar ginebra con agua tónica, junto a Don Nazario. El me contó de la República, de sus héroes y sus mártires, de sus traidores, de cuando salió por el puerto de Alicante hasta Orán, del exilio argelino, de cuando Antonio nació, de cómo hacían teatro, del regreso. Era una escuela de historia pero sobre todas las cosas de bonhomía. Por las noches regresaba con Antonio al mismo sitio, entonces yo tomaba una cerveza negra, La Cueva del Ermitaño. Hablamos de lo humano y lo divino.

Fuimos a muchos sitios. Bares como el Jamboree en Alicante, el de Pepa y Julio que ya no existe, al menos como era entonces, o el Club Directo de allí, o vistamos el Carmen del Campillo, donde el otro José Manuel, su dueño, me contó la historia del lugar y me mostró su reliquia más preciosa: la carretilla de su abuelo labriego. Subimos hasta la Fuente Roja, visitamos infinidad de restaurantes para comer cuscús y costra, paella valenciana o mariscos, sopa de cebollas y delicadezas como los frutos secos, o comimos múltiples recetas de cordero o aquellas judías con perdices que tanto recuerdo.

Todo eso fue importante, aprendimos a querernos y a ser fieles los unos con los otros a pesar de los vientos, pero nada como visitar juntos a la casa de la calle San Juan, en Orihuela, en la que nació Miguel Hernández, el poeta, en 1910. Fue él quien me hizo amar a mis amigos con uno de esos amores viriles que ni la muerte vence.

No recuerdo si fuimos camino de Murcia o de Alicante, seguramente de Alicante, si que lo primero que hicimos fue llegarnos al Colegio Santo Domingo, el de los jesuitas, donde estudiara el poeta. Creo que hoy es una institución pública. Tiene ese olor tan típico que he encontrado en las escuelas del mundo. Me llevaron hasta un gimnasio, dicen que allí estuvo el aula donde estudió el poeta por muy poco tiempo pues su padre quería para él destino de pastor, y para eso las letras ofuscan y confunden, sólo basta con seguir el paso de las cabras. Mucho le rogaron los hijos de San Ignacio, hasta prometieron garantizarle los estudios universitarios al muchacho; pero ya se sabe, el hambre no es buena consejera y si eso se junta en un ser amargado y severo, se puede llegar hasta donde el amor no llega y él no aceptó y se lo llevó de regreso a la casa.

El tiempo borra y limpia. Hoy el nombre del poeta maldito, muerto entre los piojos y la tuberculosis, preso, el que ni siquiera se podía pronunciar en otra época, está en todas partes. Todo lo recuerda. Posiblemente a los demás, a mi no. Su nombre escrito en las paredes, en los muros, en las tarjas, en las telas que cruzaban a cada lado de las calles, no tienen la consistencia que adquiere cuando escucho su versos dichos a viva voz, sus poemas en el aire, cantados por Juan Manuel Serrat, o dichos por un buen recitador.

Por los lados de unos riscos, al final de la calle de San Juan, si no recuerdo mal, está la casa. Paredes blancas, techo de tejas a dos aguas, puerta y dos ventanales enrejados. Una tarja de cerámica indica que allí nació Miguel Hernández. Casa sencilla. Estaba cerrada a cal y canto. En silencio nos fuimos por un costado y subimos a las piedras, una pequeña montaña escalonada, a la que seguramente subía el poeta. Era su aposento alto. Desde allí vi la higuera y el techo de los corrales, la casa desde atrás y un poco arriba. Quise gritarle a Miguel, pero sabía que era inútil, que aquella ya no era su casa. Su casa es el viento.

Estuve allí no sé cuánto tiempo, hasta que por la calle vimos acercarse a un hombre, llegar a la puerta, abrirla y entrar como Pedro por su casa. Era el celador. Como una cabra bajé hasta la calle. El hombre había ido a comer y después a la siesta, tan castiza. Se disculpó por hacernos esperar. Por sus maneras tuve la impresión de que aquel sitio no era muy visitado, y menos en las tardes. Era un hombre pocas luces, conocía sólo pequeños datos sobre los habitantes de la casa, pero era gentil y sabía hacer su trabajo dejándole a uno tiempo para encontrarse con las huellas de Miguel. De frente, un poco a la derecha, está una habitación donde se guardaban unas alpargatas y un bastón, dicen que del poeta, y una cama. La cocina, más bien estrecha como la economía de sus moradores.

Salí al patio y pude encontrarme de frente con la higuera. Supongo que es el árbol que inspiró muchas veces al poeta, el que sentía con cualidades ígneas. “Cómo escuecen las higueras…” dice en El adolescente, que se encuentra entre sus primeros poemas. Otros textos hacen referencia a la higuera hasta llegar a la Elegía dedicada a Ramón Sijé, “con quien tanto quería”, el que se había muerto “como del rayo”:

Volverás a mi huerto y a mi higuera;
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Hasta ese momento vi objetos sencillos, cosas de un museo o de una casa cuyo dueño se marchó hace mucho tiempo. Al estar frente a la higuera, que está viva, la abracé llorando y se me reveló el sentido mi viaje a España: ¡Miguel, hermano, aquí estoy. Vine a encontrarme contigo! Fueron unos segundos en los que estaba el tiempo, todo él.

El sencillo celador me dejó llorar, después me llevó al corral de las ovejas, que está al fondo del patio. De regreso, íbamos otros, me llevó a mi solo hasta un cuarto, con ventana a la calle, iluminadísimo, y puso en mis manos el libro de visitantes; escribí cosas que no recuerdo, quizás puras tonterías, sólo sé que firmé en nombre de Cintio Vitier, de Fina García Marruz, de José Lezama, de Eliseo, de Roberto Manzano –cuyo estro siempre me recuerda el del oriolano-, de Rafael Almanza y de Jesús Curbelo, en nombre de mis ángeles tutelares, los poetas.

En la sala estábamos todos cuando ya a punto de salir, quizás conmovido por el llanto y la emoción o por quién sabe qué, el señor volvió a separarme del grupo y me llevó a otra habitación que estaba a mano izquierda. Allí había un enorme arcón, uno de esos que en Europa usan para la ropa de cama o los vestidos, que siempre huelen a alcanfor y a naftalina, que dicen sirven para matar la polilla y otros bichos como el olvido. Abrió la caja enorme y extrajo una más pequeña, de vidrio. Fría y transparente, que contenía hojas secas y tierra y otros despojos insignificantes.

Me miró de frente y al verme mudo, con cara de extrañeza me dijo:

- Mire bien… mire al fondo. Mire. Eso que ve allí es la mejilla derecha del poeta y el cuero cabelludo. Tenía piojos y estaba rapado, por eso parece un pedazo de piel cruda.

No miré. No pude mirar. Yo que siempre veo o que siempre quiero ver, como Tomás, o meter los dedos en la llaga, no pude.

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento…

Nos fuimos por la calle de San Juan, hacía arriba. Mis amigos me llevaron a conocer un teatro circular y no lo vi. Compraron carne de vaca, hicieron bromas, pero yo no estaba de ánimos. Sólo pensaba en él, en Miguel Hernández, el poeta que cuando yo nací ya había adquirido esa suerte de universalidad que sólo otorgan el don, la gracia, el canto y la muerte. Su voz y su escritura habían descendido al reino de la oscuridad y ahora estaban, después del retumbar de flautas y atabales, en el viento, en el olor de la guayaba, en el reino de lo resurrecto, que es el de la tierra y el cielo nuevos, el de la Luz.

Nunca más he regresado por los lados de Orihuela. Ya no somos los mismos, para bien nuestro y de los otros, pero si alguna vez regreso, conozco ya el destino, la ruta de mi viaje. Entraré hasta el patio, abrazaré la higuera, que está viva. Y volveré a decir las mismas palabras: ¡Miguel, hermano, yo soy Jesús, poeta, y vine a visitarte! No veré nada más. Nada. Sólo la higuera.

Bajo el Árbol de las Palabras

Conversación con Bonifacio Offogó, Príncipe de los Yambasa


La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se están peleando aunque se quieren.

Por ejemplo, la cola le decía continuamente a la cabeza:

- Oye, ¿por qué tú siempre vas delante y yo detrás? ¿por qué tú siempre eliges el camino y yo no tengo más remedio que seguirte?

La cabeza le contestaba:

- Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como tú eres la cola me tienes que seguir.

Un día la cola se hartó y estaba muy indignada, así que le dijo a la cabeza que le gustaría ponerse delante.

- No tengo ningún problema. Si esto es lo que quieres, sea. - dijo la cabeza y mando parar a la serpiente. Cuando ella se detuve se colocó en el lugar que ocupaba la cola y la cola se colocó en el suyo.

Entonces la serpiente continuó, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrás. Pero no veía el camino, se tropezaba por aquí y por allá, no podía cazar ratones. Casi se muere de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola llegó a perder la cabeza.

Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrás.

I

Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offogó, un yambasa de Camerún.

Sentémonos bajo este árbol.

La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir más lejos, cuando quiere hablar en público se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno está en el uso de ella, los demás respetan eso, porque es un momento mágico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo, han llegado varios miembros de la familia, y él, que quiere decirles algo, se levanta y habla. Los demás escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de un ritual.

Como en todos los rituales, en este también se comparte. Por eso hay varios instituciones en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella; aunque alguna podría parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes, todavía se usan, como el Árbol de la Palabra, que es uno -suele ser un baobab- plantado, cuidado por todos los vecinos especialmente para esa función. Cuando llega una comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que construir las casas, es plantar el árbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ahí donde se reúnen los vecinos por grupos de edades, los niños en su turno, los hombres mayores, los jóvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se reúnen los jóvenes para hablar de béisbol.

Nos reunimos en el Árbol de la Palabra. Los jóvenes, por ejemplo, allí hablan de sus aventuras, de sus conquistas amorosas, o los niños, o hay reuniones intergeneracionales.

Parece una paradoja porque el Árbol es un espacio sagrado y sin embargo allí se puede sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el más simple. Toda la vida es esencialmente sagrada.

Si yo te trajera aquí a mi padre, y estuviéramos conversando de cualquier tema, y él empieza a hablar o tú le haces una pregunta, primero él te dirá tres o cuatro proverbios, luego te narrará una historia -una con sus personajes, sus acciones, su desenlace-, la llevará a su fin antes de contestar a tu pregunta o a veces demora días en darte una razón; pero siempre te la dará.

Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar específico para la poesía, para la filosofía. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversación cotidiana, en el hablar normal.

También el silencio, que está lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se reúnen y hablan, el silencio es muy importante porque él permite pensar, analizar, valorar lo que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fácil de cursar porque es algo que hay que practicar diariamente. Lo común en la vida de Occidente es que la gente no se escucha. No sabe escuchar. Mientras uno está hablando, el otro, en el mejor de los casos, si guarda silencio, está pensando en cómo contrarrestar, o en cómo desarmar o pulverizar al otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo.

Ya deberíamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos, construcción colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio.

Otra institución para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a razón de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabiduría. Por eso cuando ellos se reúnen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta a la comunidad o que hay un proyecto común. Entonces hablan, por turnos, nadie interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella.

La primera vez que llegué a España estuve un año en la Universidad Complutense de Madrid sin tomar la palabra, no la pedí, y cuando había reuniones, al final, siempre algún amigo me decía si yo no iba a hablar, y era que como intervenían espontáneamente, yo no era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra.

II

El aire de mi pueblo, el aire de Camerún, es verde, huele a verde. Ya sé que los colores no tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo recuerdo las mañanas en las colinas de Yaundé, que es una ciudad rodeada de siete colinas, donde puedes respirar el aire fresco. Es lo más parecido al aire del Paraíso.

La eternidad, fíjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal, porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mágica en muchas culturas del mundo. Yo no sé si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las montañas que rodearían la ciudad y precisamente por eso la fundaron allí, es posible que así sea porque antes la gente no hacia las cosas por gusto, sino porque tenían un significado, un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, aún pensamos, creemos, que el ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condición, de estado, de dimensión; por eso tenemos una relación muy estrecha, muy íntima, con nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensión, y velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa.

III

Desde que yo viajo a Latinoamérica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aquí, por distintos países, lo que más me duele es observar que no nos conocemos los latinos y los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia, que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos. Esta cuestión me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un viaje de enseñanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender, para enseñar a otros.

El pueblo yambasa en un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa, gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Sólo saludándose pueden estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno, digamos, vuelve de su plantación de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga parrafada que es apenas el inicio de la conversación, y que sólo significa algo así como ¡Hola! Después el otro le suelta una idéntica, pero no se termina ahí el saludo. Preguntan cómo está tu mujer, cómo está la casa, cómo están las ovejas, cómo está la plantación; o sea es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los que forman parte de la comunidad de esa persona.

IV

Mi papá es un Rey, no como el Rey de España, no como el de Jordania, es un Rey de tribu. Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Babá, Papá, pero ese es un titulo, no todo el mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo de Ancianos, además, sobre él descansa un poder espiritual, un poder social. Él forma parte de una dinastía, mi abuelo ya era Rey.

En tiempos de la esclavitud muchos reyes o príncipes fueron capturados, desconociendo esta condición o menospreciándola, fueron esclavizados. Mi padre podría haber sido uno de esos. Su padre era Rey, él era Príncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el líder espiritual del pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los relativos a la tradición, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi padre, y en general del Consejo que él preside. Entonces no es sólo un líder espiritual sino que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada.

Mi padre, desde que yo era muy pequeño, me eligió para sustituirlo. Soy el Príncipe heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia africana. Cuando tenía cuatro años él me escogió al darme el apellido de su padre. Nosotros tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qué llevar el apellido del padre. Entonces él al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnación; porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me llaman directamente Offogó, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnación del abuelo.

Al darme el apellido me eligió inmediatamente para ocupar su lugar cuando él no estuviera y de hecho, desde muy pequeño, comenzó a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de un día para otro. Él me enseñó los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante. Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, él te escucha durante media hora, guarda silencio, y luego te dice:

- Te he escuchado, te he entendido, ya te daré la respuesta.

V

Mi padre dice que los blancos están locos porque pagan para escuchar cuentos. Aún sigue escandalizándose por ello. Cuando supo que vendría a Cuba sólo a contar cuentos se sonrió y dijo que ahora si estaba seguro de que por todas partes hay locos.

Yo llegué a la Narración oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeño ya contaba, había aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan niños y mayores. Yo allí lo hacía en mi lengua materna, más nunca sospeché que aquello era un espectáculo, y mucho menos que estos se podían hacer en grandes escenarios, ante cientos de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos; hasta que un día estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradué, una estudiante que se llama Paloma, se me acercó y me dijo que estaban preparando una Semana Cultural y que les gustaría que un africano viniese a contar cuentos de su tierra, pero le dije que había un problema en eso porque yo sólo contaba cuentos en mi hogar, junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un publico numeroso y mucho menos universitario. Ella insistió y dijo que eso era lo que querían escuchar. Como tampoco, en esa época, hablaba bien el español, ella se ofreció a ayudarme a prepararlos. Fue así como Paloma me convenció. Nos estuvimos reuniendo durante varios días. Eran cuentos totalmente orales que yo tenía en mi memoria. Entonces nos sentábamos, yo le contaba la historia y la poníamos por escrito. Ella me daba sugerencias. Fue así que me atreví, conté una fábula. La reacción fue inesperada. Se produjo una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara historias. Además me pagaban, y yo seguía sin entender nada. Me sentía como un verdadero estafador. Me decía: Dios mío, ¿cómo yo puedo estar aquí, cobrando por hacer cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco, grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo sentía una responsabilidad enorme. Eran Festivales Internacionales en Asturias, en Galicia, pero después he estado en eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, entre otros países.

El mundo de los festivales de Narración oral es muy raro. Primero estuve diez años contando cuentos y no podía llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que querían hacer algo sobre África recurrían a mí. Yo no entendía, hasta que poco a poco fueron llamándome. Allí me sentía como pulpo fuera del agua. Estaba gente que había recorrido el mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando anécdotas de viajes internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos.

Hace sólo cuatro años que empecé en festivales, y mire usted, ya van por más de cuarenta en los que he participado. Es increíble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las más de las veces le hacen quedar a uno en una mala posición al excederse del tiempo asignado y cansar a los públicos.

Para África el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento, toda acción, tiende hacia el Hombre, que está por encima de todo; incluso por encima de los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Está por encima de la cosa económica. Ese es un problema del mundo de hoy.

Fíjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo. Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es sólo madre, padre, hermanos, es también los primos, los primos segundos, los sobrinos… Entre nosotros se comparte porque antes está el ser humano. Luego se pensará en la economía, pero lo primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camerún y me dicen que hay un sobrino enfermo, que hay un primo que está enfermo; inmediatamente tengo que hacer todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al médico. Cuando sucede algo el calor humano está ahí, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegué a España y me di cuenta de que había entierros privados, casi por invitación, no entendía; y es que nosotros no entendemos eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos están invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno. Siempre tiene que estar rodeado, arropado.

Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para buscar nuestra esencia. Mis espectáculos son actos de comunión, que es algo que va más allá de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos mutuamente. Por eso es muy importante la recuperación del arte de contar cuentos.

Pero he hablado mucho. Me gustaría ahora poder escucharte a ti. Bajo este árbol. El Árbol de las Palabras.

El machete de madera

Leyendo a Rafael Almanza Alonso/ Texto en construcción


1.
El No-ser, el No-estar del poeta, arman el verdadero centro. Omphalos. Más que leer o pensar habría que aspirar, dejarse explorar, por un texto cuyo asidero está más en la irradiación, en lo inmanente, que en la presencia, que en lo habitable. Ruakh sobre las aguas. Se sienten los efectos y las insinuaciones en el momento en que se logra definir como un estado, una tensión, que no deja evidencias pero que transforma la sustancia. Para este instante las preguntas deberán adquirir la serena majestad de las respuestas y habrán mostrado su inutilidad, su carácter aparencial, porque nunca las esencias pueden ser mostradas sino presentidas. Cuando una insinuación puede ser evocada o apenas pronunciada como interrogación o certeza ha perdido su sentido, su carácter, su ánima.

2.
El absurdo de la pobreza no alcanza plenitud - tan cara al trascendentalismo lezamiano- sino a través del sacrificio. Aquí lo irradiante no es la pobreza o el pobre, sino su grito, no es el desasimiento sino su emanación. Las armas veladas son una mezcla de lo de arriba con lo de abajo, de la frondosidad con la endebles, de lo permanente con lo transitivo, en las que la alusión a la madera prefigura al madero y no a la inversa.
Todo orden está invertido y se disfraza de una majestuosidad compositiva, de una complejidad simbólica, de una multiplicidad de sentidos, que hacen que parezca ser habitado por la sobreabundancia cuando en realidad el harapo, la hilacha, el fragmento, están por debajo de todo el bosque tropológico. La tierra habitada esconde a la tierra arrasada. El machete es ara. No propiedad, no arma, ni siquiera estandarte, aún cuando en la infancia fuera llevado por las calles, aparentemente levantado, por el niño-poeta. Lo que se enarbolaba era una profecía, la elección del sacrificio que había escogido a un infante y no este a él. ¿Quién sostiene a quién? Bien puede decirse entonces que lo que caminaba era el dolor mostrándole a la urbe y al orbe su elegido.
Un machete de madera proponía su consumación en la carne intocada, la misma que en la penumbra encuentra sentido e iluminación, muchos años después, durante los cuatro días de un octubre absurdo en el que se le mostró al poeta la verdadera dimensión de su nombre y por lo tanto de sus armas: salud y hombre ( fuerza) de Dios.

3.
Un. Dos. Tres. En fila india pasean la madre y las tías del poeta por la calle del Rosario. Cuentas. Bien podrían ser sesenta. Mandala ascensional. Ellas aparentaban la línea recta, de una casa a la otra. El cuerpo se les balanceaba. Hoy descubro el sentido de esa marcha. Ellas son la Rosa de los Vientos. Las escogidas. Una poesía viril, como pocas, sin el lagrimeo del imposible o la queja tan prostituta, se deja ensartar por el ánima. Sin ella, ellas, el cordón no hubiera tenido ilación, sentido. Cada cuenta deberá ser atravesada más no poseída. Renunciar a la posesión como dominio. Renunciar a todo, perderlo, más para perder que para ganar. Poética de la perdida. Abandono. Nada hay que ganar, por eso los poemas reposan bajo la imagen de Nuestra Señora. Caritas. Bajo una barca. Bajo el número tres. Bajo la luna invertida.


4.
Pues el hombre ha de estar muy adentrado en la edad de la razón para aceptar el vacío y el silencio en torno suyo.
María Zambrano

Coloquio más no coloquialismos, que es parloteo, cháchara, alarde de ingeniosidad. Los nuevos juegos florales no entrarán al jardín. El Amor Universal como construcción conversa, dialoga. Se extiende, se abren los puentes. Las matemáticas, las sumas, las arquitecturas, la compleja elaboración simbólica del conjunto arman una nueva Tetraktys, que sin renunciar a su esencia pitagórica descubre la verdadera fuente, la raíz, en el Kirios, no sin cierta dosis de ascesis y sacrificio. Los coloquios siguen su ruta, se hacen más complejos y a la vez más simples, más esenciales, la palestra va cambiando, se trasforma. Cuando en un inicio, es decir en los reinos de Jóveno, se habla desde el kourus, se entabla ciertamente un coloquio trágico (apolíneo en la cáscara, dionisiaco en la almendra) que a medida que avanza va perdiendo, o mejor sería decir que va renunciando a la multitud de participantes, para finalmente abordar el dialogo con el Solo. Gallo de Basalto. La nueva construcción, la que vendrá, tendrá que ser entonces el árbol invertido, que partiendo del nombre, es decir de El Amor Universal, siga la ruta de la ascensión, que no será más conversación desde las palabras sino en la Palabra, o presumiblemente en el Silencio. Se habrá dado cumplimiento a la Edad de la Razón y comenzará la Edad de la Gracia.


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El Amor Universal

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Libro de Jóveno (1975-1984) El gran camino de la vida (1985-1990)

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El octavo día (cuentos 1990-1996) Nada existe (noveleta, 2001) Fíbulas u peróvulas (cuentos, 2002-2003)

º º º º
Visiones (1991-1992) Iconos (1993-1999) Sonetos al amor divino (2002 ) Elíseo SiEgo:el juEgo de DiEs? (ensayo, 1994-1997)



5.
Silencio. El silencioso.

6.
Ruinas Ruinas Ruinas Muros Non natos La iglesia yerta ¿Será el agua o es que los muertos vienen a esta ciudad y no aprendimos aún a recibirlos? Agua de los huéspedes Los muertos beben Puertas El templo son las puertas misterio que será
Camino hasta el parque de 15 y 16, en el Vedado. Frente a la iglesia me detengo. Versos se agolpan. Cuando vivía en Camagüey, al cruzar el puente sobre el Tínima, ellos solían acompañarme. Llegué hasta la puerta. ¿Acaso somos los que están esperando? Paso. Rafael Gabriel entregará a José Julián. A la izquierda del ara están. Sólo es verdad el ara.
Patria Piedra Polvo de Dios
Agustín quedó absorto mientras veía a Ambrosio leer sin mover los labios, algo parecido me sucedió la tarde en la que escuché Los hechos del Apóstol. En la capilla de Nuestra Señora del Rosario José Martí asumía, para mí, sólo para mí, el esplendor del intercesor, del que media; estaba revistiéndoseme de una luz nueva y para eso había tenido que ascender hasta el sitio de la Calavera que le habíamos construido por años, despojárseme de falsas vestiduras, anonadarse, descender, entrar a su caverna y regresar. Martí venía acompañado de los cubanos dignos, que por suerte no nos han faltado jamás en la República. Para el centenario del nacimiento otros tuvieron Insularidad de José Martí, para el de su sacrificio tuve Los hechos…
Ara Verbo mudo Piedra del octavo día.

7.
La República, espacio donde se acrisola la Ciudad. Ciudad País. Ciudad Sol. Ciudad Dios. La Ceiba como anticipación de los cielos nuevos, de la nueva tierra, de la arrebatada. La Ceiba entrevista, la vislumbrada.
El trazado de cada verso es la materia de los otros renglones, de los no dichos, de los no grabados, de los que vendrán. El libro como conformador del verdadero territorio. La Geografía vuelta sobre si misma, concentrada, purificada. La escritura como alquimia. No búsqueda de la Piedra Filosofal sino de la Ciudad que podrá nacer - ¿o renacer?- del Rectángulo de San Juan de Dios, que en su imperfección nos remite al espacio sagrado y al ícono de la Trinidad que es el que le confiere verdadera definición. No es la ínsula o su destello lo que logra realeza, es el trazado, la insinuación, el imposible del Amor Universal lo que da sentido a cada estación, a cada paso, que aquí se llama libro, texto, conjunto, poemario. Lo que parece consecuencia de un diseño es accidente. El accidente que se ha fabricado a si mismo y que hace a su escribano. Mapa, trazo y mano como obra de piedad.

8.
La caligrafía que se hace trazo nunca alcanza la plenitud del dibujo, se sitúa más en lo especular que por los lados de la recta emanación. Sentido inverso es real sentido. La máscara colocada revela la persona. No se rompen los velos, se fundan los ropajes. Cuando los semitas, desierto por medio, colocan el maná y las tablas dentro del arca y pretenden dedicar el espacio santísimo lo cubren de una multitud de pieles y de velos que tendrán su consumación, a la vez que su rotura, en la hora tercia, cuando los filtros ya no fueron necesarios pues todo el Universo alcanzó verdadera rotundidad en el camino de la sangre.
El trazo del poeta no es pared o celosía sino piel del resucitado. Verdadera hombradía, que ya sabemos por Ignacio, el obispo mártir del siglo II, que será alcanzada después de la muerte. El trazo, la palabra-ráfaga es visión del paraíso recobrado, del pasto en el que lo hacen reposar desde ya. Lo que deslumbra no es lo aparente sino el fondo de hierba, de cañada y de cayado. Las letras perfuman el texto, o mejor, son su aroma.

Dibujo de Jorge L. Porrata

Tejer con las palabras

Diario del Festival Primavera de Cuentos 2009

Adagio

Podría tener cualquier nombre. Haber nacido hace cientos de años, quizás hasta miles, en una isla rodeada de horizontes, o en un horizonte, sólo uno, rodeado de ínsulas diminutas. Podría tener un nombre, más los poseo todos. Y es incómodo, créanme.
Así, como cuando una madre llama a sus hijos, hembras y machos, bajitos y altos, sambos y rectos, no importa; yo siento que me llaman, yo respondo.
Y eso es incómodo, créanme que mucho.
Esta mañana el sol se levantó temprano, el gallo cantó seis veces, y el ajetreo en los patios interiores es infernal. Hay que poner el vino en los odres, y ya sabe que no cualquiera pude contener el vino nuevo y pesado de estos lugares. Mi padre siempre decía - porque yo tengo o tuve uno, no sé, un padre- “vengo de algún sitio, que es este y que a un mismo tiempo no lo es, puede ser otro…” Él, no el sitio sino mi padre, siempre decía que lo más delicado es poner las cosas en el lugar correcto; y el vino no es cualquier cosa. Es el alma de la fiesta, el espíritu.
Desde hace días fregaron los pisos, colocaron los asientos, dispusieron los espacios.
Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”.
Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad.
Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí…
De golpe se abrieron las puertas de la Sala Ernesto Lecuona. Yo había subido las enormes escaleras que dan a los salones del Gran Teatro de La Habana demasiado temprano y tuve tiempo para imaginar lo que sucedía antes de que ellas se abrieran para acogernos, una vez más, en el Festival Primavera de Cuentos 2009. No podía ser de otra. Cuento llama cuento; historia a historia; palabra a Palabra; y ella llama a la boca, y la boca al cuerpo, y el cuerpo al oído, y el oído a otro cuerpo, y el cuerpo a la boca, y ella al oído, y él a la palabra y ella al cuento, a la historia. ¡Cuidado que me enredo! ¡A su sitio compañeros! Sin saber estaba yo contando, narrando, y toda mi vida se convertía en hilos, en hebras de muchos colores, algunas pobres y raídas; otras gentiles y esplendorosas; otras graciosas y regordetas. Hebras de un tapiz. Cada una es un cuento, pero cada cuento es un nombre, un contador de historias, que vino y se colocó, y se desnudó, y se mostró; cada uno de ellos es una vida, concreta. Este festival, esta edición, fue la de la rapsodia, la del tejido de las palabras de vida.
Por razones que sólo la sinrazón de la pobreza ordena, por la generosidad y tino que tenemos los pobres, irradiantes pero sin plata, sin cobre, sin magüa, sin parné, sin lochas, sin lana, como queráis llamarle a las sonoras monedas, Mayra Navarro, pobre irradiante, tan intuitiva y justa, capaz de olfatear un buen cuentero en cualquier lugar donde este se meta o se esconda, programa “ a ciegas” el evento, y ya se sabe que la programación vertebra o desteje cualquier acto de cultura. A ella esas cosas le van muy bien. Y resulta que sin habérselo propuesto, por los azares de su olfato, salió un festival que en cada noche tuvo grandes momentos de la verdad, historias de vida, personales desnudamientos y desgarramientos.

Variación

Veamos por día. Aunque debo aclarar, desde ya, que este diario no incluye todas las funciones sino a aquellas que se disponen alrededor de la relatoría de la vida privada o pública, personal o colectiva. Otros quedarán afuera, y es justo decir que entre ellos también se encuentran momentos de verdad o de alta elaboración artística, pero para esta noticia he preferido ceñirme a lo que considero fue el signo de distinción de sus jornadas.

Jueves 19
Las mieles secretas. Aldo Méndez. Cuba o sería mejor decir Meneses, Sancti Spiritus.
Al narrador lo conocemos hace años, mucho antes de que se fuera a vivir y a trabajar a España, en medio de la meseta de Castilla- La Mancha, de cuyo nombre me acuerdo, bien que lo hago. Una comida al borde del camino, judías con perdices, o unas tapas en Chinchilla, la de la triste cárcel ya difunta. Lo conozco, claro está que al artista, mucho antes de que adquiriera ese acento entreverado en el que el decir cubano se viste de ces, eses y zeta y las cosas adquieren nombres peninsulares. Ya era entonces un gran narrador, hábil en el arte de mover los cuerpos y de hacer danzar a los rígidos adultos cual niños; diestro en su palabra poética, con una gran dosis de humor y desparpajo, de ingenio. Ya lo era, antes de la castañuela y los toros.
Contó la historia de su pueblo, de su familia, la de sus orígenes. Y ya se sabe que esto es difícil. Podría haber apelado al choteo o la solemnidad, al melodrama o al culebrón lacrimoso, o incluso hasta a la pública o velada sátira política, tan de moda cuando se trata de asuntos insulares y tan efectiva en ciertos sectores europeos. Los cubanos podemos ir del folletín al panfleto, como del “azafrán al lirio”. Con nosotros pocas veces se sabe. Pero otra fue la opción. El narrador se sujetó a las mañas del realismo mágico, más garciamarquiano que carpenteriano, difícil de sostener en un discurso oral, sazonado con cierta dosis de humor negro, de ingenio, de ingrediente cáustico y absurdo, que le permitieron borrar a tiempo las costuras y las deudas, y presentarse desde la verdad, su verdad de hoy, que esta entre el viento seco de Castilla y el huracán antillano. Eso explica por qué no molestó su acento castellano en una historia cubana, por qué la hibrides y el pastiche fueron recibidos como una generosa muestra de autencidad y fidelidad a la vida que es hoy.
Fue un espectáculo postmoderno, quizás sin proponérselo. Efectivo en sus recursos, mesurado incluso hasta en el desgarrador final. Sencillamente alto y luminoso, verdadero.

Viernes 20
Los muertos, ah los muertos con sus caras largas y sus sonrisas grises. Los muertos vienen llegando. Llegan. Toman posesión del lugar.
- ¡Abran paso que llegó la Muerte! – grita uno, pasadito de tragos.
- Señora, con cuidado, que su culo grande y trepado. como el de las negras, puede llevarnos sabe Dios a dónde.
Dice otro amargado, pero sin alcohol.
El fambeco de la Muerte dice que me equivoqué, que erramos. Esto es guachafa. Anuncian velorio y gritería, pero en su lugar vienen cuentos. Es que los habaneros no saben de buenos velorios. Ellos hace mucho tiempo se van a las funerarias y dan pésames y lloran.
Rubén Bustamante parece llegado de un pueblo del interior, de uno detenido en el tiempo. Pero no. El mulato no es cubano. Viene de por los lados de Guayaquil. Claro, por eso el sombrero de topilla. Y cuenta los cuentos de velorio de su pueblo. Mezcla el teatro, los personajes, la danza, el costumbrismo, pero no deja de narrar, de estar en los linderos del cuento oral, tradicional. Lo salva su apego a la cuentería popular, y hasta su oficio teatral. ¿Por qué no? Es alumno de Dirección teatral del cubano Nelson Dorr.
Simpático y auténtico. Centrado y efectivo, guiado por una dramaturgia que resulta beber del rito y la representación social que es aún en los pueblos de América el suceso de los funerales y los enterramientos.

Sábado 21
Murdering Cinderella. Matando a Cenicienta. Espectáculo en inglés, en yiddish, en español. Historia de una familia judía, húngara, que emigra primero a causa de la ocupación y el nazi-fascismo y que después de 1956, se va de Hungría a Canadá. Historia de cuatro mujeres: la abuela, la madre, la hija (que es quien narra) y la nieta. Las tres últimas son hijas únicas, que tuvieron hijas únicas, que después de las cesáreas tienen barrigas como melocotones arrugados. Bueno, a decir verdad, la jovencita aún no se ha sometido a la operación, pero seguramente lo será. No es coincidencia que durante tres generaciones estas judías centraran sus vidas alrededor de una cicatriz. La abuela cuenta versiones sangrientas de los cuentos populares europeos, que son las auténticas, porque aunque lo hayamos olvidado, quien manda a matar a Blancanieves no es la madrastra sino su propia madre, celosa por la belleza de la muchacha; los regueros de sangre de la Caperucita Roja ahogan al más pinto de la paloma y los padres de Hansel y Grettel son los que botan a los muchachos en el bosque por falta de comida, etc. La madre frustrada y metiche, la hija liberada y la muchacha por liberarse, están signadas por una mezcla de historias que están entre la versión de Cenicienta de la abuela, donde las hermanastras se cortan los dedos de los pies para que les sirvan las zapatillas, y la meliflua de Walt Disney. El sueño del emigrante se mezcla con el rosa del consumismo.
Historias de mujeres que levantan sus vidas, como pueden, como las dejan, alrededor de la cicatriz de sus memorias y las su pueblo. Grabriella Klein, cuenta desde su verdad, con economía de recursos, centrada y centrante, conmovedora y efectiva. Todos los sueños se deshacen, se desarman y se vuelven a armar delante del público. Beatriz Quintana traduce, sobria en su lugar, pero dando el acento, abriendo la posibilidad a la comunicación inmediata. Ya se sabe, nada en el contar puede ser gratuito, banal o enrevesado. La comunicación necesita inmediatez. Ella, ellas, comunicaron.

Domingo 22
Dos en el octavo día. A quien no quiere caldo, dos tazas. Como resucitados, como vueltos a la vida, salvados a fuerza de palabras. Ambos por el camino de los viajes. Uno hacia fuera y otra hacia adentro. Para descubrir y descubrirse, al vuelo, a la caminata, al viajar inmóvil.
Oswaldo Cárdenas. De Bucaramanga, Colombia, a Iquitos, Perú. Entre limpiabotas y pescadores, entre marineros y el fuco, conoce a Mardoqueo, quien vende billetes de lotería, pero sueña en grande, y quiere mandar desde el puente a su tripulación perdida; volver a encontrarse con la ballena que en el lomo lleva una isla; sentir el temblor de la tormenta e increpar a la muerte y al viento. Sueña. En el muelle raído Oswaldo lo conoció. Hablaban en la plaza. Pero se le acabó el dinero y el cuentero regresó a Colombia, haciendo el camino inverso. Un tiempo después, junta plata y retorna. Pero Mardoqueo no está. Un viejo a quien todos llaman Fidel y que viste de verde olivo y que habla siempre del otro Fidel y de su isla, le dice que su amigo se ganó el premio gordo y que se fue a recorrer mundos. Después el dueño del bar, poniendo cervezas a cuenta de la casa, le dice la verdad. El capitán de barcos era marinero en tierra, un huérfano que nunca había salido de Iquitos y todas las historias que contaba se las había robado a los fuereños que llegaban al puerto. Mardoqueo está muerto. Lo enterraron en el cementerio de los pobres. Historia conmovedora, narrada con elementos sencillos, quizás con el más sencillo de todos y a la vez el más difícil: la verdad. Al final el contador, revela un último secreto. Lo guardó bajo la manga hasta ese momento. Ya casi se va por una esquina de la escena cuando regresa. No se puede quedar con lo tiene rondándole la garganta. Y habla. Mardoqueo no existe, él nunca ha ido a Iquitos, Perú, nada es cierto, sólo contó sus sueños.
La gente aplaude la mentirosa verdad de las palabras.
Después, desde Argentina, llega Inés Bombara. Diríase que tiene sed. Tras el aforo esconde agua embotellada. Ella sabe que va a necesitarla. Llegado su momento la muestra, con recato, hasta que se desata y cuenta sucesos esenciales, con recursos esenciales. Buenas historias, buenos personajes, excelentes palabras.
El colombiano y la argentina se apoyan en el arte de narrar sin artificios, desde la piel y el alma. No se atreven siquiera a esconder el aroma del miedo, y uno se los agradece; aunque quizás deberían cuidarse de ciertos movimientos erráticos y reiterativos, de cierta morosidad en el desarrollo de la fábula, que, a fuer de ser sinceros, aportaría la cuota de acabado, tan necesaria en la escena, y a hasta podría decirse que indispensable para la obra, para la comunicación.

Coda

Vuelvo sobre lo mismo. Perdón. Soy un animal de costumbres.
Azar y oficio, intuición de artista, fueron armando la programación de Primavera de Cuentos 2009.
Muchos consideran que diagramar un evento es poner en fila india las acciones de forma más o menos coherente, más o menos equilibrada, alternando lo brillante con los compromisos e imponderables y colocando en los finales los espectáculos de puntería, basándose en el principio “infalible” de que la gente recuerda el final y no los intermedios. Quienes piensan así nunca lo han hecho, y lo que es peor, olvidan que se llega a Roma pasito a paso. Luego entonces, cada estación es importante, cada acción es definitiva. Una fiesta no es, no puede ser, una sumatoria de excelencias, sino el arte de combinar y de alcanzar la justa perspectiva, el equilibrio y la armonía entre todos sus componentes.
Estos días tuvieron el peso de lo logrado, y la levedad del disfrute.
Reitero que el festival no sólo fue de jueves a domingo, y que todo no está reseñado aquí. Tuvo lugar entre el lunes 16 y el domingo 22 de marzo. Contadas para niños, un sustancioso evento teórico, y hasta la celebración del décimo aniversario de la Peña Te cuento, dirigida por Octavio Pino, que fue el espacio propicio para que la Cátedra de Narración oral María del C. Garcini, del Consejo Nacional de Casas de Cultura, a través de actual presidenta Nicia Agüero y de la presidenta fundadora Haydee Arteaga, rindieran homenaje público a Luis M. Carbonell, reconociendo en él a un antecedente de los cuentos en la escena cubana, del cuento como posibilidad de espectáculo.
Mayra Navarro nunca ha dejado de nombrar, de convocar, y hasta de mencionar por sus nombres a las personas o instituciones que le antecedieron y que están en la raíz de su palabra. En estos tiempos de olvidos la gente de los cuentos no puede permitirse el devaneo y la deshonra, confundir el juego con lo esencial; es por eso que el había una vez… todavía convoca en Cuba y lo seguirá haciendo. Es que hemos sido fieles en la memoria y el olvido.
Esperemos que para el año próximo las instituciones, y las personas, continúen apoyando, y descubran que un evento de esta magnitud va necesitando de finanzas estables, mayor divulgación internacional e inserción en el sistema de eventos y hasta, ¿ por qué no?, medios para sumarse a los esfuerzos educacionales y culturales que se impulsan desde las estructuras de integración en el continente, porque la crisis actual, ya se sabe, es también una crisis de la cultura burguesa a la que hay que anteponer los modelos de la cultura popular.
La antigua palabra retorna, otra está naciendo, una nueva historia para ser contada por los dueños de las palabras.

… Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”.
Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad.
Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí…

¿Una isla? ¿Una hermosa isla?

Celebración de Reynaldo García Blanco


Pensar la isla, sentirla. Escribir sobre su piel. Hacerla. Trocarla poesía. Andar el camino para que sea territorio y no huella, tierra firme y no mapa, representación, no imagen especular sino mundo. País novia. Fermento sacro que impulsa la transustanciación, el cambio o, más bien, el retorno al sentido original, que es ser materia resucitada antes que para la muerte, antes que materia transformándose a si misma, materia que se piensa, materia del amor, obra espiritual. Nupcias entre los estelar y lo telúrico, donde se borran las fronteras y lo primero respira –pneuma- y lo segundo se deja poseer, insuflar por los vientos y alcanzar el equilibrio entre la levedad y la sustancia. Hojaldre.

Aquí entran las palabras y a través de ellas el Verbo, cierta música proveniente del habla común, de la construcción coloquial, de la épica de lo cotidiano que se expresa a través del recurso de la memoria, del uso de ella como centro amatorio y condición de (re)vivencia manifestada en la necesidad de narrar la emoción, de contarla convertida en música. Hay que decir, es justo y por demás necesario, que esta presencia del coloquio nunca se convierte en coloquialismo, luego entonces, no se posesiona en el plano de las influencias o en el de la rémora de una norma - ¿horma?- que aún muestra cierta vigencia e incluso validez o que, al convertirse la reacción poética de los ochenta-noventa en una nueva retórica que pronto mostró sus hábitos, manías y redundancias, tampoco se afilia a ella en plenitud, sino que es consustancial con una tradición cubana de ruptura de las fronteras entre épica y la lírica, que viene de José Martí y que alcanza en él la dimensión más alta. La cotidianeidad y su dureza, su mucho de sobrevivencia y de heroicidad callada, alcanzan aquí voz. Lo concreto de sostener el país y la cosa pública desde los fogones y los paseos, desde lo íntimo y lo privado, alcanza verdadera dimensión épica en este poeta. ¿Acaso vivir ya no es bastante heroísmo, acaso ponerse delante de la realidad y aspirar de ella no lo es, acaso el ara del ser no tiene una dimensión sacrificial, y lo que es superior, sentido redentor y comunitario?

Reynaldo García Blanco construye desde los materiales mínimos de la plenitud del ser en la isla y para ella. No es este un poeta menor, sino un poeta de lo menor. Padre, hermano, mujer, amigos, patria, héroes del canon nacional, hacedores de los “bastos oficios”, paisajes de lo sacro, arman el rostro y el contorno insular en paridad; lo cotidiano alcanza la dimensión de fragua y lo extraordinario, lo redentor, se expresa en lo cotidiano, dimensionado hacia lo alto. Sus versos parecen escritos en la encrucijada de los caminos, en el centro de la Cruz donde todo alcanza plenitud y transitoriedad a un mismo tiempo, ahí donde se juntan la barra horizontal con la vertical se cuecen las intuiciones y las visiones del poeta, en las que por momentos parece escucharse la voz de lo de arriba y del de arriba, por lo que se alcanza a estar casi frente a una alocución, ese estado en que el escritor o el poeta se abajan hasta la condición de amanuense, de escriba, de sacerdote en sustitución, y lo divino toma por asalto todas las plazas, los resquicios de su voz, y convierte su cuerpo en atalaya tomada.

Recuerdo cuando salió Abaixar las velas ( Letras Cubanas, 1994) y otros poemarios la reacción de algún crítico, en ejercicio oral, que arremetió contra esa insularidad otra que emergía en la poesía del país, aunque mejor sería decir que se hacía visible, que entraba al ruedo público. Ese libro, junto a los demás, recomponía el mapa de Cuba, recolocaba la tradición de pensarla desde su condición insular, que ciertamente por la cercanía en el tiempo parecería ser deudora de la preocupación y la ocupación origenista, pero que no era más que la continuación del reflejo del ser y el pensar cubanos, sólo que alcanzados los “cotos de mayor realeza” a los que aspiraba Lezama se pudo entonces dedicar el poeta o el artista a explorar y explorarse con mayor intensidad, pero esos cotos tenían, más que la condición paradisíaca, edénica, que insinuaban los esbozos de teleología insular, la contradicción de los “campos de belleza armada”. Era una manifestación apocalíptica, en su acepción de revelación, en la que se encontraban las contradicciones de una obra en progreso, que como todas ellas, terminaría tragándose a sus hacedores como precio que debería ser pagado en el transito hacia la tierra nueva y el cielo nuevo que suponen esos cotos, símbolo y signo que nace de la tradición católica de los Libros de Horas más que de la veterotestamentaria apegada a la idea del resto, de la escogencia de personas (conjunción de lo temporal y lo espacial) mas que a la de la separación de espacios, aunque no los niegue totalmente.

Usted pudiera, en ejercicio simpático pero no por eso útil, buscar ciertos parentescos entre nuestro poeta y Martí y Julián del Casal, cierta cercanía con Eliseo Diego, con Raúl Hernández Novás e incluso con Ángel Escobar o con Delfín Prat y Lina de Feria, pero esa sería una sonrisa estéril. La poesía de García Blanco se parece a su tiempo, es de su tiempo, responde a la eternidad de lo cotidiano, es hija del renacer de una poesía plena y múltiple, y por eso entra en el torrente de las grandes fuentes nutricias de la nación. Su poesía es uno de esos manantiales, a veces cercanos a un hilo, pero muchos de ellos parecidos a los chorros de agua que saltan a los pasos de una montaña, y, en las más de las veces, integrados al gran torrente del “agua por todas partes”, del agua total.

La poesía cubana no pierde nunca su condición líquida, esa esencia atemporal que sin embargo no renuncia a dar pistas de su presencia en el aquí y ahora concreto. La nuestra es una poesía del eterno caminar, no del retorno, ya que nunca se emparienta con el ouroboros, pues ella no llega nunca a morder su cola, porque sencillamente no la tiene. Más que serpiente estamos ante un río heraclitano, y más que ante él estamos ante un territorio que es agua sin horizontes, pues al final sólo hay un abismo en el que en su inmediatez vive el Leviatán de los deseos, de las ensoñaciones.

Un país es como una novia
uno ama sus precipicios
y todos los días conoce un poco más de sus agua

En 1937, sangrando aún por la republica española ya perdida, Juan Ramón Jiménez con Estado poético cubano prologaba la antología La poesía cubana en 1936 (Institución Hispanocubana de Cultura, La habana, 1937). En ese texto, ya casi al final, el poeta tiene uno de esos arranques de lucidez extrema, excepcionales hasta en los más altos – y él lo era, a no dudar-, y describe lo que considera sean los elementos que hacen o que harían de un país, además de nación, patria poética. Lo citaré extensamente:

¿Una isla? ¿Una isla hermosa isla? Sí, muy hermosa… Para que una isla, grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de querer su corazón y darle a ese sentido el alimento necesario. Y para la poesía, el alimento es de cultivo más aún que de cultura, cultivo del elemento propio, del carácter propio, que sacan el acento propio. Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra parte, sino para que lo pasee y lo goce, mirando hacía adentro, el cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconciente, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de afuera sino, sobre todo, para los de adentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o mejoría que puede ser la muerte.

Volver sobre el texto y el contexto de Juan Ramón Jiménez, ahondar en su actualidad, en su disfrutable estado de gracia, nos lleva hasta García Blanco, y sus contemporáneos, o mejor sería decir de sus coetáneos (nacidos entre 1957 y 1977). Este fragmento bien puede aplicarse como programa y como hermenéutica para explicar la reacción poética anticoloquial de los ochenta. Agotados sus modelos y revisitada la memoria, estos poetas se lanzan a la aventura de descubrir la isla, no ya como plaza sitiada sino como realidad a ser vivida y celebrada en todas sus dimensiones. Desde un aparente intimismo lírico se aborda la sociedad, el cambio de la consigna por la lectura crítica, la renuncia al ingenio fácil y la asunción de la razón, la composición y la armonía como elementos constructores, la visión de la revolución interior como otra transformación posible y necesaria, lo privado como manifestación de lo público, la espiritualidad y la religión como elementos de reconocimiento nacional, la poesía como patria celeste y como espacio terrenal donde se podía y se quería vivir poéticamente. León Estrada, Teresa Melo, Odette Alonso, Alberto Lauro, Agustín Labrada, Rafael Almanza, Roberto Méndez, Jesús David Curbelo, Ramón Fernández Larrea, Osvaldo Sánchez, José Antonio Gutiérrez, Carlos A. Alfonso, Ileana Álvarez, Frank A. Dopico, Arístides Vega, Bertha Caluff, Heriberto Hernández, Sigfredo Ariel, Alberto Sicilia, Caridad Atensio, Emilio García Montiel, Damaris Calderón, Alberto Rodríguez Tosca, Juan Carlos Valls, Juan Carlos Flores, Camilo Venegas, Nelson Simón, José Félix León, Víctor Fowler, Alberto Acosta-Pérez, Omar Pérez, Antonio José Ponte, Rito R. Arocha, el grupo Diáspora – quizás los aparentemente más distantes de esta estética, pero sólo en apariencia-, entre otros, hasta llegar a Norge Espinosa y Marcelo Morales, en los que aparecen los elementos que configurarán una “nueva reacción”, que está por completarse, pero que aún conserva y expresa los elementos de esa mirada insular que nos signó en los ochenta ( ¿ finales de los setenta?) y que se hizo totalmente visible y mensurable en los noventa gracias a nuestra secular pereza crítica y a la hasta ese momento acolchonada vida editorial.

Colocar en contexto la poesía de Reynaldo García Blanco, dar ciertos elementos para una posible lectura desde la insularidad, no hacen más que abrir posibilidades a otras, espacios para posibles refutaciones, precisiones, renovados ejercicios de pensamiento, que nos encaminen hasta la comprensión, no se si mayor y mejor, de la poesía que aún se hace y que aún pretende mirar y dar testimonio, configurar una nueva tierra, una nueva ínsula, quizás tan extraña y misteriosa como la pasada y la presente, aunque sería preferible que la futura encarnara rangos superiores de realeza, es decir, una realeza perfeccionada en lo naciente, en lo posible, en la resurrección y no en cotos estrechos.

Manual de hospitalidad

Una mirada a Rachid Akbal y el Festival Afropalabra 2009

I


El paisaje cubano es esplendoroso, el verde lo inunda, pero a veces el color se pierde en la intensidad de la luz. Todo arde, principalmente a mediodía. El sol apenas se distingue, más bien se presiente. Está ahí, por el bochorno tenemos la certeza de que está, de que ha llegado a lo más alto y de que, sin dejar de quemar, comenzará a desbarrancarse hacía la noche. Al amanecer y al atardecer en está isla las cosas, y con ellas el verde, alcanzan definición y gozo. En sus llanuras marítimas, en las suaves elevaciones o en el inmenso Turquino, se repite el espectáculo.

Entretarde. Es la palabra que mejor define ese estado de la luz y del espíritu que se puede percibir y alcanzar sólo en los puntos extremos del día cubano. La palabra es mexicana, creo haberla leído por primera vez, aunque no tengo la certeza, en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Ni siquiera recuerdo el recto sentido en que ellos y él la usan, sin embargo, dentro de mí tiene una resonancia de perfecto contorno. La entretarde es un estado de lúcida ensoñación y de vigilia poética. Punto de confluencia entre el agua, la luz y el verde, entre las dimensiones estelares, entre el afuera y el adentro, el arriba y el abajo. Ella tiene una circularidad tan cubana que es difícil de expresar más allá del gesto o del silencio.

La Habana restaurada es la expresión más alta de ese ser y de ese estar. Ella va adquiriendo un modo de acoger, de acomodar, de atraer al centro de las gravedades que debió ser la Ciudad y que en gran medida es todavía cuando en ella encontramos las evidencias de que ha recuperado su capacidad de vivir una hospitalidad abierta y luminosa, capaz de tragar todo lo que viene y al tocarlo convertirlo en algo de sus esencias, nuevo, sin que podamos apenas percibir diferencia entre lo autóctono y lo recién llegado. Cuando la Ciudad acoge las palabras ajenas y las toca, cuando ellas resuenan entre sus muros, podemos sentir como adquieren la cualidad de ser en la luz de la entretarde. Allí se produce el milagro de la cubanidad.


II


Rachid Akbal, gran actor y cuentero argelino, había venido a la ciudad antes. Lo recuerdo andando por la calle Obispo, pero no a su palabra. En mi memoria sólo existían dos ojos y una sonrisa. No palabras, ni siquiera silencio. Fue en enero de este año, para el Día de Reyes, que comencé a escucharle. Vino al Festival Afropalabra que promueven nuestra Coralia Rodríguez y su equipo.

Entré por un costado del antiguo convento de San Francisco, sitio de su inauguración. Allí estaba. En los jardines había mucha gente de valía y prosapia intelectual, asistían a la inauguración de una exposición y después se unirían al jolgorio. Ahora los mudos eran ellos. Fui hasta donde los cuenteros. Saludé a los amigos, a Coralia, al Príncipe Bonifacio Offogó, y a él. Saludos formales, nada más. La función estaba a punto de comenzar. Mientras se preparaban le tomé a Rashid una foto: una composición perfecta, bella, pero después descubrí que su rostro estaba desenfocado. De lo alto de la basílica menor salía la luz de la entretarde, caía directamente sobre la cabeza del argelino. La piedra y la luz se confabulaban para tragarse su cuerpo. Cuando lo devolvieron ya su palabra tenía ese “color” que en nosotros encuentra acogida.

Contó una vieja historia que no resisto la tentación de reproducir aquí. Aclaro que no tendrá el brillo de su cuerpo, que será apenas un texto narrativo que habrá perdido su texto de representación, es decir, que será un animal mutilado, un cuerpo que apenas dice, que no es discurso. Aún así me arriesgo.

Había una vez… porque siempre había una vez. Había una vez un cazador de pájaros, una de esos hombres que al vuelo cazan la maravilla y la encierran en jaulas preciosas, y las llevan a vender a los mercados, y las gentes se la compran, porque siempre estamos necesitados de esas cosas, porque siempre hay personas a las que le gusta comprar lo que se ofrece en esos sitios. A mi no me gustan los mercados, son muy tristes.

Esta vez el cazador de pájaros tuvo mucha suerte y regresaba de la casería lleno de plumas y de colores. Todo encerrado en jaulas, claro está. Por una de esas cosas del destino había cazado una paloma gris, no muy hermosa ella, pero a la gente le gustan las palomas, y la había metido en una jaula que tampoco era muy linda.

Cuando estaba por salir del bosque de sus tropelías comenzó a llover, primero una garúa fina, después el diluvio universal. Como pudo trató de proteger a sus prisioneros, pero era mucha el agua y estuvo a punto de ver ahogada su suerte. Si no hubiera sido por un inmenso árbol de copa alta y frondosa todo se hubiera hundido. El hombrecito tiritaba de frío y el agua le corría desde los pensamientos hasta el pie. Había corrido mucho y estaba cansado, así que termino empapado y dormido, acurrucado en las raíces del árbol.

Cuando la paloma logró salir de la tristeza y del frío descubrió que aquel era su árbol, es decir su casa, y de sus entrañas comenzó a salir un arrullo triste que pronto llegó hasta un nido plano que estaba en lo alto, guarecido debajo de unas ramas gruesas. Al principio el palomo, su palomo, no lo escuchó bien, además, con la lluvia y la hora, ya estaba todo muy oscuro; después miró bien y reconoció el sonido. Volando en círculo alrededor del tronco bajó hasta el suelo y en una de las jaulas pudo encontrar a su amada.

Ella le dijo:

- ¡Libérame!

Y los otros pájaros dijeron:

- ¡Libérala a ella, pero no te olvides de abrir nuestras jaulas!

El cazador estaba tan cansado que no despertó a pesar del rumor de los pájaros y el batir de tantas alas.

- Regresaste a casa, amada mía. – dijo el paloma

Cuando ella escuchó la palabra casa recordó que aquel árbol era algo más que una planta, que era su casa, luego entonces ella estaba obligada a respetar las leyes de la hospitalidad.

- No abras la jaula, no las abras. Este árbol es nuestra casa, el cazador está en ella y no podemos defraudarlo, es nuestro huésped.

Los otros pájaros protestaron, pero el palomo afirmó con la cabeza.

- Ese hombre está cansado y tirita de frío, así que deberás prender una hoguera para que se caliente.

Mucha era la lluvia así que encontrar ramas secas sería difícil, pero el palomo salió a buscarlas. Fue más allá del bosque, más allá de las praderas, y casi junto al mar encontró ramas secas. Él era fuerte, y también pequeño, y para que una hoguera logre calentar a un ser humano de ese tamaño debe tener al menos un montón de madera seca, entonces tuvo que traer una a una las ramas bajo el ala, hizo el enorme recorrido veinte veces. Logró construir una hoguera respetable bajo el árbol, pero… una hoguera sólo es hoguera si tiene fuego… y por esos lugares no había fuego, así que fue hasta la casa de un hombre, un herrero, que siempre tenía el fuego encendido. Quedaba lejos, pero él fue.

- Es nuestro huésped. - se repetía tras cada aletazo que daba en medio de la lluvia y del relámpago.

Llegó hasta la herrería y de la fragua sacó un tizón, se lo colocó en el pico y salió, pero una vez afuera la lluvia se lo apagó, regresó una y otra vez y siempre ocurría lo mismo. Pensando en hacer lo mejor por su huésped él insistía, hasta que se dio cuenta de que colocando la pequeña braza bajo el ala, en el lugar en que esta se funde con el cuerpo, no la alcanzaría el agua y no se apagaría. Así lo hizo. Bajo el ala, junto a su cuerpo, el fuego empezó a quemarlo, pero él no lo dejaba caer. Casi achicharrado llegó hasta el montoncito de leña y lo colocó sobre él.

Junto a las raíces, amparada por el tronco del gran árbol, empezó a arder una hermosa hoguera. El hombre, aún dormido, se sonrió.

- ¡Ya lo calentaste, ahora libera a tu hembra y libéranos! – dijeron los pájaros.

Pero la paloma detuvo el ímpetu de su palomo. Le recordó que no sólo se trataba de acoger, de calentar al recién llegado, que las leyes de la hospitalidad obligaban dar de comer al hambriento y seguramente aquel cazador lo estaba.

La paloma y el palomo se miraron. Sabían que sólo había un modo de alimentar a aquel hombre. No dijeron nada. Ella inclinó la cabeza, él levantó el vuelo. Llegó hasta lo más alto de aquel árbol que era su casa, extendió las alas, luego las plegó y se dejó caer. Fue a dar directo al centro de hoguera… que se fue apagando hasta quedar sólo unos tizones encendidos que fueron dorando la carne sin plumas de aquel palomo.

Se hizo un profundo silencio. Rachid Akbal volvió a hablar. No sé qué dijo. No lo recuerdo. Sólo sé que su palabra tenía ya la consistencia de los muros y la calidad de la luz de la entretarde de este país.


III


Dos días después de la inauguración el argelino hizo su espectáculo Mi Madre Argelia. Llovía a cantaros en La Habana. La lluvia que empapaba al cazador de pájaros entonces mojaba las yagrumas del Patio de la Casa de la Poesía. Hubo que irse al soportal del fondo.

Mi abuela siempre afirmaba, aunque yo casi nunca le creí, que “lo que sucede conviene”. Me imaginaba junto la luna, a las hojas, al especio circular, al aire suave de la noche. Rachid al centro. Pero no fue así. Fuimos condenados. Cayó un palo de agua brutal. Dos horas y ni un solo atisbo de Noé, ni del arca, ni de la paloma ni de su rama de olivo. Estaba el cuentero solo, en medio de la noche habanera y del aguacero.

¿Era una o muchas, era un tejido de historias circulares que se muerden, se besan, se agolpan o era una, nada más que una? Una, sólo una. La historia de Rachid Akbal y su raza, la de él y su sangre, la de él y su Palabra. Toda la Cabilia en unas pocas escenas, o más bien, toda ella en la palabra encarnada del cuentero, que fue atrayendo hasta aquel sitio húmedo y distante los olores, los sabores, los andares, los saberes, de una tierra que apenas conocíamos y que sin embargo aprendimos a sentir hasta el dolor. Teatro de la Memoria dirían los italianos, cuentería diría yo. Complejo entramado narrativo y simbólico que continúa la tradición berebere y árabe de las grandes sagas, que él atrae y refuncionaliza, acentuando su sentido espectacular, haciendo más complejo el texto narrativo, pero nunca abandonando el verdadero sentido de su estar en el aquí y ahora, que es lanzarse sobre los otros, hacer comunión con ellos, dejar la suficiente cantidad de espacios vacíos de modo que los que escuchan puedan completarlos.

El arte efímero de contar cuentos es cosa que vive entre la lengua y la oreja, entre la multitud de ruidos y silencios, entre la variedad de pareceres y seres; es cosa que brota, para morir en ese mismo instante, cuando dos o más logran el milagro de hacer nacer del caos una realidad perfecta y única. El cuentero está llamado a morir antes que su historia. Akbal lo sabe, y a pesar de contar con una batería pesada de oficio escénico y sensibilidad toma partido por la narración y opta por borrarse, por hacerse nada delante de los otros a favor de su historia. Al final ella le devuelve los favores, lo coloca, multiplicado y central en su oficio de sacrificarse.

Contar cuentos es cosa de vida o muerte, y la muerte la pondrá siempre el que cuenta si es que quiere resucitar después de haberse hecho polvo. La historia se desvanece delante de los ojos del que vive en la verdad, del que está dispuesto a hacerse nada, para finalmente reconocer que sólo él ha quedado vivo. Nadie más.


IV

Entretarde. Sitio de las visiones. Espacio en que la Isla se vuelve cuerpo en la luz.

Por aquí muchos vienen y pasan, miran y gozan, sufren y esperan. De todos ellos está hecha esa lumbrera tan particular y esquiva. Pero, sobre todas las cosas, los cubanos, generosos y abiertos, mostramos una forma particular de hospitalidad: hacernos uno para luego devolver la imagen nueva en la podrán reconocerse otros.

Los eventos de Oralidad, de Narración oral, deberían ser protegidos y privilegiados pues en ellos se hace una invaluable contribución a la identidad insular. Al convocar a palabras otras junto a palabras nuestras estamos estimulando esa vocación cubanísima de canibalismo cultural que a fin de cuentas aún nos arma, pues, como todos, somos un pueblo que nace cada día y necesita de cada vez más variados elementos que fagocitar, que atraer hasta sus centros vitales. Primavera de Cuentos, Contarte, Bienal Internacional de la Oralidad, Afropalabra, y otros, pueden proporcionarnos esos nuevos “alimentos”. Es más, la contribución como elemento aglutinador, conformador, socializador de saberes ancestrales, que tiene el oficio de contar historias debería de tener prioridad si quiere poner sobre el tapiz político un legítimo entramado integrador. La Palabra del Hombre debería estar al centro, la Palabra del Hombre Común.

Amas porque mueres (... y mueres porque amas)

“Diciembre es un mes cruel…” ¿Quién… quién dijo que lo era? No recuerdo. Mis muchos años o quizás mi abundante – o poca- memoria pesan demasiado como para conservarlo todo, cada detalle de los sucesos por mínimos que estos sean, para guardarlos en su lugar, intactos, intocados, listos para saltar como el tigre sobre su presa. Es mejor confiarse del olvido, con su carga de verdad y justicia, con su mucho de liberación y perdón. ¡Líbrenos él de la hojarasca y de la mala conciencia!

Si morir y resucitar fueran un acto de crueldad entonces cada mes o día u hora o minuto o segundo vivirían bajo su imperio. El único tema posible, quizás el más humano, es la Vida, con su doble faz de Eros y Thánatos. No hay crueldad posible sino un acto interminable de aprendizajes que se traducen, que se replican, se diseminan por toda la raíz, hasta conformar la suma del ser. El dolor que entraña el nacimiento y el comienzo de la muerte merecen vivirse no precisamente como quien empuja un trago amargo sino como quien se regodea en sus propios humores vitales, sabiendo que no hay otros, y que si, por casualidad, alguien nos los ofreciera estos serían falsos, reflejos distorsionados de una esencia que no puede ser evadida o cambiada, ni siquiera dulcificada o intensificada en sus resonancias. La Vida es unidad. Con esto no estamos negando la existencia de la crueldad sino su atribución al tiempo o a la medida de él. Negarla sería un acto de estupidez o de inconciencia que no anularía sus efectos sino todo lo contrario. La crueldad se centra justamente en la negación de la Vida, en el obstruir el libre paso del Amor y de la Muerte, en encerrarla o reducirla al placer o torcerla hacia el camino del dolor estéril. Ella, la Vida, es equilibrio alrededor del dúo, de lo contrario se vuelve imitación o mueca.

En el pasado Diciembre se estrenó en el Café Teatro Bertolt Brecht un espectáculo insólito en el circuito cubano de la Narración oral, y no exactamente por su factura sino por su temática -que bien podría ser descrita con los párrafos anteriores- o por la “majestad tan impresionante de [la] apariencia personal [de sus hacedores] y el respeto casi litúrgico por las estructuras de los relatos”, que era lo Eliseo Diego intuía en los narradores populares. Bar del Infierno, con Mayra Navarro y Octavio Pino, que también hizo el guión basándose en el libro homónimo del argentino Alejandro Dolina, nos adentra en las profundidades de la existencia humana, en los recovecos del alma, y lo hace de la mano de la Vida. Desde una existencia pobre, ahogada y miserable, que confunde el placer y los excesos con lo esencial, los personajes de la historia, ¿y los propios cuenteros?, esperan la posibilidad de que se rompa el encantamiento de un lugar, situado en cualquier parte del planeta y metáfora del mismo, que los obliga vivir dentro de un espejismo que simula la libertad, más no es. Esperan ser exorcizados por algo o por alguien que quizás podría desembocar alguna vez por una puerta, que nadie ha visto, pero que todos saben que existe y que deberá ser abierta por la Palabra, y sólo a través de ella, convertida esta en boquete de luz que les proporcionará los medios para escapar. Se incorpora y refuncionaliza el mito originario del laberinto y las pruebas afrontadas con ingenio, astucia y templanza, es decir, como una manifestación del juego en sus facetas de representación y competencia.

Es poco frecuente entre nosotros la vuelta a la Oralidad ritualizada, cuando lo que está de moda es confundirla, mezclarla, con el Teatro, que es también un rito pero que cabalga sobre los conflictos y los personajes y no sobre los sucesos como es el caso de la primera. Una estructura de enlace mínima hace que el centro del discurso descanse en el juego de las máscaras que son las siete historias a ser contadas y escuchadas. Siete como símbolo de la eternidad o del eterno retorno, siete como máscara total o enunciación y suma de todas las demás superpuestas. Desde el primero al último texto todo se haya enmascarado: la inmaculada puta del pueblo; la Muerte carnavalesca y el ángel liberador; otra vez la Muerte, pero esta vez amante de la belleza y la juventud; los sacerdotes y las doncellas, vivos e ingenuos por siglos; los orgiásticos personajes de la corte francesa; el transformista flagelado y las falsas mujeres doradas. Todo es una gran máscara que nos recuerda a La Catrina, muerte y dama, fiesta y dolor, relajo y hieratismo. Bajo ella descansa el discurso o mejor, ella misma es el discurso. Habla la muerte o la vida que es la muerte. Habla ella.

Cada historia se ata y se desata delante de nosotros a través de un discurso de colores, que comienza en el violeta pero que pronto se descompone, podría decirse que se degrada, en azul y rojo, para terminar en ámbar. Compleja simbología que no se explica sino que se apela a esa fuente de conocimiento intuitivo, a esas memorias colectivas ancestrales, siempre efectivas y frecuentemente ignoradas o subvaloradas por algunos que apelan entonces a una retórica discursiva más pedagógica que artística. Los cuenteros dieron por válida la sabiduría colectiva y se concentraron en su oficio, que es el de la cuentería monda y lironda, simple y llana, a pura piel y palabra, incluso respetada hasta el detalle por un primario, pero no por eso menos bello y efectivo, diseño visual, trazado por Jesús Darío de Argos Teatro, que más que reforzar lo verbal o ilustrarlo, compone la atmósfera para la imaginación y no aspira a mayores protagonismos.

Octavio Pino, uno de nuestros mejores narradores orales, si bien en un primer momento dio muestras de desconcentración, a medida que avanzaba en su discurso, fue encontrando centro y logró llevarnos a hasta un ¿Por qué llora Leslie Caron?, de Roberto Urías, en plenitud de forma. Conmovedor y efectivo, sobrio, disfrutando y dando a cada palabra su justo peso, su valor. Una historia que se resiente por su tendencia a magnificar la responsabilidad social y familiar en las opciones individuales, o por hacer aparecer al transformista como un ser humano empujado a vivir de una manera, y no como un individuo capaz de elegir y de actuar con responsabilidad y libre albedrío, en la voz del cuentero, la trama se libera de esos fantasmas y alcanza a conmovernos su avatar en tanto, sin excesiva lacrimosidad, lo más importante no será encontrar culpables sino relatar el drama de una persona que no alcanza plenitud aún cuando se nos aparezca envuelta en una fanfarria glamorosa y estridente. El tema gay, en general, puede ser un gancho oportunista que algunos usan para atraer de inmediato a ciertos sectores de público o de opinión, pero aquí, entramos a él de la mano de la sobriedad, entramos a lo terrible, a lo humano, sin asomo de tal tendencia manipuladora.

La Navarro, maestra y puente vivo entre La Hora del Cuento (experiencia de iniciación y promoción a la lectura más que espectáculo) y las formas escénicas contemporáneas que ha alcanzado la Narración oral, nos puso otra vez delante de la plenitud y efectividad de los recursos más prístinos del contador de historias, vehículo para la narración y no su centro. Lo importante es que la historia se haga visible, que ella ocupe todos los espacios y que el narrador termine siendo borrado, sustituido, o más bien, que pase a ser completado en la cabeza y el corazón del que escucha.

Hace mucho, de la mano de sus maestros, ella intuyó los profundos cambios culturales que estaban ocurriendo la sociedad humana. La división entre cultura del oído y del ojo, que fue un paradigma teórico válido hasta los años setenta, ha dejado de ser efectivo y fue necesario sustituirlo por uno que incluyera a las dos; es por eso que el trabajo de Mayra Navarro ha logrado seguir comunicándose con amplios sectores más allá de los tradicionales espacios de la Narración oral y ha penetrado en sitios de legitimación y poder artístico. Si usted revisa sus discursos, podrá descubrir que desde el punto de vista estructural ellos están más cerca de la escritura que de la tradición oral pero, cuando son enunciados, la combinación de recursos elocutivos hacen que esa estructura tenga la apariencia, y a su vez la realidad, de un discurso oral. Logra conectar la sensibilidad del público letrado con el elemento narrativo primario, ancestral, que este mismo individuo, como parte de la humanidad, posee y reproduce aunque sea de manera inconciente.

Hace unos meses, tuvimos en Cuba la oportunidad de ver y escuchar a un narrador de cuentos fang que narra historias de su etnia. Él respeta su tradición, que aún sigue funcionando entre los suyos y que está viva, pero sucede, que más allá de saciar nuestra curiosidad y de la alta estima que le tenemos a la cuentería tradicional, cuando terminaba las historias tenía que avisarnos que estas habían concluido. En un primer momento pensé que se trataba de una dificultad o limitación del narrador a la hora de cerrar los cuentos, de pronunciarlos, pero después descubrí que el asunto radicaba en un problema más complejo, y es que la estructura del cuento tradicional no corresponde con la de introducción-desarrollo-nudo-desenlace del cuento escrito, entonces si usted en una sociedad letrada, o al menos no entrenada para la escucha de estructuras tradicionales, termina sus historias como correspondería a un cuentero tradicional, difícilmente será entendido, pues la fórmula de la escritura ha penetrado tanto en las sociedades urbanas contemporáneas que se ha convertido también en una estructura narrativa, incluso válida hasta para lo oral. Si usted hoy escucha atentamente el chisme, el chiste, el comentario, la descripción de sucesos cotidianos, descubrirá que responden a una lógica escritural, y es por eso que en otros espacios teóricos me he dedicado a estudiar lo que yo llamo Escritoralidad, que no es más que un nuevo sistema productor de lengua, superposición y síntesis de la Escritura y la Oralidad, que se da en los márgenes de la cultura occidental pero que pronto alcanzará definición plena. En Bar del Infierno, Mayra Navarro cuenta tres historias en solitario y una última junto a Octavio Pino, y en cualquiera de ellas usted podría detenerse a analizar que, independientemente de que todas fueran antes cuentos escritos, han alcanzado en su voz resonancias orales innegables: importan más los sucesos que los conflictos; los personajes son apenas dibujados dejando margen a la visualización por los oyentes; las descripción se construye apenas con pinceladas; responden a una lógica lineal que permite la recepción inmediata y no dificulta el discurso; no se emiten juicios sino que se presentan situaciones; la no verbalidad es un lenguaje otro y no una simple apoyatura, etc.

Así como la Narración oral tiene sus leyes, sus especificidades, la escena también tiene las suyas y los narradores orales contemporáneos que han penetrado en sus terrenos deberían asumirlas, pero hacerlo no significa confundir unas con otras hasta llegar a desfigurar tanto el acto de narrar que pueda convertirse en monólogo teatral u otra cosa. No son actores, ni siquiera especializados en el arte de contar cuentos, son artistas de la escena, narradores orales contemporáneos, que aprovechan esa enorme tradición y la ponen en función del acto comunicativo esencial que intenta realizarse como experiencia estética única. No se trata tampoco de usar de manera oportunista esas ganancias y prácticas, de lo que se trata es de conectar con el ser humano que vive y crece en un medio fuertemente audiovisual pero que necesita también del rito y del sentido vivo y sagrado de la palabra que sólo pueden proporcionar las artes presenciales, aún con su carga efímera y aparente o real desamparo. Intentando “estar en la última”, muchos olvidan que en las grandes y cansadas capitales europeas o norteamericanas, en los espacios primer mundistas donde se obtiene casi todo o casi todo existe, incluidas las experiencias más diversas y las superproducciones escénicas, muchas personas han regresado a la vieja práctica de contar y de escuchar; perdido el concepto de hogar o su existencia física, intentan retomarlo en los nuevos espacios de socialización que pueden ser los bares, los parques, las bibliotecas, las librerías, los centros culturales, los teatros, entre otros.

Mayra Navarro y Octavio Pino crearon para nosotros ese nuevo hogar donde el fuego de las palabras es reafirmado como vínculo, donde es posible aproximarnos a la sacralidad y al rito. Por eso este esfuerzo debería repetirse y romper para siempre la “maldición de la única vez” que pesa sobre los espectáculos de Narración oral. Ojala que con ellos se inicie la sana costumbre de las temporadas, que sí son frecuentes en otros países como Italia y Argentina. Ahora que las circunstancias económicas amenazan con reducir al mínimo los festivales y otros eventos, se podrían muy bien estrenar nuevas prácticas y estrategias que permitan mantener en cartelera, cuanto tiempo soporte el público, esas puestas y otras, en las que lo múltiple se torna uno y lo diverso ocupa su lugar sin usurpar la unidad.

Mientras repaso lo visto en ese mes, nada cruel y si muy olvidadizo, una y otra vez me viene a la memoria una frase, que tampoco recuerdo dónde la escuche ni a quién, pero que está grabada en mi con letras de oro: “El mejor contador de historias es aquel cuyas historias serán recordadas aun después de su muerte y de que su nombre sea olvidado”. Ha pasado poco tiempo desde el estreno de Bar del Infierno y no hemos dejado hacer su sano trabajo al olvido, pero tengan la certeza de que lo hará, a pesar de que hasta yo mismo me resista a él y le haga trampas.

Para cuando lleguen esos tiempos, seguramente habremos convertido al bar en una única historia, contada por un único narrador de múltiples rostros, que comenzará en la mesa de una morgue, mientras un médico de pueblo se detiene unos instantes antes de cortar un cuerpo y detener para siempre los gemidos de placer, los únicos, los verdaderos gemidos que creyó escuchar alguna vez, y mire, o sufra, ante las trampas de la muerte, esa otra cara de la Vida, y descubra que ella puede ser también muy cruel, pero no como diciembre, que es un mes que me niego a creer que lo sea en verdad.

Nada que decir

Para J.A.S.

El abismo, la agonía del autor delante de la página en blanco. El alarido del abandonado frente al alfabeto. Nadie, nadie puede imaginar realmente que esas cosas existan, pues son apenas una movida más de la ficción, un argumento que se esgrime, una espada que el mismo autor se coloca sobre la cabeza y clama, y grita, y farfulla, y se retuerce sobre sus propias vísceras, implora, de modo que pueda reclamar una atención, que en buena lid no alcanzaría a tener si persistiese en usar sus estrategias cotidianas, que a fuerza de repetirlas comienzan a ser develadas, descubiertas, atesoradas o reinventadas por otros mañosos que pueden adelantársele y golpear doble, de modo que el “maestro”, por pereza, podría aparecer como “epígono” o quedarse sin lector.

Los escritores solemos escribir variaciones a un mismo y único tema, que ciertamente son dos – Eros y Thanatos-, y además nos gusta venderlas como siempre nuevas, o que la gente las crea súbitas o que finjan la sorpresa, aunque también nos agrada no ser descubiertos de inmediato, a la primera, porque si bien las mañas están ahí para ser sorteadas, creemos firmemente que hay que agregarles ciertas dificultades o en otros casos dejar evidencias manipuladas que confundan y fundan, desorienten, pero sin que se pierda la posibilidad de que la serpiente termine mordiéndose la cola, pues de lo contrario la pobrecita no llegaría a ser nunca un bicho verdadero, es decir, si el lector no llega a serlo o si la lectura no llega a consumarse, la maña deja de existir con todo el andamiaje, es más, si el texto implosiona por incapacidad del autor o hastío del lector, el recurso explota con él, por lo tanto, hay que guardar la parte tanto como al todo.

La maña es tal a partir del momento en que es reconocida, por lo tanto la angustia del escribano que no tiene nada que decir es una de ellas, de las más socorridas, tal vez, la más tramposa, aún cuando sea presentada en sentido lúdico. El autor, el buen jugador de asares, impulsa al lector hasta un espacio suyo, el desamparo, y una vez lograda esta ubicación, lo desarma, lo descoloca, y le reclama entonces muestras de piedad, de cierta veneración, y cuando esto ha logrado, se saca de la manga una carta última, marcada claro está, y lo obliga a aceptar la convención y el estallido de lucidez, porque finalmente estará estableciendo un discurso que tiene que ver directamente con la mayéutica, es decir con el arte de sacar de y desde si mismo y se supone que esto hay que agradecerlo irremediablemente. El autor merece la piedad y el lector nunca aceptará que es un mal nacido, así que se conduele y hace apuestas de grueso calibre a su favor. Cae en la trampa.

Pero… ante la inmensidad el autor se reconoce pequeño, y sabe que esta pequeñez es su victoria. El blanco no perdonaría el intento de aumentar un color al espectro. Siete ramas del árbol cósmico. Siete planetas. Siete cielos. Siete notas musicales. Siete días de semanas. Infinitamente siete. Si en el lugar del siete apareciese un ocho se rompería el equilibrio entre la tierra (el cuatro) y el cielo (el tres), es decir, sería imposible la totalidad, aparecería entonces la monstruosa visión de una tierra multiplicada, más bien duplicada, de una doble tierra (4+4), cuando el propósito de todo hombre de letras no es otro que la búsqueda de la armonía, de la composición perfecta de un territorio que contenga en sí mismo todos los ingredientes del equilibrio y de la verdad, que es a fin de cuentas el resultado del cálculo o de la suma de lo inconocible y de lo poseíble, de lo pasado y lo futuro, engendrador de un presente continuo que sólo tendrá basamento si se muestra cumpliendo todas las reglas de la proporción y de la perspectiva, es decir, las normas que garantizan que la ficción sea un mundo y no la representación de él.

Luego entonces el pánico ante el blanco es una farsa, o en el mejor de los casos el recurso que denota la existencia de un pánico absurdo ante el silencio. Renuncio a la maña. No temo a la página en blanco. Confieso que hoy no tengo nada que decir.
Octavio Paz decía “para hablar aprende a callar”, sin embargo uno no cierra nunca la boca, es más se cree obligado de oficio a tener que opinar sobre todo y todos, y cuando no tiene nada que parlotear estructura un discurso sobre el silencio, o sobre la nada o sobre el pánico al vacío, que no es más que la representación del silencio. ¿No será acaso que uno habla para acallar los alaridos del silencio que proclaman una verdad tan evidente como que uno no tiene muchas veces nada de que hablar o de que en realidad las únicas palabras posibles hablan de que uno se ha quedado sin argumentos, sin palabras?

La mudez. Deberíamos escribir un tratado sobre la mudez. ¿Mejor no sería callar antes de hacer elogio a la soberbia?

Todo lo anterior es pura guerra, batalla campal frente al dolor de un amigo que no puedo remediar, es más, ese es un dolor que no puedo repetir sin que me duela. El me regaló un poema originalmente escrito en gallego, Larga noche de piedra, y a un poeta, Celso Emilio Ferreiro. Más ahora me he quedado mudo frente al texto, quiero devolver su gesto y nada viene a mi cabeza sino esa sensación de ahogo que produce la cruz, ese salir del aire que poco a poco lo va llenando todo, pero que nos va dejando vacíos, muertos para las palabras. No hay quien resista la cruz. Es un imposible. Hay que saltar fuera del dolor, pero con él, saltar del otro lado, sin abandonarlo. El dolor es la puerta. Bienvenido el silencioso dolor.

Mejor callo.

Larga noche de piedra*

En medio del camino tenía una piedra
Tenía una piedra en medio del camino
Tenía una piedra
En medio del camino tenía una piedra.
Carlos Drummond de Andrade

El techo es de piedra.
De piedra son los muros
y las tinieblas.
De piedra el suelo
y las rejas.
Las puertas,
las cadenas,
el aire,
las ventanas,
las miradas,
son de piedra.
Los corazones de los hombres
que a lo lejos acechan
hechos están
también
de piedra.
Y yo, muriéndome
en esta larga noche
de piedra.
* Tomado del libro Larga noche de piedra, Rinoceronte Editora S.L., Galicia, 2007. Traducción de Penélope Pedreira y Moisés Barcia.

Palabras del mulo

Penetrar jubilosos en el bosque de letras, atravesar abismos, vadear torrentes, entrar hasta el corazón del libro. Tarea caballeresca, casi medieval. Tortuosa. Muchos imaginan o pretenden asegurar que ese es el camino que hacemos para encontrar los significados, los sentidos, las resonancias profundas de un texto, que a su vez puede ser objeto o sujeto, que debiera ser las dos cosas, pues está llamado a decir, a expresar, a comprometerse, a calcar o a presentar una realidad otra o a ser puerta que se abre a un universo increado o heraldo de posibilidades infinitas y que tiene además un cuerpo físico. En fin, leemos para develar secretos, únicamente para ello. Esa es una visión mágica que emparienta al libro o al texto con el lugar santísimo del Templo de Jerusalén: reservado nada más que para la divinidad – en el libro para los mensajes- , en el que sólo entran unos pocos escogidos y en contadas ocasiones – los que saben leer o los que pueden -, y en el que se almacenan unos pocos objetos –saberes- , es decir, allí encontraremos al arca y los dos querubines, dentro del cofre las tablas de la ley mosaica, la vara de Aarón y una muestra del maná con el que Yahvéh alimentó a su pueblo en el desierto, y nada más, en el libro claves, signos, símbolos, jeroglíficos que esperan ser develados rectamente, que esperan a que se rompan todos los velos que lo separan de la luz cotidiana para mostrar sus verdades. Para colmo de coincidencias el sitio está forrado de maderas de acacia y el texto descansa sobre papel, nacido de pulpas de madera.
Yo leo para escuchar una voz, para encontrar la Voz. Para nada más. Si acaso esa voz tiene algo que decirme, algo que mostrarme, es apenas una ganancia secundaria, que por su puesto agradezco, pero que si únicamente la escucho, la ciento, la presiento, me doy por satisfecho. Ese sonido puede ser el del autor – conocido o imaginado-, el del narrador o del sujeto lírico, el de los personajes, o mi propia voz, depende la circunstancia. Mucha gente al leer escucha su voz y nada más, y es que la ganancia de la lectura silenciosa es relativamente reciente, más nacida a partir de la imprenta que del libro copiado a mano. Es famoso el fragmento de las Confesiones en la que San Agustín, el africano, narra que se impresionó al ver a San Ambrosio leer sin mover los labios, sin emitir sonido, luego entonces no era esa la norma vigente, ni siquiera entre la gente más culta, y el futuro Obispo de Hipona lo era. La lectura era un acto sonoro y colectivo. El alfabeto, la escritura, en un principio, fueron apenas un recurso mnemotécnico, una tecnología para recordar y no un sistema productor de sentidos, un lenguaje que mucho después, quizás a finales del siglo XIX, es que se independiza.
Ustedes seguramente tendrán referencias sobre la costumbre monacal de la lectio divina, el oficio de las horas o la lectura en el refectorio o comedor común de los monjes donde uno de ellos leía mientras los otros comían o sobre los lectores de tabaquería tan cercanos a nuestras realidad y vigentes hasta hoy que convertían, y aun lo hacen, a la lectura en un acto colectivo donde las palabras pronunciadas a viva voz, son dichas para ser escuchadas primero que interpretadas.
Yo leo para sentir la música de las palabras.
Mucho antes de conocer todos los poemas de José Lezama Lima escuché su voz. Era una época difícil en la que nuestro poeta no era publicado y poco estudiado, apenas mencionado y si muchas veces ignorado o difamado. Recuerdo al jovencísimo Nelson Simón contarme espantado que una profesora universitaria en su natal Pinar del Río, que ofrecía un panorama de la literatura cubana, al ser interrogada por él sobre ese autor se limitó a decir que era un poeta, sin importancia, que además había muerto en Miami. Poco importa morir en la Florida, tierra que recibió los despojos del padre Feliz Varela, el que nos enseño en pensar, antes de descansar en el nicho de la Universidad de La Habana, y en la que reposan otros miles de cubanos buenos que también hicieron al país, como fueron los cientos de tabaqueros que confiaron en Martí para hacer la guerra necesaria. Lo realmente terrible y empobrecedor del actuar de aquella señora y de otros muchos, quizás demasiados, era que al ningunear al poeta mutilaban el cuerpo literario de la patria, ignoraban a una de sus voces más altas, una de esas sin las cuales Cuba, al menos la del espíritu, no tendría el mismo rostro.
Mi generación no alcanzó a leer la edición de 1970 de la Obra Poética Completa de Lezama que editara Letras Cubanas pues era prácticamente una rareza bibliográfica a consultar en bibliotecas, cuando no la tenían en una de aquellas famosas habitaciones sin acceso que bien existieron. Yo comencé a leer poesía alrededor de 1975, y por esa época eran pocos los que podían encontrarla, incluso fue difícil leer lo publicado después como Fragmentos a su imán y Oppiano Licario (novela). Sin embargo, en las salas de música de las bibliotecas o en algunos lugares donde se vendían discos se podía encontrar la placa negra que en 1978 editara la Casa de las Américas.
En la sala de música de la biblioteca Julio Antonio Mella de Camagüey pude escuchar primero y leer después a Lezama, así que cuando llegué a sus versos ya todos me sonaban con el inconfundible ritmo de su hablar asmático, ligeramente nasal y ciertamente baritonal, como seguramente él mismo calificaría su voz. Como él dejaba los finales de los versos abiertos, para tomar aire entre ahogo y ahogo, muchos de mis contemporáneos aún hoy leen con la cadencia lezamiana resultante, dando a sus poemas un tono impostado y falso que el poeta de Trocadero nunca tuvo, pues en él era más resultado de una necesidad fisiológica que de la búsqueda de una musicalidad particular.
Sigue siendo hasta hoy una de las experiencias más intensas y enriquecedoras escucharlo, saber que pensaba él de sus versos, que de las décimas y de Paradiso, su poema novelado, piedra de fundación y de escándalo aún, imaginarlo en la conversación cotidiana como si pueden recordarlo sus amigos y conocidos, o sentir el sonido de las conferencias que dictara en el año 1966 en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, tan llenas de picardía, erudición y sentido pedagógico.
Celebremos hoy los treinta años de la edición del volumen dedicado a Lezama en Colección Palabras de esta América de la Casa de las Américas, una de las obras monumentales que marcó a mi generación y a todas, y que bien bastaría para justificar la existencia de cualquier institución cultural sino fuera porque la Casa ha seguido multiplicando todas las voces, e incluso dado voz a quien no la tenía.
El disco fue grabado en 1974, dos años antes de que muriera el poeta, justo a tiempo para legar la Voz, su voz, libre de la necesidad de la escritura, poderosa, viva en el tiempo y la eternidad.

A la vez útil, fútil e instructor

Hace pocos días Coralia Rodríguez, actriz y narradora oral cubana, me confirmó que Hassane Kouyaté, griot de Burkina Faso y actor de la Compañía de Peter Brook, participaría en una compilación de textos sobre Oralidad y Narración oral contemporánea que estoy preparando, pero me recordaba que él era un hombre de la palabra viva y no de la escritura, entonces proponía que le enviara un cuestionario, él lo respondería, y que yo publicara la entrevista, como suelen ser publicadas ellas, es decir, firmadas por el entrevistador e incluyendo sus preguntas y comentarios. Estuve de acuerdo.

Hice el cuestionario, Coralia lo tradujo al francés, Hassane contestó de inmediato, ella tradujo al español, y llegó a mis manos. Era un discurso de una coherencia sorprendente, así que le quité mis preguntas, bajé o subí algún párrafo, alguna frase, introduje un elemento de enlace más o menos y el resultado es un sorprendente documento que está a medio camino entre la conversación, la teoría y el poema. No vale la pena que siga dando detalles anecdóticos. Dejaré que Hassane Kouyaté hable.

En mi tierra se dice que el silencio es el jardín de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginación del auditorio tome su libertad, sueñe, por lo tanto, es también otro punto de comunión entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cuál es el camino a tomar, en qué dirección debe viajar su palabra y con qué energía servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexión y de respiración para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: “Si lo que vas a decir no es más hermoso que el silencio, es preferible que te calles”. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes también retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difícil volver atrás, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jamás. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco.

La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. Así pensamos en mi país. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quién escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas.

La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeño que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilización puede provocar grandes daños. En mi caso, poseo “la Madre de los Cuentos” porque tengo la tarea de contar e iniciar a los demás en el arte de contar, sin embargo no poseo “la Madre de la Palabra” porque la palabra es el universo, el universo es lo más grande y yo soy demasiado pequeño para poseer su madre. Puede que llegue el día en que la merezca, ese día ya no tendré necesidad de hablar. Solamente entonces poseeré “la Madre de la Palabra.”

La transmisión oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenzó en 1235 cuando se creó el IMPERIO MANDINGA. Nuestro ancestro griot fue el emperador SOUNDJATA KEITA.

Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confiársela a los niños.

Los Kouyaté siguen siendo reyes de griots, pero también griots de reyes, mi familia continúa preservando y perpetuando la tradición y la cultura de los pueblos.

La columna vertebral de esta enseñanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a mañana.

Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado “Caracol”, que es un lugar de comunión donde se juntan todas las generaciones, todos los géneros y todas las categorías sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los días hay divisiones de clases sociales, de género y de edades.

Para mí las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a mí, o no hacerlo. El camino puede ser más o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del público. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos están presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son múltiples: puede ocurrir que el narrador no esté en forma, que no perciba como se debe su auditorio, también puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga “caprichoso” y no salga bien ese día, en este caso yo digo que el cuento no escogió ese día para salir a pasear.

Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse.

Para mí la narración de cuentos es la madre del espectáculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y música, cuento y danza, cuento e interpretación teatral…) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo.

En mi tierra se dice que mil y una personas podrán decir que la mentira es verdad, pero la mentira será siempre mentira. Mil y una personas podrán decir que la verdad es mentira, pero la verdad será siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intención de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeños que juegan en el claro de luna, son relatos fantásticos; para las tejedoras de algodón en las largas noches de la estación más fría, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelación.


Cuento… cuento… cuento… eres a la vez útil, fútil, e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y LA VERDAD.

Todavía no he conocido a nadie que posea LA VERDAD.

Declaración del derecho de la Ciudad a escuchar cuentos (Tercera versión)

La Ciudad nació en la Palabra, viva y sonora, como las historias que brotan de la mesa, los patios, las reuniones.
Por eso habrán de escucharse.


Por eso proclamamos:



1. La Ciudad es hermosa como los cuentos y gusta que nos encontremos reinventándolos.
2. La Ciudad amanece en el fuego, cuento para guardarse en la memoria y ser dicho cuantas veces ella salte.
3. La Ciudad ama al cuento que muere y resucita detrás de cada Había una vez…
4. La Ciudad en la voz del cuento descubre al Silencio.
5. La Ciudad al ser contada marca el aire, casa de misterios.
6. La Ciudad sabe que al narrar se desnuda la Palabra, se traduce en sangre.
7. La Ciudad encarna en los cuentos porque las palabras escritas se trasmutan en palabras dichas, las habladas en palabras vivas y las vacías en palabras llenas de sentido.
8. La Cuidad hace sonar con un mismo son al Silencio, la Palabra y la Voz.
9. La Ciudad no distingue a ser humano alguno por encima de otro, porque reconoce en todos a la Vida, cuento de los cuentos.
10. La Ciudad conversa a través de la Poesía.
11. La Ciudad multiplica las voces.
12. La Ciudad comparte la mirada, que es noble.
13. La Ciudad, por la inventiva del Amor, vence al miedo, a la soledad y a la cobardía.
14. La Ciudad siente pena por los mentirosos, su palabra es cántaro roto.
15. La Ciudad levanta la Verdad, que es su destino.
16. La Ciudad tiene nostalgia del paraíso, que primero deberá ser contado.
17. La Ciudad agradece el amor recíproco, donde brota la mejor narración.
18. La Ciudad será para siempre la Casa del Narrador de historias, él la cuidará.
19. La Ciudad es hermana del que cuenta, son uno, así, contar es fundar ciudades.


De este modo hacemos público que:

El Universo es una Ciudad
que tiene derecho a los cuentos,
luego entonces
nadie podrá arrebatárselos.
Quien lo haga
perderá la alegría.

El quetzal de la nada

Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía insulares, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Fíjense ustedes que las formas de viaje o de enajenación individual e individualista aquí siempre han sido condenadas y no únicamente por las leyes, sino por las gentes, es un asunto casi de “derecho natural”. El alcohol y la marihuana u otras drogas psicotrópicas, el viaje al centro de la conciencia individual en solitario, liberadora de la barrera cortical, no han sido nunca aceptadas, bien vistas dirían en mi casa, a nivel social. Sin embargo el alcohol, y hasta las drogas, si forman parte de la fiesta, de la celebración colectiva, si son provocadoras del viaje, de la “ascensión” en masa, comienzan a ser toleradas cuando no aceptadas. La posesión, el trance, con su carga de ascensión, de entrada en una dimensión distinta, en este caso la de los muertos o de los dioses, que se da en el espiritismo o en la santería o en otras religiones sincréticas sólo tienen sentido si el “caballo” o el poseso hacen que el “santo” o el muerto se comuniquen con los presentes, les digan cosas, les permitan tener una anticipación del viaje.

Estas formas del viaje son apenas la cáscara, la apariencia, o mejor lo más visible. Para el hombre insular el viaje adquiere otros rostros: la resistencia, por ejemplo, que es ascensión, pero una ascensión que anula el sentido físico de lo de arriba y lo de abajo. Resistir es ascender hasta el núcleo de la nación, del grupo, del clan, de la familia, muchas veces mixturado, confundido todo esto. Para el isleño humanidad, patria, tierra, isla, familia son la misma cosa. Martí al centro. Cuando José Lezama Lima en Paradiso cuenta la historia de un hombre, José Cemí, y su familia, está contando también los avatares de un país que tiene rostro, habanero por cierto, donde el paseo del Prado parece más la rampa de lanzamiento de un país hacia lo alto que el lugar donde se mueve un paseante específico.

Resistir es ascender, ¿pero hacía dónde?, ¿para qué? Son preguntas duras, tenaces, que se nos aparecen a cada momento y que finalmente no acabamos nunca de bien formular o de responder, o sencillamente cada uno, cada generación, cada grupo tiene sus propias formas de vuelo. Dije vuelo e introduje un término ambiguo, que es una de las maneras de ser asertivos que tenemos los isleños.

Dos islas, dos. Una sustancia verdadera. Puerto Rico y Cuba, para Lola Rodríguez de Tió, pájaro. Alas de pájaro. Único. Por lo que se infiere, entonces, que la reiteración del ave, el vuelo, el viaje, la subida, la resistencia, en sus poesías y poetas serían, son, una constante, el centro gravitacional de sus maneras, que, a pesar de las cercanías, las comuniones y los apareamientos, nunca llega a concretarse en destino común. El proyecto martiano-hostosiano, tantas veces pospuesto y ciertamente inconcluso, viene a ser la carta de navegación de un viaje que se prolonga, se ensancha, permanece en lo invisible, en el misterio, en la almendra. Develarlos, develarla, es entrar al reino de las esencias, de lo posible, al núcleo de las resonancias.

Unos pocos nombres esenciales bastarían para concretar el proyecto de mirarnos, más no podemos. Es noche oscura. ¿Del alma? Es noche y basta. Noche (o nube) del no saber, que sin embargo alcanza, a trancos, por momentos, los tonos de una luz vuelta sobre si misma, concreta. Luz poseída.

Como ocurren los sucesos importantes, los esenciales, los que logran quebrar al corazón de piedra, tornándolo carne resucitada, un día llegó hasta mí sin avisar la lujosa edición de 2005 del Canto de la locura de Francisco Matos Paoli (Terranova Editores) preparada por el poeta franciscano Ángel Darío Carrero Morales – las notas críticas también son suyas- y que contiene además el ensayo El vuelo del quetzal: el Canto de la locura de Francisco Matos Paoli de Mercedes López Baralt y la Bibliografía completa… del poeta preparada por Isabel Freire de Matos.

Esa edición engolosina no más verla. Libro de gran formato, de tapas duras, sobrecubierta en la que se reproduce un fragmento del óleo de Rafael Trelles El quetzal de la nada, completo en la página 4 y de soberbia factura, otras xilografías y dibujos, una iconografía del bardo y las caligrafías de Antonio Martorell con versos del poeta. Impresión y edición que con el texto componen una obra barroca, pero más en el sentido musical que escriturario, pues todos los elementos parecen ser variaciones, en contrapunto, sobre el tema que sería el poema en si. Más que intento de guiar, que es también de alguna manera domesticar, al lector o convertirse en una especie de pentagrama otro que condiciona y ajusta las lecturas, el libro, su forma, intenta reflejar el contenido, pero no a la manera de los espejos que siempre terminan deformando la imagen o fabricando otra realidad, sino dejándose poseer por las esencias del poema, enmudeciendo para que sea él quien hable.

Aventurémonos en una lectura del texto, tratando de dialogar con él más que desentrañarlo, pues esa es una labor inútil y por demás estéril. Hagamos como los editores: ser el bajo de la polifonía barroca, rastreando los elementos de la poesía de las ínsulas que se encuentran en el texto de Matos Paoli, descubramos sus tonos y sus claves y cantemos, pues a fin de cuentas el poema está hecho para la voz, para ser entonado más que para danzar en los ojos. El poema es un asunto de boca a oreja. Ya lo hemos insinuado o dicho, si no entendemos que este es un discurso que pide la voz y la representación, la situación coral, más que abrir sus puertas estaríamos entrejuntándolas.

Este es un poema dramático de raíz griega clásica, habla el poeta porque en su voz se encuentra el coro, es el coro y el solista a un mismo tiempo, demos total, pero no por elección sino por designio. El autor está tan sorprendido que grita en la primera sección:

Yo. ¿Por qué yo?
Aún la conciencia vacila en el remordimiento.
Tiene delante las aristas fugases, las venas,
la música primaveral,
el confundido siervo que pelea
entre el río y el mar, absorto.

¿Qué busco ahora mismo,
en el instante atleta y fuera de mi mismo,
en la premonición segada,
en la oclusión del mundo que me incita?

Tal vez Dios me liberte
del arcoirisado tedio,
de las nubes que pasan henchidas de armonía.


El no sabe y sabe a un mismo tiempo, es el que posee todos los designios porque es poseído, penetrado, clavado. Su nada en la Nada. Lo eligieron porque dejó espacio, se hizo vacío, así pudieron entrar todas las voces, por eso puede contenerlas a todas, ser su vasija. El poeta se abaja y hace que el coro sea protagonista, de lo contrario este canto nacional puertorriqueño no tendría sentido. Llama la atención, además, que está dedicado a Lolita Lebrón, “nuestra Juana de Arco” la llama el poeta, una mujer que cuando el 1 de marzo de 1954 entra, pistola en mano, bandera al hombro, a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos junto a sus compañeros, y grita “¡ Libertad para Puerto Rico ahora!” y dispara, pero no para matar, pues ella “ iba dispuesta a morir”. Sólo ama en verdad la vida quien puede entregarla.

Matos Paoli entra al coro, a la multitud, se anula voluntariamente. Se hace locura, absurdo, como en la cruz el de Nazaret. Más que una referencia a los desequilibrios mentales, a la locura como patología, a la insanidad que brota del encierro, hay que hacer aquí una lectura otra: el dolor como locura, la redención por la sangre como absurdo para el mundo que logra sentido en la resurrección- ascensión. Por eso la lectura del franciscano Carrero es brújula, hay que leer al poeta con los ojos y la lengua de Pablo de Tarso y no con los de un psiquiatra o los de Erasmo de Rótterdam. Los desequilibrios químicos, el cerebro roto, producen engendros curiosos, nada más. No se trata siquiera de la “lúcida” locura de Friedrich Hölderlin:

Las delicias de este mundo ya he gozado,
Los días de mi juventud hace tanto, ¡tanto!, que se desvanecieron,
Abril y Mayo y Julio están lejanos,
¡Ya nada soy, ya nada me complace!

De lo que se trata es del absurdo, del profundo dolor, de la desgarradura del que se ofrece, del que deja de ser para que otros sean, pobre de rocío y enorme quetzal de la nada se llama a si mismo el poeta que entrará a la azul aridez de vuelos. La calandria, la mimosa, las palomas, las aves, que pugnan por no morir, las que se resisten, van junto a la inutilidad de los signos, las lenguas, los ríos, el mar, las islas, la amapola, el loto, los dolorosos caminos que no bastan, que no son suficientes. Tampoco quiere al sol:


Pero yo no quiero el sol
que fructifica en saludos:
quiero la serena oquedad,
el silencio vacío que tumba
el ala de los ruiseñores.

El primer poema del Canto…, y volvemos a la polifonía, enuncia el tema y la variaciones que sucederán hasta el poema XXVIII. Todo está dicho, de ahí en lo adelante sólo queda cantar., hacer obra de los amores. Por eso nos hemos detenido con fruición en él.

La lecturas del poeta, las referencias, la biografía, su relación y practica espiritista, su militancia independentista, podrían iluminar zonas, frases aisladas, crepusculares, podrían saciar nuestra necesidad de novedades, pero nunca aclarar el sentido último del texto, que empieza a comportarse como un cuerpo en si mismo. La recapitulación que se anuncia en el poema II no es el volver sobre las andaduras del poeta como algunos sugieren, y no creo que sea una referencia a la recapitulación paulina relacionada directamente con la parusía, sino de una inmediatez locuaz y palpable, más allá de las posibles lecturas relacionadas con el Dios coránico, o referencia a Isabel de la Trinidad o al misticismo trapense tan centrado en el estar “ a solas con el Solo”, aquí hay una referencia directa a Dios como Unidad que habla incluso desde la dolorosa elocuencia de los “acantilados rotos” que encuentra plenitud en la “ primera soledad de las olas sin mar”, es decir en el momento en el que creador y criaturas eran lo mismo, no había diferencias entre uno y otro, y que en alguna medida es una obra ya en construcción, recapitulada, desde el mismo momento de la encarnación.

No entender la encarnación como primer paso para la “recapitulación” no nos permitirá entender el sentido último de estos versos cuya clave será el verbo “desnace”, es decir no se trata de “nacer” en el sentido humano, no es regresar, volver a los capítulos, sino hacerlos nuevos, en alguna medida otros, como los joánicos cielos y tierras nuevas, que con cierta ingenuidad y pragmatismo, muy gringo, algunos representan como parques nacionales llenos de pequeños chalet donde viven perfectos y prósperos individuos sajones. Lo nuevo del cielo y de la tierra radica que serán y en alguna medida son ya, sustancia de resurrección, esencia. Unidad increada.

La voz del texto pasa por asumir las voces plenas del ser isleño, las palabras encarnadas. En Cuba Lezama Lima canta a Martí como Casa de las posibilidades, del alibí, para Francisco Matos Paoli, en la isla del encanto, el coro se llama Don Pedro Albizu Campos, para él: Dirigente del rocío, fundador del alba, Piedra de Puerto Rico, Piedra fluvial y alada… epítetos tan griegos que se convierten en formulas para cantar, para que se pueda asegurar y consumar su esencia coral, además de la posibilidad de que la palabra sea conservada y este siempre lista.

La enumeración de los mártires, de los hijos de la sangre, desemboca en la visión del poeta como “befa mayor de la palabra”. El poeta sólo es una voz tan frágil que no llega a cuajar, necesita del yunque y la fragua para poderse trasfigurar en fuego, y en esa fragua arden todas las palabras, los verbos, los que podrán convertirse, purificación mediante, en llama del hogar, yesca de la comunidad.


Canto al imposible, Canto coral de la isla, resistencia y piedra angular. Canto de la Locura. Celebración gozosa al ser puertorriqueño, que alcanzará plenitud cuando sea entonado como un himno, como estandarte colocado en las almenas.

El autor de Enemigo Rumor y La Fijeza contaba que una profesora universitaria mexicana le había notificado que por los años en los que se editó Paradiso en su país los estudiantes marchaban en las manifestaciones callejeras portando el libro abierto por las páginas en las que Cemí, alter ego del poeta, jadeante y presuroso participaba en la manifestación donde mataron a Rafael Trejo en el año 30. El Canto de la Locura debería ser enarbolado cada vez que un puertorriqueño quiera reivindicar el derecho de la Isla a ser, cada vez que queramos celebrarla como ala nuestra.

Ojala que en Cuba algún oído escuche, algún ojo vea, algún pecho se abra y más temprano que tarde podamos levantar gozosos este canto, hacerlo nuestro.

Isese prevalecerá

…Isese (la tradición) prevalecerá.
Isese permitirá que la humanidad prevalezca.
Poema del odu Ogundá Oché de los yorubá

I

Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Santa María del Puerto del Príncipe, el Camagüey, es una ciudad que viaja y asciende.

Fundada el 2 de Febrero ( día de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificación de Nuestra Señora) de 1514 o de 1515 – a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la bahía de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indígena, “a razón del azote de las hormigas” o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ríos Hatibonico y Tínima. De un traslado a otro, más el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata inglés Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos sólo quedó la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto.

Allí la memoria se conservó en vasijas orales, y aunque aún hay algunos investigadores que las relacionan directa y únicamente con la conversación cotidiana como género privilegiado, en estas tierras se adoptó una forma más elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesía épica, se refiere a hechos reales o a fantásticos indistintamente, aquí la leyenda recogió los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elaboró de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente.

Un ejemplo. La construcción de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construcción de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Señora quien de un modo discreto, pero firme, indicó el sitio donde quería habitar. Una carreta se atasca en día de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y caótica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares más firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde más y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte años aún se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho brío lo convirtió en leña para sabe Dios que fogón.

Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pasó a madera, se había construido usando los dineros del presbítero Adriano de Varona y su hermana, más la suscripción popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien años de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondón, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensión del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, aún cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesía de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las “incongruencias” del texto del canario y la desaparición del original o la reserva en mostrarlo se podrían explicar si José Antonio Echeverría hubiera transformado el original en un texto más cercano a las normas de la escritura y más presentable a los fines de dotar a Cuba de tradición poética. Si usted lee con atención podrá encontrar cierto tono aforístico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto.

Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad típica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro.


Recuerdo a Fausto Cornell, sacristán de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la épica homérica. Por él supe del Padre Olallo Valdés, que el próximo 28 de noviembres será beatificado, de Fray José de la Cruz Espí, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martínez Saltaje, párroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpatía con la mambizada y que amortajó los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Miércoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador español que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rápido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, terminó no imponiéndole las cenizas y si mandándolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubanísimo: ¡ El carajo!

En boca de Fausto conocí a un Camagüey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judíos tontos que compraban tiñosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos días después lo perdían todo, conocí historias de sacristías y conventos; por mi propia boca hablé y exageré las historias de Chafa – el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Vigía-, el viejo Patae´rumba, el rascabuchador Caricato – después arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carlín Galán, María Juana Campamento, la Patinadora, las Altísimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto “elogiaba” Guillén), el maestro González Allué, el maestro Cástulo Harquer, Nikitín, René Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Príncipe y en Lugareño, Los Comandos… somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea… y lugares tan “culturales” como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe… Las Cuatro Esquinas del Ángel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde vivía intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el caló de los negros del Carmen describía la conquista y colonización de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazón del muñeco y por último “ver las palomas blancas de Benito volar…”.

Al menos hasta mi generación se vivía aún del cuento y en el cuento. Todo lo principeño y hasta lo camagüeyano, que son dos categorías distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitológica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilería las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos años antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que vivía en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondón, y no un simple comerciante de imágenes de yeso, de muy mal gusto por cierto.

La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosía, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro está más en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebración de la Cruz) o Navidad tenían lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Día de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones operísticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio también con mitos y leyendas, incluso de mitología tecnológica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acústico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cerámica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufórico 1976 – año en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota – trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo.

Allí también está el ambiente de la tertulia de muy diversa índole. La historia las recoge desde la fundación con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instrucción y recreo como La Filarmónica y La Popular en el siglo XIX, hasta las más contemporáneas del bar Correo donde asistían desde Nicolás Guillén en una época hasta Rolando T. Escardó, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel Álvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel “sexuar”, en otra. La conversación, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. Ángela Pérez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliográfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Méndez en 2006 continuó esa obra con el magnífico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagüey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Raúl González de Cascorro y Rómulo Loredo, a donde fueron a parar Efraín Morciego, Roberto Funes y otros, que era más que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rómulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mítico Lucas Buchillón de la zona de Jatibonico – entonces eso era aún territorio camagüeyano- o los recitales de poesía que organizaba la Brigada Hermanos Saíz, después Asociación, o las que se hacían alrededor de Fefa Gómez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Música o de Cheni y las otras “raras y valiosas” o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas más, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Márquez de Santa Lucía, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondín, Rafael Esteban Peña, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubén Martínez Villena dirigidos por Juan Ramírez Pellerano.

La tradición de tertulia dio lugar a la de la peña, que son hoy aún recordadas u olvidadas: la Peña del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Peña de los Sueños o el té de Manolo Martínez, Encuentro con un mundo de cosas que dirigía el periodista Jorge Santos Caballero o La Peña del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando sólo fuera para no hacer lo que creíamos que el otro hacía mal. Eran espacios de oralidad pura, clásica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narración, la poesía, otras integrándolo todo. La cosa es que fue una época en que la identidad de la ciudad se consolidó.

El silencio de las editoriales, primero manifestado como “colchón editorial” infranqueable y después como ausencia y muerte, condicionó de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucitó una tradición antiquísima, la publicación a viva voz, que algunos daban por muerta y que aún sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos.

II

La Peña del Brocal. Yo fundé esa peña, pero las aguas y el brocal estaban allí desde siempre, “desde antes de la creación del mundo”.

Teresita Fernández, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fundó la Peña de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de género práctico, ella es sólo nómada, libre y buena, y eso es mucho más de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Sánchez quien soñó ese lugar para ella y María Vilaboy quien lo mandó construir y quien la trajo, y al que llegó poco después Francisco Garzón Céspedes, camagüeyano tenía que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino – que en mucho era Martí- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodríguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. Allí también nació el Brocal, desde los ojos asombrados y el oído atento de un joven que regresó a su ciudad deseando ser grande para fundar una peña, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuchó allí. Era 1981.

En coordinación con Rómulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas más, trajimos en múltiples ocasiones a Francisco Garzón Céspedes para que enseñara a contar cuentos, o mejor, que nos enseñara a contar como “hecho escénico”, aún él no se atrevía nombrar lo que después fue Narración oral escénica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenzó a contar o a aprender a escuchar, y nació la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos.

Yo quería fundar La Peña del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa época determinaba que se hacía allá y hasta acullá, solemnemente anunció que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrílego. No se debían hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yació el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Peña del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y aceptó. Fue hermoso, los cuentos no podían convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante.

El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la mañana, se escuchó allí una canción de Alí Primera que decía

“… No todos los domingos son
para el descanso, no son…

A trancos, pero con pasión no descansamos hasta 1989 Mariela Pérez Castro, Luís de la Cruz, Maria Magdalena González y yo. Los demás, Manolo Martínez incluido, estuvieron por algún tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La peña dio a conocer en Camagüey a poetas novísimos hoy voces esenciales de la poesía cubana como Arístides Vega, Heriberto Hernández, Frank A. Dopico, invitó a Luís Carbonell, primer cubano que subió en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodríguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marín, Nazario Salazar, Papito García, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos.

Necesitábamos público e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) terminó contando cuentos Manolo Martínez. Recuerdo su pasión mientras decía un texto de Fausto Mazó. Alumno de ese taller fue también Pedro Gutiérrez Torres, director de televisión, que si bien sabía que nunca narraría un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altísimo nivel. El que si contó cuentos alguna vez fue Gustavo Pérez, el documentalista y poeta, que no pasó los cursos conmigo sino con Garzón y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen.

En época de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareció durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzón, Magdalena González y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traducción de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El público colmó la sala cada noche. Sólo entraban diez personas a cada función… de ahí el “lleno total”. Tuvimos buena crítica, eso sí.

Para el segundo aniversario de la Peña, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espectáculo unipersonal dirigido por Francisco Garzón, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana María García Pérez, inauguramos el 20 de Marzo de ese año el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, primero en Cuba y en Iberoamérica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antropólogo y narrador mexicano Germán Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Día del Narrador Oral. Aún lo celebran en España, México, Argentina y Cuba fundamentalmente.

Ese festival además es importante porque se comenzó a otorgar allí el Premio Cuentería, aunque ya antes había nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque allí estrenó su primer espectáculo para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo hacía con niños desde 1962, no se había decidido a dar el salto hacia el otro público. El 25 de Marzo de 1989 en Camagüey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narración oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Nápoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Pérez y otros muchos… Recuerdo cada detalle de esa función.

En el festival se abrieron las puertas a la experimentación y a la integración de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carácter artístico del arte de narrar cuentos se prefería no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectáculos a palabra limpia y a cuento desnudo, María Magdalena González estrenó Corazón abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico García Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Surí) con cuentos y poemas; Manolo Martínez (Credo para una voz olvidada) cantó acompañado del pianista Juan Pompa, y también recitó y contó; aunque a decir verdad, Francisco cuidó que se privilegiara el cuento.

La Peña del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polémicas. Hicimos cuentos, teatro, poesía, conversamos, cantamos, comimos. Estábamos vivos. Pero un día tuvo que terminar y se convirtió en cuento, por eso cuando escribo o habló de ella podría muy bien decir “Había una vez…” o “Érase que era…” o “Crip…crap…” Pero yo prefiero aquello de que “La Peña del Brocal. Yo fundé la peña…”


III

Durante casi veinte años no volví a contar en Camagüey. No iba, no me invitaban. Razones tendrían. Traté de fundar allí en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interesó el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idénticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Fátima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararán en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagüey tienen vasos comunicantes, que bien podrían ser Adalberto Álvarez, Son 14, José Rodríguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. ¡A pasear en coche…! No hay de otra.

Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martínez hizo una carrera y hoy son él y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narración oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeño y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad.

Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar González Catá y Julio Hernández- organizó el 1er. Festival de Narración oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martínez. Honrar, honra.

Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de Ávila, Las Tunas, Guantánamo y Camagüey; entre los que se encontraban algunos de los más importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organización. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en función de él, donde más que la parafernalia y el auto elogio, la manipulación de los invitados en función del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al más estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al público, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmósfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor.

No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrático, tan sólo prevaleció el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habría que repensar la programación y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temáticas se pueda alcanzar profundidad y permanencia, quizás tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadáveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participación en el amplio sistema de eventos que abarca todo el país y después de haber presenciado una misma contada o espectáculo en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representación y su acogida. Pero esas son sólo pequeñas manchas, porque la luz se hizo.




Virginia López Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantánamo, presentó fragmentos de La voz del monte, que fue quizás el momento espectacular de más alto vuelo visto aquí. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condición narradora de su verbo, se empeñó en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que más que simples desplazamientos en el espacio pudieron considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografía hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseño de vestuario de Ury Rodríguez quien construyó con un enorme lienzo un funcional traje de múltiples nudos y recovecos que contribuían a reafirmar esa sensación de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del país, nos dio una lección de serena maestría.

En las antípodas Sherezada otra vez de Cila González. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigió o la propia narradora optó por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes árabes así como en una dicción que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban más el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escénico que pretendía darle voz a un texto clásico. Lenta, lentísima la emisión. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, música que demoraba o ralentizaba la narración, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un público de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escénica podría tonarse agradable y efectiva si tuviera detrás una mano sabia que aportara y dirigiera.

El menú, divertimento para narradores expertos, concentró el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Nápoles y Octavio Pino. Lástima que en el programa no aparezca el nombre de los músicos ni yo haya tenido la precaución de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consiguió hacer gozar a los oídos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteño enseña, concentraron sentido, entendimiento y razón durante los minutos -se nos hicieron brevísimos- que duró ese juguete escénico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenéticos llevan a un resultado magnífico, que como este pareció cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo.

En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernández, Joaquín García, Verónica Hinojosa, Ury Rodríguez, Nelson Aragón (El bichito de la luz), Lucas Nápoles y el grupo de gigantería Altitonante hicieron las delicias de un público cambiante y difícil que sin embargo agradeció, aplaudió y participó de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en él, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupción, una pausa, y podría esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magníficos.

Volví a hacer La Pena del Brocal el miércoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodríguez, Mayra Navarro y Manolo Martínez. Ellos me hicieron creer más en el cuento, en la posibilidad de encantar con sólo la palabra. Cada uno desde su maestría y su luz.

Quizás otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Boné. Allí la naturaleza, la historia habló por nosotros. Yo me quedé mudo de asombro. Para la tarde función en la comunidad de Vilató. Sitio para reafirmarse en “la utilidad de la virtud” martiana. Niños asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar ríspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un “asistencialismo” estéril y excluyente. La experiencia, si bien citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con niños y adolescentes, tiene mucho que hacer allí. Ellos tienen tacto y sabrán hacer bien las cosas. Es mi esperanza.


Manolo Martínez. No se puede escribir la historia de la oralidad artística en Camagüey sin él. Razones muchas para dedicarle un evento en el que reinó no sólo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contención para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lágrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. ¿Cómo pudiste terminar en el Brocal la Elegía a María Belén Chacón de nuestro admirado Emilio Ballagas? Aún me lo pregunto, ¿cómo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picardía al elogio, saltaba un Manolito – ya nadie le dice así, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquirió en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Príncipe, frente al periódico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los múltiples espacios que ocupó durante estos últimos veinte años. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo demás lo hizo él con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dejó de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseñado algo que realmente valiera la pena. Es mi compañero de avatares.

Fui feliz por Manolo, con Manolo Martínez. Agradecido, como si fuera a mí a quien reconocían, cuando la ciudad decidió otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagüey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dejó nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narración oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y además la creadora de un sistema pedagógico sólido y de probada eficacia. Los mejores narradores del país han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompañó a Eliseo Diego, a María Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional José Martí en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspiró a Francisco Garzón cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica durante quince años, la creadora del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categoría profesional como artistas de la escena, la Maestra.


IV

Durante muchos años soñé con que mis cenizas, el polvo que seré, fuera depositado en el rectángulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueño con eso. Ya ni siquiera sueño. Soy polvo, “polvo enamorado” en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

Cuentos en el equinoccio

“El contador de cuentos excepcional no sólo conoce el cuento de
arriba a abajo, sino que sabe todo del cuento a través de su experiencia”
Steven Sanfield

I

Todo cuento pasa por mi cuerpo, por mi mente, por mi espíritu. Todo cuento es mi historia, irrepetible y única. Sólo yo puedo contarla, al menos desde mi centro, desde mis propias resonancias, sólo yo. Ella me transita, habla de mi mismo.

El oficio del narrador de historias es el de la desnudez y no sólo el del desamparo. Vacío de máscaras él se muestra, que no se exhibe, se dona en medio de su soledad. A solas con el mismo encuentra los puentes para comunicarse con una soledad otra, la del otro, estableciendo una red, misteriosa y soterrada, de vínculos solitarios y solidarios. Pequeños pasos hacen que él vaya poniendo en evidencia luces y sombras, certezas y dudas, angustias y alegrías, filias y fobias, su agonía de estar y su alegría de ser. Las irradiaciones del cuento son las que iluminan. Muchos hasta hoy piensan que es lo contrario. Craso error. El cuento, que es vasija de todos los saberes ancestrales y premonición de los porvenir, es la fuente y la yesca; el narrador es apenas la brizna que se deja incendiar, el fanal que protege al fuego, la cisterna. Él está hecho de palabras, de las palabras del cuento. Así pues el narrador es engendrado por el cuento, por la Palabra.

Encontrar hoy un espacio que sin temores ni complejos privilegie el centro, la médula del oficio del Narrador oral, es un acto de valentía y de honestidad. Poner en primer lugar la hibridez, la mixtura, el mestizaje, la integración, parecería estar más acorde con el espíritu del siglo, así quien se defina por la palabra desnuda y el gesto pleno de sentidos, pero libre, sin artificios ni apoyaturas, parecería – y esto es puro juego de apariencias- que es el que está apostando por una ortodoxia retardataria y que se sitúa en la banda de los que niegan la connotación escénica, espectacular e integradora de un arte que entró por derecho en el siglo XXI y que está trabajando, desde ya, por la asunción de un nuevo sistema generador de lenguajes, la escritoralidad.

Primavera de Cuentos, el festival de Mayra Navarro, es quizás el que en Cuba, dentro el variopinto y plural sistema de eventos de narración oral, ha mostrado desde sus inicio la identidad más sólida y definible. Aclaro, y este es mi parecer: la “no identidad” o la “pluralidad y apertura” pudiera ser la marca identitaria de las otras fiestas o el signo de sus fortalezas, pero es este el que ofrece un sello propio, más definible, que lo hace ser espacio de excepción en el ámbito latinoamericano, donde la avalancha de resortes comerciales, la creación de un artificial sistema de estrellas palabronas y la magnificación del humor y el facilismo y la inmediatez comunicativa, hacen que se desvirtúen las esencias de un arte antiguo y siempre vigente, que se ha sabido adaptar a los tiempos, sin perder el rostro y sin necesitar reciclar sus fundamentos.

Este festival, organizado como parte del trabajo del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, y que tiene sus antecedentes en los eventos que la Cátedra Iberoamericana de Narración oral escénica de Francisco Garzón promoviera en Cuba, siempre con la impronta y tenacidad de la Navarro que convertía en actos esos proyectos, alcanzaría cotas más altas de brillantes si pudiera encontrar una financiación adecuada y estable – en divisas- , de modo que, al menos, estuviera en capacidad de convocar a un pequeño grupo de narradores internacionales de primerísimo nivel que pudieran garantizar una programación modélica y previsible, ajustada a sus fines y propósitos. Hasta hoy ha funcionado el tino y las buenas maneras de su principal conductora, así como la generosa solidaridad de muchos, pero creo que ya es hora de que pueda alcanzar, prestigio y obra sobran, un nivel de autonomía y selectividad que lo convertirían en uno de los festivales de más alto nivel en el ámbito de nuestra lengua.

Habría que pensar en mecanismos de integración regional o financiación externa, propiciados claro está por las autoridades competentes y no por la consabida “gestión personal”, que hasta hoy funciona en algunos casos, no en este, pero que no garantiza una continuidad, estabilidad y montos necesarios.

Mayra Navarro, con más cuarenta años en el oficio, es hoy por hoy, una de las más importantes pedagogas y artistas de la Palabra, no sólo de este país sino de Iberoamérica, y valdría la pena comenzar a apoyarla con más intensidad, y pensar que su festival y ella misma podrían representar para Cuba un foco de irradiación cultural y un punto de influencia notable en el área, que no se expresaría nunca a través de manejos, manipulaciones y banalidades sino desde la multiplicación de saberes y poderes solidarios. Su sistema pedagógico es perfectamente reproducible y pudiera influir en los ámbitos de la educación popular y por el arte, las campañas por la lectura, la confirmación y reproducción de valores ancestrales y colectivos, la consolidación de la identidad de los grupos, etnias, minorías y nacionalidades, la estructuración de los nuevos discursos culturales, etc.


II

Hagamos memoria de la fiesta, y es que ella, la memoria claro está, es selectiva y caprichosa. Lo digo de antemano y con cierto pudor, lo advierto: No son estos los nombres y los cuentos, son apenas mis nombres y mis cuentos; primero porque uno tiene su historia y sus manías, por muy generosas y justas que pretenden ser las pobrecitas, pero no podemos renunciar a ellas y no por eso dejan de ser menos engañosas. Falso es cuando nos vestimos los ropajes de la imparcialidad o decimos portarlos, y es que ella se parece a la historia de Kalil Gibrán Kalil en la que la fealdad roba los vestidos a la belleza y desde entonces se pasean por el mundo las dos con ellos trocados.

Cuatro días de cuentos, colmada la sala. Entremos en materia

Los mexicanos del Foro Internacional de Narración oral ( FINO) que dirige Armando Trejo Márquez, llegaron en felices comienzos, con el nervio y la piel palpitantes, invitándonos a ver un México más allá del sombrero de charro y los mariachis, un país pleno de olores, sabores y colores, de seres humanos y de historias. Ellos me recordaron los días de 1990 en los que me estrenaba contando fuera de la isla y en los que aquel país, a fuerza de su generosidad y de mi daltonismo – es justo decirlo-, me hicieron encontrar un paisaje común. Catalina Cabello, Elizabeth Martínez, Javier Trejo y Elsa Oralia propusieron una visión discreta, pero de feliz memoria.
Estuvieron además tres argentinos: Lucila Bécquer, Hugo Corrías y Arolinda Andrada. La primera con buenas historias y generosas piedras de colores, pero necesitada de una expresión corporal más depurada, los segundos veraces y sencillos, impulsados por el viento o los despistes. Siempre comunicativos.

Cuba estuvo representada en mayoría y también desde calidades diversas. Desempeños notables los Lavinia Ascue, y su terrible y complicada historia dominicana y caníbal, sazonada con el discreto y atávico homoerotismo del protagonista, que encuentra en ella una depurada y sólida interpretación, amparada en la sugerencia y la emisión contenida y hasta podríamos decir que minimalista. Es una historia que no admitía estridencias ni efectismos. Por otro lado Nubelia Leyva y sus ciruelas de mayo, un difícil y clásico cuento de Guy de Maupassant, contado desde la más límpida emoción, precisión en los lenguajes y sujeción a una narración difícil y de escenario estrecho que hace que la historia camine más por las sensaciones que emanan del lenguaje que por el espacio físico, temporal o psicológico en el que ella transita. Un pequeño desliz vendería el final, presumiblemente erótico, pero que no lo es -al menos de manera convencional-, y entonces todo perdería sentido. Ella lo resolvió con brillantez y gracia.

Mención aparte merece el derroche de maestría de Mayra Navarro. Contó uno de sus cuentos más conocidos: Rancho con sol del uruguayo Julio César Castro. Este viene de la escritura, y aunque su autor imita la oralidad rural, no alcanzaría a comunicarse con el público citadino y contemporáneo sino fuera por la versión que ella hace y ejecuta. Muchas veces me he preguntado por qué una historia tan aparentemente sencilla y repetitiva logra funcionar con todos los públicos y en todas las circunstancias, y es que reproduce los elementos distintivos de la oralidad narrativa tradicional, los recursos que hasta hoy han garantizado que los cuentos clásicos lo sean tanto desde el punto de vista verbal, vocal, como gestual.

La parte cubana ocupó los mayores espacios; pero se haría necesaria para otras ediciones una selección más rigurosa de los participantes que impidiera que narradores de calidades diversas ocuparan un mismo espacio, en este caso la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro, sitio en el que desde hace ya mucho tiempo se ha generado parte de la más destacada historia de la oralidad narrativa del país; por otro lado, esto permitiría que las sesiones de cuentos fueran más intensas, con intervenciones más largas, e incluso con la posibilidad de que cubanos pudieran presentar espectáculos completos y no fragmentos de ellos o cuentos aislados como sucede hoy. Podrían abrirse espacios en horas de la tarde, previos al comienzo de las funciones de la Lecuona, en sitios como la Galería Orígenes por ejemplo, situada en la planta baja del teatro, donde entre 4 y 6 de la tarde, se podrían programar a los narradores principiantes o cuya calidad no les permite sostener un espectáculo completo o a aquellos que teniendo calidad hayan decidido participar apenas con una historia. Pueden y deberían buscarse soluciones de modo que la diversidad y la existencia de categorías distintas sirvan de estímulo, además, y este es un ejemplo concreto, se podría abrir lugar y tiempo para la puesta de espectáculos como el gracioso y bien pensado El menú, visto en otros escenarios ya, donde en plenitud de facultades encontramos a Octavio Pino, Lucas Nápoles, Nubelia Leyva y Mirtha Portillo. No es que ellos estuviesen mal en sus apariciones en solitario, es que el espectáculo les da posibilidades comunicacionales y escénicas que difícilmente desplegarían en recitales de cuentos. Es una propuesta, sólo eso.


III

Apagón. Se hace toda la luz. Aparece un hombre joven, con pinta y andares colombianos. Se le están corriendo algunas tejas, diría mi abuela y rápido aclararía, ¡es que tiene unas entradas que casi son salidas! No es locura. Viste camiseta negra con una mano blanca marcada. Pide aplausos. Se retuerce, se contorsiona, se zarandea. Parece un animador de fiestas. Esto pinta raro. Un narrador oral que comienza recordando a los viejos cantantes de los mentideros del mundo que antes de cada función le señalaban al público que el aplauso es la medicina y la comida del artista. ¿Por dónde van los tiros? Esto pinta rarísimo. Al fin comienza la historia. El mismo es el autor. Es un hombre simple (Marcos) y una simple mujer (Malena). Tiene nombre de tango. Cada uno vive una vida idéntica y previsible, una vida sin rostro. Es posible que el cuentero los haya descrito, pero yo no me acuerdo, más bien creo que a cada momento yo le incorporaba rostros nuevos. Ellos eran todos los rostros. Tenían la certeza de estar viviendo una vida prestada, ya vivida, una vida organizada desde algún lugar arriba. Ella se muere, es que las mujeres trágicas siempre se mueren en los cuentos. El regresa a su vida cotidiana sin haber sabido retener al amor. La vida moderna nos da sólo una apariencia de haber vivido. La vida de una secretaria y de un mecánico no es vida. ¿Ella era secretaria y el mecánico? No sé. Nunca se sabe. Podría ser, y también ser doméstica y taxista, mesera y guarda parques, vendedora y fontanero, buhonera y sereno. No se sabe.

Desde la aparente guachafa, el desparpajo, la ironía y hasta el ridículo nos ha llevado de la mano a través de una parábola de la vida citadina, violenta y patética. Uno se queda con el sabor amargo de haberse reído y sonreído de la impiedad, uno tiene la duda si no ha asistido a su propia historia de frustración y apariencias. ¿Esto lo he vivido antes, lo he escuchado, lo he visto? No es necesaria la historia del sicario, del narco, del paraco, del pandillero, para recibir el mazazo, la contundencia del golpe de una existencia violenta y sin sentidos. Ojala sólo fuera el cuento una fábula, y no la fabricación de un artefacto de ficción con todos los elementos de la realidad. Este cuento bien podría ser un Frankenstein.


Sobrio, sin estridencias, sin grandes saltos cuando ya está en la historia, con cierta sorna, logra mantener la atención del público situado ante una estructura difícil, con sucesivas mudas temporales y espaciales. Se agradece su fuerza y su alegría de estar y de ser. Bien podríamos afirmar que estuvimos ante uno de esos momentos excepcionales en los que un cuento se transforma en la vida de un cuentero.

Es Iván A. Mantilla, alias Manoblanca, que desde su juventud arma un discurso escénico y textual de gran potencia. Aprovecha los recursos del melodrama, la comedia y el absurdo, nos zarandea, nos conmueve y nos mueve. Ese mundo no puede ser mío. Pare la bufonada del mal vivir.


IV


Viajar, viajar, la parábola de viaje, de la traslación, del salir, del afuera, del otro. La nostalgia por lo conocido, la imprecisa sensación del regreso, del origen, de que el viaje es lo es sólo si es a la semilla, la certeza de que todo es círculo, de que siempre regresamos al punto de partida, de que la humanidad no avanza sino que una y otra vez retorna. Todo eso estructurado en un discurso que tiene como base el cuento largo o la novela picaresca, según se quiera, de Francois Marie Atout (Voltaire) o de Monsieur le docteur Ralph (el señor doctor Rafael, ya que el autor nunca se reconoció detrás del seudónimo) Candido, o el optimista.

Voltaire o el doctor Rafael, quien quiera sea, se burla de la filosofía de Gottfried Wilhelm Leibniz, filosofo alemán para el que el universo, compuesto por mónadas – centros concientes de fuerza espiritual- , era el “el mejor de los mundos posibles”( «le meilleur des mondes possibles») en el que “todo ocurría para bien” («tout est au mieux»). El autor del cuento original, y a través de Cándido, Cunégonde, el Dr. Pangloss, y otros personajes, arremete contra el providencialismo del alemán.

Uno podría preguntarse entonces ¿qué aporta en estos tiempos de laicismo galopante una parábola del siglo XVIII? Pues bien, el cuentero, hace una inversión conciente de los asuntos y trastoca el viaje hacia El Dorado en un paseo literario ( mete mano a ejemplares de la literatura francesa, española, colombiana, rusa, inglesa y a la oralidad popular), es decir, un paseo virtual por el mundo de las palabras, y la providencialidad la convierte en el efecto anestésico que hacen hoy la propaganda y la publicidad empeñadas en presentarle a los humanos un mundo perfecto, proporcional, lleno de oportunidades para todos y todas, en el que lo feo, lo triste, lo serio, lo contrahecho, lo disfuncional, el dolor y la muerte están desterrados; para ellos si usted mira a su alrededor y ve algunas de esas “beldades” es puro juego de apariencias, ellas están ahí para que usted aprenda, pero no son reales. Codazo burlón a la Nueva Era, dicho sea de paso.

Cuando para algunos el cuento oral debe seguir siendo una especie de nana en prosa, es decir de discurso para adormecer, Jota Ramón ( Ramón Hoyos Martínez) nos lo presenta como píldora para despertar, él asume la tradición colombiana del narrador personaje ( Carlos Pachón, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros), los aportes de la stamp up comedy norteamericana y la cuentería universitaria ( con su cínico desparpajo y tintes de dureza cruel) y se presenta como un marinerito medio atontado, al que se le cae todo el tiempo la cinta del cabello sobre los ojos, y que cree estar viviendo sólo una fatalidad que conocía de antemano y que por lo tanto es aparencial o en el mejor de los casos superable.

En época de confundir el recital o el concierto de cuentos con el espectáculo, estructura que sostiene un discurso lógico con fines y límites precisos, Jota Ramón llega a La Habana con uno de estos últimos. Teje las palabras y las acciones físicas como hilos de un único tapiz, y hay que poner mucha atención para descubrir los puntos de giro de la historia, porque esta es única y no sólo porque tenga como base un texto al que se adicionan otros, sino porque ese texto final ya no es el Cándido de Voltaire más la suma de La canción del pirata de Espronceda, El buque fantasma de Daniel Samper, El Zar y la camisa de León Tolstoy o El campesino y el genio de la tradición oral , sazonados por versos de T.S. Elliot, ahora estamos delante de una historia postmoderna, intertextual, absolutamente contemporánea y urbana, nueva e irrepetible, donde se rebasan los límites del discurso narrativo tradicional y se le introducen elementos de estructura dramática, que sin embargo en nada afectan la identidad de su resultado. Cándido, el tuerto de Jota es totalmente oral, hace que la historia siga cabalgando sobre los sucesos, y no sobre los conflictos, que es lo típico del Teatro, pero que aprovecha la tradición espectacular y dramaturgica.

Desde sus veintitrés años el cuentero se levanta y nos presenta un espectáculo tierno, socarrón, con ligeros toques de ingenuidad, que promete tiempos mejores porvenir.


V


Primavera de cuentos, hoy se levanta como uno de los más prestigiosos y sólidos festivales de Narración oral, demostrando que pobreza no es miseria, que limitación financiera no es obligación de mediocridad, que definición de la identidad y de fines no es sinónimo de castración y atraso.

Por este recorrido, parcial e interesado ya lo sé, ustedes han podido descubrir que, pueden convivir la experimentación, la integración, el minimalismo, la espectacularidad, la tradición y la academia, lo libresco y lo puramente oral; que el resultado siempre es el mismo: hay comunicación o no la hay, hay fidelidad a las estructuras del relato o no la hay, hay espacio para que la oreja componga su imagen de la historia o no lo hay, hay respeto por los diseños de la palabra viva o hay engaño, hay marca personal en el tapiz de la historia del cuento o hay rotura de sus hilos más delicados. Hay verdad o hay mentira.


La Habana, Marzo-Mayo, 2008

La tía Lucila, el laúd y la controversia del siglo

1.

Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo enmohecido, colgando de una pared de la casa familiar. No había necesidad de preguntar por ella para saber que estaba muerta, no más la vi, lo supe. Tenía esa expresión de paciente soledad con la que los muertos nos tratan de engañar, con la que los muertos nos consuelan.

La tía Lucila murió muy joven de fiebres puerperales, mejor hubiera sido de consunción o de pasión de animo o de risa, como el pobre Julián, pero se murió tratando de parir la vida, y es que para ella eso era un imposible, esa cara no daba para más.

Fue la mayor de una familia de once hermanos: ella, Juana, Rosa, Reinalda y Libia, la menor, mi abuela, y Fero, Pedro, Alejandro, y Gasparillo, que se murió rezongando contra una imputación canallesca que nunca logró entender y mucho menos aceptar. ¡Los hijos de Don Antonio Reyes y Doña Felicia Rodríguez! ¡Mis bisabuelos maternos!

Antonio era un canario, pobrísimo llegó a Cuba en 1895 y se incorporó a la Guerra, pero del lado cubano. Luchó bajo las órdenes del General Mario García Menocal y delante de él nadie pudo llamarlo jamás el Mayoral de Chaparra y mucho menos acusarlo de nada, aunque podríamos acusarlo de cualquier cosa o mejor de algunas cosas indignas que el imaginario popular no puede conciliar con la imagen del más joven de los generales independentistas.

Terminada la guerra Antonio no entregó sus armas y por lo tanto nunca cobraría la deshonrosa pensión de setenta y cinco pesos con la que el gobierno interventor norteamericano pretendió manchar la gloria de un ejército desnudo que conoció la luz.

Abuelo Antonio no sabía leer, ni escribir, ni contar, pero sabía trabajar y debió tener además el don de gente o la bonhomía a flor de piel porque compró tierras, las labró y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequeña fabrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, allá por “las llanuras marítimas del Camagüey” que tanto celebrara Eliseo Diego, y nunca tuvo problemas. El abuelo dicen que tenía el don del pesaje, es decir, levantaba algo del suelo, con la mano limpia, y decía su peso en libras o en quintales, como usted lo quisiera. Sabía pesar la vida.

Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversación y el cuchicheo familiar, debió tener la firmeza de carácter, o ese raro amargor que tienen algunas viejas camagüeyanas, y que también exhibía la tía Rosa, que sin embargo en Madrid lloró mucho el día que descubrió unos chocolates que sabía a mi me gustaban.

Lucila parió un niño muerto o la muerte le vino después al vejigo, no sé, esas cosas todavía hoy no se hablan en la familia, yo no sé a ciencia cierta que fue primero, lo que si sé es que ella se puso gravísima, dicen que hasta llegaron a colgarla por los pies, cabeza abajo, procurando que aquellos humores negros se le salieran, y que de pronto comenzó a mejorar, estaba tan bien que mandaron a sentarla. Así estaba, con muy buen semblante, cuando le dijo a la abuela Felicia que si se acordaba del sueño que le había contado hacía unos días atrás. La abuela quiso cambiar de tema, pero ella se empeñó, y le dijo:

- Mire mamá, fue el sueño en el que me vi rodeada de los ángeles. Ya llegó la hora.

Dicen que sonrió, cerró los ojos, y que la cabeza se le descolgó hacía el lado derecho.

La enterraron en el mismo lugar en el que habían colocado a su hijo.

Lucila Reyes era clarividente. Y eso daba miedo, también me daba miedo.

Yo pasaba rápido por delante del daguerrotipo de la sala, y aunque no miraba sabía que ella estaba allí y que me miraba.

Yo empecé a querer a Lucila Reyes el día que descubrí que ella tocaba el laúd, nuestra bandurria, el tiple de los poetas. Fue extraordinario, desde entonces pasaba bajo el daguerrotipo y sentía que una música llenaba el aire. Ella tocaba y mi abuela aún compone versos, dicen que improvisaba décimas, aunque ahora sólo escribe graciosas decimitas de ocasión.

Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser primero la esposa de Lozada porque dice que ella es ante todo la hija de Generoso Fabián Guevara Pérez Perdomo y Muñóz, y que lo va a seguir siendo, aunque después le tocara la suerte de conocer a mi padre, el Lozada claro está, y la de que violentamente -fuimos sacados por cesárea- se hiciera madre de tres de ellos, dos hembras y yo, que valgo por cien lozadas, no por lo virtuoso, sino por todo lo contrario.

Por ese camino vino la décima.

Mis bisabuelos, Candido de los Ángeles – alias Cañasanta- y Nanita – Susana- fueron amigos de Clavelito, de Chanito Isidrón, de la Calandria, quienes trabajaron para ellos en La Voz de los Laureles, emisora familiar que tenían en Placetas y que enviaba sus programas hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueño, el jefe, mi tío Sergio era el único locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador, y todo lo demás que se ofreciera.

En una entrevista que el investigador y poeta Virgilio López Lemus le hiciera a Isidrón este reconoce que fue mi bisabuelo quien a él y a los otros poetas villareños les abrió las puertas de la radio, medio naciente pero que después se convirtiera en el más poderoso y popular de los medios de difusión y en mucho es responsable de la consolidación del repentismo en la identidad cubana.

Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los lados de mi abuelo la radio y la pasión por la décima oral improvisada.

De la familia de mi padre me vino el físico y ese seco ascetismo castellano llenándolo todo. Tuve, tengo mucha suerte.

2.

Puedo entender lo que sucede hoy. Frente a un fenómeno como el secularismo, la muerte de lo sagrado, el pragmatismo, formas avanzadas y exitosas de alfabetización y de instrucción generalizada, liberadora pero también generadora de ciertas simetrías culturales o lo que es peor, amiga de borrar las sabrosas y enriquecedoras diferencias, ante esta avalancha una forma oral resiste.

La cultura de la oreja en Cuba convive con la cultura del ojo, y es que está en nuestros genes. Ya se que algunos dirán que la cultura del oído está hoy más corrida hacía el complejo de la rumba o del hit hot, hacía productos más urbanos, que hacía estructuras campesinas. Ciertamente, pero es que desde hace mucho la poesía oral improvisada, la décima, el punto cubano, giraron hacía la ciudad, dejaron de ser un patrimonio únicamente rural para ser nacional.

La primera mitad del siglo XX cubano que es el período de las caminatas, el de las lentas caminatas: el son con el ejército viene de Oriente a Occidente y la cultura campesina va del campo a las ciudades, o del campo al campo, tratando de matar el hambre y el tiempo muerto.

La cultura cubana del siglo XX se hizo caminando, y su expresión más acabada, la epopeya civilizatoria de la segunda mitad del siglo, se inauguró con una serpenteante caravana que terminó el 8 de enero del 59 frente al moribundo Palacio Presidencial, pero que continúa siendo hasta hoy el signo más evidente de la nueva cultura de la caminata, sólo que ahora por el tipo de paso -apretado, apurado y no exento de tropiezos y zigzagueos- podríamos llamarla cultura de la marcha, y así desterrar la posible sospecha del paseo, del ocio.

Esta cultura del camino se suma a otros fenómenos puntuales como son la aparición hace ochenta y cinco años de la radio en Cuba y los más de cincuenta años de la televisión. Los grandes medios masivos fueron y son enormes difusores pero también brutales homogenizadores. Ellos borraron las fronteras entre el campo y la ciudad, entre la ciudad y el mundo, entre el mundo y el universo. Ahora tenemos la certeza y la evidencia de estar en una misma nave, todos. De alguna manera hoy es el tiempo de Noé, el tiempo del arca, por lo tanto, se han hecho inoperantes muchas categorías y divisiones entre ellas campo y urbe.

Si nos atenemos a José Fornaris, si aceptamos que fuera él quien afirmara que la décima es la “estrofa del pueblo cubano”, estaríamos aceptando de plano algo que podemos asumir como tal aunque el poeta no lo haya dicho realmente, ya que dejaría de ser importante quién lo dijo para suscribir lo que se dijo. Si tenemos en cuenta además que mayoría del pueblo cubano hasta bien entrado el siglo XX era campesino o de origen campesino, si aceptamos que la décima y el punto son campesinas y el campesinado mayoría, adquiriría la estrofa de manera casi automática carácter de nacional, carácter popular.

Pero veamos que además de esta mayoría evidente del campesinado confluyen otros factores para que la décima espinela se convierta en “estrofa nacional”: la guerra emancipadora, especialmente en su última etapa, y algunos eventos puntuales como la reconcentración de Weiler o las crisis económicas de la neocolonia monoproductora que empujaron al campesinado a las ciudades, a la periferia de las ciudades, donde se acomodó con su cultura y donde además de otros marcadores identitarios llevó a la décima, que empezó a ser verdaderamente nacional en tanto borró las fronteras que separaban lo urbano de lo rural y se inició un fenómeno, que hasta hoy dura, de alejamiento cada vez más tenaz del lastre bucólico, de esa poesía que trata de repetir las formulas cucalambeanas o siboneitas y que idealiza la vida campesina y el campesinado mismo.


Un guajiro con la caña a tres trozas y cuarenta varas de hambre no podía verse reflejado en un cantar pintoresco, idílico, lleno de palmas y de yegüitas trotonas, el campesino empezó a cantarse a si mismo, a su realidad, usando la misma décima espinela que le había acompañado siempre pero en función de su ser, es decir empezó a hacer una décima desde él y para él.

La televisión y la radio fueron testigos y multiplicadores de este fenómeno, que encontrará su expresión más certera en la voz de Angelito Valiente, Chanito Isidrón, Clavelito – amén de la superchería y el comercialismo-, el Indio Naborí y otros, que fueron conformados por la cultura de su comunidad. Ellos, cada uno a su modo, jugaron su papel con absoluta libertad y talento, pero no creo justo intentar entender el fenómeno de la décima oral improvisada en Cuba usando categorías literarias como serían las nociones de autor y de originalidad.

Los poetas orales son el resultado de una experiencia profundamente comunitaria, eso, reiteramos, no quita que juegue un papel importante el talento personal, pero lo esencial, lo realmente esencial en la Oralidad es su carácter comunitario, formulaico, es decir el poeta no hace más que repetir estructuras creadas por la comunidad porque su objetivo no radica únicamente en la producción de la belleza, aunque su productos sean bellos, sino en la supervivencia de una cultura, de una forma de ser y de vivir.

La décima espinela, que es la estrofa que los cubanos adoptamos en la conformación de ese ser nacional, tiene características propias que hacen que pueda adquirir ese sello frente a otras estrofas, incluso más sencillas o de más larga tradición en la poesía popular castellana. La estrofa se adapta de manera perfecta a la norma cubana del español (y al español todo como enseña Tomás Navarro Tomás) tengamos en cuenta que muchos personas en el país usamos, sin saberlo, un nombre y dos apellidos que sumados arman un octosílabo o que muchas veces nuestras frases cotidianas, nuestros refranes, tiene esa medida; además de que la ductilidad del verso octosílabo, la colocación de la rima y su estructura hacen que de ella un vehículo noble en el que se pueden colocar todos los temas con relativa facilidad, además de permitir una musicalidad y un tempo que benefician la improvisación por un lado o la memorización, y quisiera detenerme un momento en este punto. La poesía popular está hecha para el canto y la memoria, por lo tanto debe cumplir ciertas normas que le permitan participar de estrategias nemotécnicas, que la décima espinela permite cumplir con rigurosa efectividad: ritmo, aliteración, consonancia, repetición y equilibrio serán alguna de ellas. Revisen las estrofas de los más importantes cultores del género, tanto en su versión oral como escrita, y encontraran en ellos la presencia de esas estrategias. Pero esa es harina de otro costal.


3.

Hace mucho tiempo en mi familia escuché hablar de la famosísima controversia del siglo. Ellos no eran una excepción, entre los improvisadores camagüeyanos y habaneros, realmente los de todas partes, hasta los más jóvenes, hablaban siempre de ella, había sido una controversia paradigmática.

¿Quienes fueron sus protagonistas y dónde se efectuó? Hagamos brevemente la historia. Sus protagonistas fueron Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, y Angelito Valiente. Se efectuó en dos partes: la primera se celebró el 15 de Junio de 1955 en el teatro del Casino Español de San Antonio de los Baños, donde naciera Valiente -que como ya ven no es sólo la tierra del humor, de Silvio Rodríguez, o del Cuinco y de otros personajes ilustres- y como quedaron empatados los poetas, porque era una competencia, se convocó a otra justa para el 28 de Agosto siguiente pero en Campo Armada, San Miguel del Padrón, tierra de Naborí.

Valiente representa, para mi, la expresión más alta del repentismo tradicional y popular; Naborí, por su parte, desde antes de la famosa controversia ya representaba el giro escritural de la décima oral improvisada en Cuba. ¿Quién de los dos es el mejor, el más puro poeta oral? Pregunta inoperante. Cada uno representa una tradición distinta. Valiente es la expresión más alta de la pureza oral y popular, Naborí inaugura los nuevos tiempos que encuentran consumación y expresión en la décima oral improvisada urbana y contemporánea, que con una altísima elaboración estética mezcla las fuentes primigenias y la poesía escrita, universal y cubana, ya que en alguna medida, estos poetas (Tomasita Quiala, los Papillo, Emiliano Sardiñas y Alexis Días Pimienta, entre otros) son los hijos de la reacción campesina letrada al coloquialismo, son los hijos de la Poesía de la Tierra, del llamado tojosismo, tendencia trunca, que si se hubiera desarrollado hubiera alcanzado cotas inimaginables porque que hubiera conservado y desarrollado la matriz identitaria campesina, que hoy reconstruyen, a saltos, los poetas improvisadores y que se encuentra en poetas como Roberto Manzano, especialmente en su antológico Canto a la Sabana, que no sólo es un gran poema sino que la cima más alta del tojosismo, consumación de su ideario y el comienzo de su decadencia. A partir del Canto… su autor deja de ser el poeta de la tierra para ser el poeta del camino. Los otros tojosistas no pudieron saltar el listón del guajiro.


4.

La controversia, quizás la más autentica y viva expresión de la poesía oral improvisada, no da espacio al fingimiento, aprovecha, intercambia, responde a los estímulos no sólo del contrincante sino que del público asistente, introduce sucesos que ocurren en la inmediatez o que tienen que ver con la historia local y lo hace siempre sin violar en lo más mínimo la rígida estructura del verso, tanto en el metro como en la rima. En distintos países de iberoamérica se cantan o se recitan décimas, muchas veces dichas por interpretes más no por poetas improvisadores, donde se produce una especie de “oralidad fingida o ficticia”, donde el interprete entona los versos y le da toda la apariencia de que allí se está produciendo un acto de repentismo pero no es así, incluso hemos visto en la televisión y escuchado en la radio fingidas controversias, pero para los oídos entrenados enseguida aparecen las costuras y se descubre el embuste, pues no es raro que aún a maestros de la improvisación se le escapen ripios o aparezcan rimas forzadas.

El poeta repentista es un ser humano que atiende, que está en permanente vigilia y aprovecha cualquier situación o idea que le ronda y que ronda. Recuerdo hace unos años atrás en la finca de la familia Urquía para un fin de año se armó un guateque y nos invitaron, eran campesinos, poetas improvisadores puros, andariegos, hombres de trabajo que en sus horas de ocio improvisaban versos, y empezaron dos de ellos a enfrentarse, cada uno trataba de demostrar ante el otro más conocimiento de la poesía, elogiaban la palabra bien dicha, a los finos poetas, a sus más altos paradigmas. Uno de ellos, evidentemente había llegado al final de su cultura libresca y no encontrando a quien celebrar metió mano de Emilio Castelar y Ripoll, político español del siglo XIX muy conocido no sólo por haber sido presidente de la Primera República en su país sino, y sobre todo, por haber sido un orador y prosista de mérito, pero no un poeta. El repentista ensalzó los méritos del supuesto poeta Castelar y justo en ese instante la controversia torció su rumbó y se desvió hacía el camino de la sátira, habiendo detectado la pifia un repentista, y no sin cierta saña, recomendó al otro que leyera, se informara, fuera cuidadoso, respetara al verso y al público. La noche entonces fue la Noche de Castelar, hasta que me tocó terciar y pasamos a otros asuntos.

Si aquella no hubiese sido una controversia realmente improvisada la pifia se hubiese tenido que dejar pasar pues no hubieran existido recursos para atajarla, sin embargo estábamos ante un acto súbito e irrepetible, ante una estructura temática abierta que les permitió aprovechar la circunstancia y reorientar la contienda. Pero lo que es más interesante: en ese momento los que escuchábamos nos pudimos confirmar en la certeza del acto improvisatorio.

Entre oídos entrenados pasar el gato por la liebre es difícil.

5.

El jurado de la competencia entre estos dos titanes de la improvisación estaba integrado por los poetas Raúl Ferrer, José Sanjurjo y Rafael Enrique Marrero, ellos fueron testigos además de que los poetas conocieron los temas, seleccionados por el público, justo en el momento en que estaban ya sobre la escena, estos fueron, en la primera sesión El Amor, La Libertad y la Muerte, en la segunda El Campesino y la Esperanza. Cada poeta improvisó diez décimas sobre cada tema, es decir se cantaron aproximadamente 100 espinelas, o lo que es lo mismo, 1000 versos, a razón de 500 versos por poeta. Se dice fácil, pero nada más se dice.

Las décimas a la Muerte, en mi opinión, poseen los mayores logros formales, la mayor cuota de nobleza poética. Son además tan mentadas aún entre mis familiares y conocidos que llegaron a ser para mí, durante muchos años, las únicas que creía habían sido improvisadas en esas contiendas. Mi abuelo decía siempre recordar la controversia en la que le cantaron a la Muerte, nunca le escuché siquiera mencionar los otros temas.

Esas décimas a la Muerte son joyas, joyas en las orejas y el corazón cubano, que no necesitaron de la escritura para ser; aunque hoy debamos agradecerle, y nunca será poco, a la poetisa y taquígrafa María de los Refugios Segón que las tomó al vuelo, al investigador español Maximiano Trapero que las publicara íntegras por vez primera y a Virgilio López Lemus, que prologó la edición cubana de Décimas para la Historia (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004), cuarenta y nueve años después de celebrada la justa oral.

Los Urquía se saben algunas de estas décimas de memoria, y con ellos sus amigos, estas décimas no fueron rescatadas del viento como supone Trapero, sería mejor decir que estas décimas o algunas de ellas, para ser justos, vivieron en el viento y en las gargantas de muchos cubanos que las repetían... De todas maneras hay que ser agradecidos y venerar la obra del Maestro Trapero que fijó en la imprenta la versión que conocerán los cubanos del futuro.


6.

Valiente

La muerte, enorme gigante,
invisible, puesto en pie,
no se siente, no se ve
y en todo está vigilante.
Nadie adivina el instante
De su exacta aparición;
Brota de la confusión,
Porque se proyecta igual
En la punta de un puñal
Que en brazos de una pasión.

Naborí

Es para el místico anhelo
camino de salvación,
una breve transición
entre la tierra y el cielo;
la necesidad de un vuelo
hacia un lejano paraje;
algo como dar un viaje
de una orilla a la otra orilla;
una cosa tan sencilla
como cambiarse de traje.


7.

Virgilio López Lemus al prologar la edición cubana de Décimas para… llega a afirmar: “…un momento cimero del repentismo, que ha trascendido el instante al adquirir el valor textual.”

Seguramente el investigador y poeta está refiriéndose únicamente al trasvase de la oralidad a la escritura de las décimas improvisadas y no a que la transformación del discurso poético en texto poético dote al primero de una cualidad atemporal o estética que desde mucho antes ya poseía sin necesidad que esta hubiese ocurrido o a que el texto sea siempre superior al discurso. La metamorfosis ocurrida trasforma uno en otro más no le garantiza en medida alguna la adquisición de calidades que antes no poseyese. El discurso ciertamente se torna texto, pero no por eso adquiere cuota nueva y superior de valor, más bien adquiere valores otros.

La memoria y el juicio popular relativizan no ya la necesidad de la conservación escrita de este particular y cimero monumento oral pero si su condición de “imprescindible” para lograr que este siguiera vigente, operante en la sensibilidad cubana. La oralidad tiene su dinámica interna e incluso su propio sentido de temporalidad. Lo que no funciona o no es necesario desaparece o se transforma. Si las décimas de la controversia del siglo llegaron hasta hoy en forma parcial, si algunas de ellas se ha borrado, es porque ya no eran funcionales, no respondían a la necesidad colectiva de conservar matrices identitarias o patrones de utilidad.

No me opongo a los trasvases, es más, los celebro, los disfruto, los aprecio en su justa dimensión cultural. Yo soy un ser humano hecho de palabras escritas, de memorias orales y mundo digital, soy un hombre de la escritoralidad. Más no estoy de acuerdo cuando detrás de un supuesto rescate se esconde el criterio de que de no ser por esa acción el discurso hubiese muerto en la desmemoria o que este sólo a través de la escritura logre resonancias y dimensiones más altas de las que podría tener si sólo se hubiese entendido o mantenido como oralidad pura. Las palabras dichas a viva voz, improvisadas con todo el cuerpo y el espíritu, vuelan tan alto en el tiempo como su propia cualidad les permita, del mismo modo que toda palabra escrita por el sólo hecho de haber sido escrita no recibe de manera automática una cuota de eternidad, la palabra dicha no vuela sino nace con la cualidad aérea.

8.

Notas, manchas sobre el papel y una larga parrafada que cruza. Huellas en la arena, “rasguños en la piedra”. Celebración y fiesta. Gozo de estar vivos en la memoria. Suena el laúd de Lucila, el Indio Naborí y Angelito Valiente cantan. El Paraíso es un buen sitio.

Máscara, Persona, Personalidad

Una aproximación al arte de narrar oralmente


Todo mi cuerpo está aquí, ahora, mientras escribo, arrastrando un pasado, fijado al presente, estableciendo un sentido de futuridad. Me leen. Estoy. Pocos sospechan que tengo una máscara. Si nos atenemos a la idea de la simbólica oriental mi personalidad no resulta modificada. Ella, la máscara, es necesaria. Si este texto lo estructuro con las maneras de la conversación a viva voz, si soy escandalosamente disperso, los lectores terminarán abandonándolo. Entonces, ¡ Viva la Máscara!. Aclaro: la susodicha es la del teórico. Me permitiré una dispersión: hace ya siglos venimos oyendo hablar de la incapacidad de generalización, abstracción, en fin teoría, de los "pueblos primitivos"; como mucha gente considera al Arte de la Narración Oral francamente menor, es decir primitivo, espero que los que así piensan se dejen influir, porque después de más de veinticinco años en la praxis de la cuentería he venido disfrutando de las más disímiles hipótesis, tesis, opiniones y experiencias que arman el cuerpo teórico de muchos de mis colegas; sólo que ellos, reyes palabrones, prefieren trasmitirlo oralmente, rara vez escriben, evadiendo el fetichismo de la escritura ( Lienhard, 1990). Antes de hacer teoría llevo muchas horas-conversación dedicados a la Oralidad. Nadie se molestará si para ello le robo un fragmento de diálogo. La conversada es versión de dos.

Las contingencias, el objetivo que estamos persiguiendo, la circunstancia del público rodeándonos por todas partes, el texto, el autor, nosotros mismos; no somos modificados en escena, al menos el Yo esencial no lo es. El fallo de algunos teóricos radica en que asumen la parte como el todo, y lo que es más peligroso, cierran las puertas a otras verdades posibles. Cuando se dice que el narrador habla desde su personalidad y que el actor no, luego entonces son diferentes cuando no distintos, estamos negando la existencia de la máscara que llamaré personalidad en escena, que es una persona real, que tiene “además el parámetro de la ficción, del “como si”de la representación” ( Pavis, 1989) y que mediante acciones convencionales o a través de un discurso orogestual ejecuta una obra efímera, hecha de engaños, apropiaciones, juegos, verdades y emociones, en una sucesión de relatos o personajes, que hace en nombre propio o usurpando unas veces el lugar de la tradición o del autor. Tanto el narrador como el actor no renuncian a su personalidad, no la suplantan, es imposible suspenderla de una persona a voluntad, sustituirla, no es clínicamente normal - aquí habla una de mis máscaras: el médico-. Los dos, actor y narrador oral, someten su personalidad al juego de la escena, la ponen en función de escarbar en ella, magnificarla, atemperarla, sacar los elementos necesarios para construir una obra de arte, una verdad mediante la ficción ( Barba, 1983), desde y con su cuerpo, y digo cuerpo en sentido no platónico, es decir casa común de la materia y el espíritu.

Me sigue siendo motivo de preocupación y desacuerdo aquellas ideas que quieren hacernos ver al actor como un poseso. Cito a Miguel Barnet ( 1996),... la persona que se posesiona es poseída por un espíritu o una deidad, un orisha, un mpungu, o por cualquier ente llamado sobrenatural, se halla en un estado que va mucho más allá de toda interpretación racional, e incluso, de sus potencialidades reales, al menos las visibles. Lo que él dice se relaciona con la interpretación que Fernando Ortíz hace del asunto, que ve la posesión como un estado que se encuentra entre el consciente y el subconsciente. Es innegable que al construir el personaje el actor explora estas dos mitades, por llamarlas de alguna manera, pero una vez alcanzado el resultado artístico, la representación, comienza a funcionar la interpretación racional, en la que participan ambos. El investigador Joel James Figarola, autoridad en materia de Cultura Popular e Historia Cubana, en su libro La Muerte en Cuba (1999) llega a plantear que dentro de cada tipo de posesión - que en Cuba se denomina "montar"- el practicante en cuestión introduce características personales muy especiales. Dentro de la generalidad formal de cada tipo se encuentran también los rasgos ( o algunos rasgos) de la personalidad del poseso. En virtud de esta mecánica el momento del trance resulta, en términos culturales, adicionalmente enriquecido. Unas páginas más adelante, al enumerar los rasgos que concurren en la posesión, plantea que hay sustitución del ego o personalidad por otro; luego entonces no estamos delante de un actor. El fragmento citado ofrece un elemento interesante: la personalidad del poseso modifica o enriquece la "monta"; pero, según él, hay suplantación, el cuerpo es tomado por otra "personalidad". Los actores no son suplantados, sustituidos, poseídos, sino que incorporan los rasgos que materializan al personaje creado por el autor, al que introducen elementos sacados de su ego, de la observación y de la interpretación de lo que entienden corresponde al personaje, que es una "ficción", no una persona o una entidad supranatural; y por otro lado en el Teatro hay observadores, y el trance no los admite, sino que demanda participantes que puedan ver una visión común (Antei, 1998). El actor se encuentra a medio camino entre la persona que es y el personaje que representa, el poseso es, por un instante, el otro, supranatural, encarnado. No es lógico que puesto frente al publico y relacionado con los elementos de la escena, fundamentalmente los otros posibles participantes, un actor comience a funcionar de manera incontrolada e imprevista, incluso hasta por él, o con una mínima porción de su personalidad. Asistiríamos al misterio, a lo inexplorado, sería fascinante como curiosidad; nunca como espectáculo teatral. Imaginen por un momento un escenario lleno de posesos, colmado de individuos que actúan independientes, plenos de potencialidades “místicas” pero sin relación alguna, cada uno respondiendo a estímulos distintos e inesperados. Repito, sería interesante ver el caos, pero no pasaría de ser eso, interesante o no. Strasberg es categórico cuando afirma que “el problema básico del oficio de actor es la no confiabilidad de las emociones espontáneas” ( Strasberg citado por Pavis, 1989)

Así como el actor trabaja en la escena desde la racionalidad, el narrador oral también. La misma selección del material implica ya una participación de la personalidad, la cultura, la historia social y personal, las creencias, los miedos, el yo todo. Sus instrumentos no son fácilmente enumerables, en tanto ilimitados y que deben mucho, como el actor, “a la improvisación y a la libre expresión”. ( Pavis, 1989). El escenario no es un espejo, ni la otra cara del espejo, no es la realidad, sino una realidad nueva, engendrada; creación racional. Antonin Artaud plantea: Necesitamos que el espectáculo al que asistamos sea único y nos dé la impresión de ser imprevisto e irrepetible como cualquier acto de la vida, como cualquier acontecimiento producido por las circunstancias... Lo importante es esto: la formación de una realidad, la irrupción inédita de un mundo ( 1968); más adelante es categórico: el teatro no es imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el cual el arte nos vuelve a poner en comunicación. La Narración Oral intenta devolver al hombre contemporáneo los espacios de comunión que el desarrollo de la sociedad humana le niega. El rasgo fundamental de esta sociedad de hoy es el egoísmo, luego entonces la Narración Oral que parte de lo individual, lo personal, y a su vez de la expresión colectiva, mina las bases del egoísmo y las destruye al poner en movimiento creencias y pasiones que animan la vida de los grupos y de las sociedades, convirtiendo a la literatura y la tradición oral en acción social. El Narrador Oral sugiere o explicita una pequeña parte de la historia y de sus protagonistas, y el espectador es quien pone el resto, dándose un auténtico espacio de creación colectiva. Ante tales retos y proposiciones el actor-narrador oral no va a la escena a improvisar, va a mostrar el resultado de múltiples ensayos, conformados por múltiples improvisaciones, con la misma voluntad de hacerse presente y real, con el mismo rigor de quien sabe darse a ver, sin exhibirse ( Antei, 1998). Cuando nos dicen que es atributo inamovible de la Oralidad, y por extensión de la Narración Oral, la improvisación, recuerdo a los poetas somalíes, orales, que primero componen in mente y cuando consideran acabada la obra, la muestran ( Colombres, 1997). Me gusta repetir con Adolfo Colombres, maestro que mucho me ha influido, que no siempre en la Oralidad la creación es hija de la improvisación, ya que los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura ( ídem.). Recuerdo empecé a meditar sobre esto cuando en un texto de Eliseo Diego sobre los Hermanos Grimm ( 1966) leí que Frau Catalina Viehmann, narradora oral e informante, jamás altera parte alguna... y si comete algún error ella misma lo rectifica en cuanto se percata de él. La impaciencia por la variedad ( ídem.) es cosa nuestra. Ahora bien, podemos poner múltiples ejemplos que validan la tesis de la primacía de la improvisación, incluso la practica – criterio de la verdad según los marxistas- lo reafirma. Ese no es un asunto esencial; a su favor podríamos esgrimir que en Latinoamérica se privilegia la figura cenital del cuentero, un improvisador nato; pero valdría la pena entonces preguntarnos cómo fué que llegó hasta nosotros el Pop Wuj - según Adrián I. Chávez ese es el nombre correcto de lo que conocemos como Popol Vuh -, o cómo en 1533 Fray Andrés de Olmos, en 1536 Fray Toribio Montolínea y en 1547 Fray Bernardino de Sahagún, y otros, pudieron recuperar textos precolombinos si no es por la ayuda de hombres dedicados y memoriosos que los “fijaron”, aún cuando ese fuera más un acto de conservación que de fijación. Los investigadores reconocen que las tradiciones en que se emplean recursos mnemotécnicos para facilitar la remembranza de los sucesos son también a menudo confiables ( Perbi, 1998). Negar la memoria, la posibilidad de permanencia en ella, la memorización, nos hace cómplices de los que pretenden magnificar la escritura en detrimento de la palabra a viva voz, ya que según ellos la Oralidad - desde antiguo atractiva, pero siempre engañosa-... apenas ata, no establece mayores compromisos; al no dejar huellas perdurables - evidencias, en lenguaje forense- ofrece cierto margen de impunidad ( Eguren, 1998). Lo esencial humano es ella, no sólo por anterior en el tiempo sino porque nace del mismo cuerpo, lo nombra a él y a sus creaciones. Jacques Lacan llega a afirmar que es el mundo de las palabras es el que crea el mundo de las cosas ( citado por Colombres, 1997). Se pondera una y otra vez la improvisación buscando un mayor espacio de confianza, intimidad y verdad, que se cree ella puede propiciar; pero... el hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores con su presencia. Mejor aun, debe cumplir un acto auténtico frente a los espectadores, un acto de sinceridad y de autenticidad extremo, aunque disciplinado ( Grotowski, 1968). De lo anterior se desprende que los unos y los otros se proponen un fin común: que el Teatro y la Narración Oral sean lo que acontece entre el espectador y el actor ( Antei, 1998), y el narrador oral, agregaría.

Me gustaría extenderme brevemente en el asunto de la improvisación. Con independencia de nuestros puntos de vista teóricos o métodos de trabajo, es un hecho comprobado que el Narrador Oral termina fijando un texto e inscribiendo en el espacio una serie de acciones que repite una y otra vez, porque contrariamente a lo que muchos imaginan no son las acciones físicas las que condicionan la emisión del texto, sino todo lo contrario: las palabras “son el medio para que la acción progrese. Son la acción” ( Vinaver, 1982. Citado por Pavis) y ellas determinan y condicionan los lenguajes no verbales. La cadena de acciones y de sucesos del texto, depende únicamente de las palabras. El tono, el timbre, la intensidad y el ritmo con que estas son emitidas, las cargas de significado que ellas portan, terminan configurando el relato tanto desde el punto de vista sonoro como visual. Ahora bien, lo anterior para nada significa que los lenguajes no verbales ( gesto, mímica, actitud, postura y pose) sean un complemento del lenguaje verbal, una producción sucedánea de la emisión del texto o sencillamente “el hijo deseado de la palabra “ o meras “ técnicas de acompañamiento”. Los lenguajes no verbales son portadores de sentido y aportadores de signos, ellos identifican al Narrador Oral delante de su público, lo muestran, configuran el exterior de su personalidad en escena, cumplen una función psicomotora y configuran la imagen del espectáculo. De la improvisación saltamos a los lenguajes en los que ella se mueve, en los que ella se expresa, y esto nos conduce directamente a un asunto de definición importante: ¿ Debemos seguir llamando a nuestro arte Narración Oral?, ¿ No sería mejor usar el término Narración Orogestual ( Matos, 1989) o Narración Oral Escénica ( Garzón Céspedes)?. Narración Oral. Prefiero llamarle Narración Oral, arte de contar cuentos que se ha venido configurando en sus múltiples variantes en dependencia los hombres, de los tiempos y de los espacios en los que le ha tocado vivir. Caverna, maleza, plaza, árbol de la palabra, templo, palacio, hogar, caserío o teatro, estos han sido los espacios en los que un hombre solo y usando todo su cuerpo, toda su voz, toda su personalidad en escena ha querido contar la historia, su historia o las historias y a encontrado las orejas que las sostienen y las devuelven.

Hasta aquí he escrito sobre el actor y el narrador oral, es decir, de Teatro y Narración Oral. Sin olvidarme de mi propia teoría sobre el origen ritual del primero y el mítico de la segunda, hoy gustaría ampliarla. La refuncionalización del arte de narrar oralmente provocó, en la segunda mitad del siglo XX y en distintos puntos del planeta prácticamente al unísono, la necesidad de estructurar un discurso nuevo desde ella; así en Francia, Italia, Noruega, Brasil, Argentina, la renovación garzoniana en Cuba e Iberoamérica, la teoría y práctica de Misael Torres en Colombia con su Teatro de la Fiesta Popular, y otros, me han llevado a completar el concepto inicial. La Narración Oral hoy es un Complejo Mítico-Ritual. El Teatro también. Pero como soy cuentero, les dejo para un próximo artículo este tema, que merece hondura y detenimiento.

Mi trabajo, la investigación, el estudio y otros tantos diálogos, han propiciado en mi un acercamiento al Teatro, desprejuiciado, lleno de curiosidad y celo. Pensar con Stanislavski ha sido extraordinario. Les regalaré el primer regocijo: el sí mágico. Cuando el actor se enfrenta a la construcción del personaje se pregunta ¿ si yo fuera... cómo sería?, pongamos un ejemplo: el actor representará Hamlet, entonces se pregunta ¿ si yo fuera Hamlet...?. A estas alturas ustedes dirán ¿ a dónde nos lleva?. Paciencia, estamos llegando. Usemos un ejemplo similar, el narrador oral quiere contar El hombre marinero de Onelio Jorge Cardoso, entonces su pregunta será... ¿ si yo fuera el que narrador del cuento cómo... ?.

Espero que a estas alturas estemos de acuerdo que tanto el actor como el narrador contemporáneo, que cuenta en todos los espacios ( Garzón Céspedes, 1993), incluido el escenario teatral, está obligado a ofrecer un espectáculo y no el proceso para llegar a él. Las diferencias, seamos exactos, la diferencia sustancial que veo entre estas dos manifestaciones escénicas está en el proceso: unos van por el camino del personaje o los personajes y otros vamos por el de la estructuración de la historia asumiendo el punto de vista del narrador. Aun cuando le hagamos una versión, estaremos ante la pregunta ¿ Si yo fuera el narrador como construiría la historia?. Quiéranlo o no, de acuerdo o no, estamos ante un personaje: EL NARRADOR. Esa es nuestra máscara, nuestra persona, nuestra personalidad. El ser humano es indivisible; puesto en situación espectacular, dígase actor o narrador oral, no deja de ser quien es, sólo que echa a funcionar ese mecanismo que he llamado personalidad en escena, y que ojalá adquiera la cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva, que el poeta Eliseo Diego creía distinguir en los verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua.

No llevar al cuento donde se cansa la oreja *

Peregrinos, andarines, caminadores, viajeros, adelantados, descubridores, emigrantes, poco importa como nombremos a los seres que se lanzan más allá de sus límites, más allá de si mismos, y fundan islas o continentes, culturas y contornos nuevos para el rostro del Hombre; aunque la Palabra exacta siempre importa, pues ella contiene el olor de la explosión primera, del origen, de la desgarradura, ella nombra, define, marca el territorio. La Palabra es la patria del peregrino. Entonces él, más que fundar territorios, lo que hace es construir la patria en la Palabra, ensanchándole los límites, convirtiéndose en ella. El peregrino viaja sobre y con su patria porque él mismo es nación infinita, tierra prometida, que sin embargo nunca terminará de conocer en su extensión plena, porque no tiene bordes, fronteras, porque nunca acabará de construirse, partiendo de la voluntad y la necesidad de los seres que cabalgan sobre ella o que son ella o que la poseen, u otras veces haciéndose más allá de la necesidad, entre Eros y Thanatos.

El Amor y la Muerte son los temas del hombre que camina. Los únicos posibles para la irrupción de la Palabra. Este desplazarse en terreno bifronte no necesariamente entraña mover el cuerpo, trasladarse en el espacio o en el tiempo; como sugiere José Lezama Lima el viaje inmóvil es posible -aún cuando lo habitual sea el desplazamiento- y este compromete al hombre interior en la misma medida que al exterior, a la materia sutil como a la concreta.

El ser cubano, la cubanidad es peregrina, la Cultura Cubana es ostentosamente andariega. Pero esto es sólo una verdad a medias: tierra de promisión, destino último, Fuente de la Juventud, ruta a El Dorado, Llave del Golfo, Puerta del Nuevo Mundo, Antemural de las Indias, son mitos que definen la esencia insular, más, si nos atenemos a lo antes enunciado, la Cultura, toda ella, es resultado del peregrinaje, sólo que como la cubana emerge en cotos más recientes es posible aún identificar las huellas, los trazos de los caminantes, más que mezclados, yuxtapuestos, reconocibles en la combinación de los pueblos ibéricos, con todas las Áfricas, más China, Oriente medio y próximo, así como las tradiciones judías, tanto centroeuropeas como hispánicas, y una nada despreciable, aunque no suficientemente estudiada, presencia indígena, sobre todo en la zona oriental del país donde aún es perfectamente identificable.

Por eso, acercarnos a la Palabra desnuda de Galicia, Camerún y Guinea Ecuatorial, durante las jornadas de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2008, ha sido uno de los sucesos más importantes en la vida cultural de la nación, a pesar del silencio mediático, que prefirió reseñar otras aristas y no incluyó al conjunto de Narradores orales que integraban la delegación gallega.

Inteligente y generosa selección la de los organizadores, que si bien hubiera sido legítimo mostrar sólo el rostro gallego, a fin de cuentas a ellos y sólo a ellos estaba dedicada la fiesta, prefirieron convocar a otros peregrinos, y juntos dar una visión más completa de la Europa y la nación gallega contemporánea. La tierra del Camino de Santiago, la ruta de andarines más importante de occidente, al reconocernos se estaba reconociendo a si misma, el origen celta, romano, el influjo de las inmigraciones y emigraciones, de los viajes y el retorno, la presencia negra, el caminar por la senda del hambre y del dolor, todo reunido en la palabra de cinco seres humanos, muy distintos los unos de los otros, más unidos en el andar.

Boniface Ofoggo Nkama, de los Yambaza, una pequeña tribu de sesenta mil habitantes, que vive en las llanuras a orillas del Río Mbam en Camerún desde antes de 1472, y que hoy gobierna su padre, Nkama Ofoggo -descendiente directo del patriarca Ofoggo Benedoue-, actual rey y líder espiritual de su pueblo, abrió el espectáculo Tres continentes para una isla el pasado 20 de febrero en la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro de La Habana, sede habitual del Foro de Narración oral que dirige Mayra Navarro.

El príncipe le salió cuentacuentos al rey yambaza, de casi ochenta años, que aún se sorprende de que le paguen a su hijo por narrar cuentos. Los blancos están locos, piensa el monarca y no le falta razón. La locura del hombre moderno trafica las palabras, más no con la Palabra. Y este es un cuentero de Palabra.

Entra risueño, vestido con un hermoso traje tradicional de mangas anchísimas, por las que uno tiene la certeza de que muy bien podrían salir todas las cosas de este mundo, y comienza a hablar en su lengua, una de las más de doscientas que se hablan en el Camerún de hoy, más de pronto, se detiene, ha estado medio minuto hablando sin parar, a toda velocidad, y traduce, sólo nos ha dado la bienvenida. El público ríe a carcajadas. Desde el inicio Boniface nos regresa a la inocencia, a ese estado en el que todo se ve nuevo, donde todo aún no ha sido nombrado. El lo hará.

Los hombres necesitan el fuego y lo tiene Mulungu. Allá va uno, el elegido para traerlo, y atraviesa un mundo de hombres imperfectos, seres no acabados, puras mitades, pero asciende y al llegar al sitio donde está la divinidad esta le indica donde encontrar lo buscado. Más al ver unas calabazas relucientes escoge una, que no contiene el fuego sino riquezas y vuelve con ella, pero el tesoro no sirve para calentarse ni para cocer los alimentos. Así regresan otros con igual resultado, hasta que deciden mandar a una mujer que recorre sin miedo el sitio de los contrahechos, baila con ellos reconociéndolos diferentes, amando su condición de distintos y finalmente llega hasta el dios que le indica el lugar donde encontrar el fuego. Lo busca en una calabaza deslucida. Las mujeres, como siempre, no se dejan engañar por la apariencia. Ella acerca el fuego a los humanos y para colmo Mulungu le enseña a “hacer el ngolo ngolo”. Fuente de placer y de procreación, que los hombres aún no conocían y que pudieron disfrutar desde entonces y hasta hoy.

Un cuento no es la anécdota, es además un acto de complicidad entre la lengua y las orejas, una fiesta de todo el cuerpo, de todos los cuerpos, por lo que contada así, es una historia simple, parecida a otras, común a muchos pueblos. Sin embargo había que haber estado allí para saber como puede ser de sencilla la grandeza del Arte, como Boniface Ofoggo logra encarnar la tradición, la energía y el alma de su pueblo, para luego derramarla sobre cada uno de los espectadores, ya nunca más simples oyentes, sino cómplices y cocreadores de una historia yambaza irrepetible y a partir de ese momento se torna universal.

Sin grandes aspavientos, con recursos escénicos sencillos, centrados en la historia, logra construir para nosotros un mundo de profundas resonancias y tonalidades. Su voz y su cuerpo parecen contener una energía potente que sin embargo se derrama a trancos, en efusiones mínimas. Exactitud verbal y psicofísica, precisión, definición, concentración en la verdad, son algunas de las características del discurso del camerunés.


Lo que pudo ser un salto al vacío, se convirtió en elogio a la diversidad y la raíz, fiesta de una palabra otra que sin embargo no deja de ser Palabra. Apareció Quico Cadaval, narrador oral urbano, gallego, que nos hizo penetrar en una suerte de costumbrismo contemporáneo, que apela como herramienta fundamental a la coherencia y el carácter lúdico de la historia, en este caso la del Borrachón de Cormes. Sin separarse nunca de la línea narrativa, de la cadena de sucesos, él hizo incorporar a ella los