Viaje a la calle de San Juan, en Orihuela

Para Antonio González, José Manuel Garzón,
Cristina, Maite y la familia González-Beltrán.
1993. El sol era copioso, como el fuego. Las calles de La Habana, polvo y silencio. Guijarro seco. La ciudad a oscuras daba tumbos. Se presentía la rosa de los vientos, la indicación de un norte, de un destino, más nadie se atrevía a pronunciarlo. Andar era un lujo. Encontrar ruta un acto de gracia que cuando llegaba traía largas celebraciones, aunque a la mesa sólo hubiera un pedazo de pan de apenas ocho gramos. Pan verde y amargo sobre el mantel manchado, antes blanco, paño de las grandes ocasiones familiares. Generoso saltaba el alcohol destilado en alambique casero. Tortuoso camino el del azúcar hasta convertirse en aguardiente. Animal duro que te raspaba el alma y la garganta. La cosa es que me invitaron a las Islas Canarias en Febrero, al Festival Internacional de Narración Oral Escénica, y ya eso era un andar. De más está decir que hubo celebración, gozo y muchas horas para llegar al aeropuerto. Boyeros era una cinta larga y descolorida. Llegamos al avión, bestia salvadora, que al decir de Lezama era una “lata que nos separa milímetros de la eternidad”. Fue un viaje tranquilo. Era de noche.

Madrid me recibió, al amanecer, con un cuchillo helado cortándome el aliento. Ocho grados bajo cero, más confieso haber sido feliz. Una gabardina alquilada y las ganas fueron suficientes. Horas más tarde ya sobrevolaba las Islas Canarias, las Afortunados, el Jardín de las Hespérides, la patria de la Locura según Erasmo de Rotterdam, la de mi bisabuelo Antonio Reyes, natural de Güimar, que peleó en la Guerra de Martí y que nunca quiso aceptar la vergüenza de la derrota representada por aquella pensión de setenta y nueve pesos. A mi lado iba un turista japonés, que a pesar de que fingía muy bien no dejó de mirarme con cara de espanto al no entender el por qué un hombretón de seis pies podía llorar si allá abajo solamente estaban siete montones de lava volcánica, algunos kilómetros de arena y unos graciosos platanales. Pocas veces los turistas logran entender algo que sea realmente sustancioso.
Me parecieron fríos los canarios, demasiado peninsulares para mi gusto. Pero esa fue una primera impresión que me duró muchos años hasta que entendí que ellos no eran fríos, sino que un personajillo había lanzado entre nosotros los polvos de la discordia. Me salva la memoria de la patria primera de los míos el rostro de Alicia, la ceramista, la constructora de afectos que ahora trabaja en la eternidad con materias más nobles, más duraderos. Ella me enseñó la isla, los lugares hermosos, los esenciales, los que casi nunca aparecen en los mapas. Ella me enseñó la isla de los caminantes.

Trabajé mucho y bien en las Canarias. Recuerdo la función del Teatro Chico en la Isla de la Palma. Pequeña joya en miniatura. A la puerta de ese teatro unos simpáticos escolares cantaron para mí viejas canciones cubanas que los nuestros no cantan porque no las conocen, o porque no se las hemos cantado nunca, como si no supiéramos que ellas son el Libro de los Libros de la Patria. Fue hermoso en Agüimes recibir el Premio Chamán (Internacional de Narración Oral Escénica otorgado por la CIINOE) que le otorgaron a La Peña del Brocal, que fue como dármelo a mí mismo.

Respirar las Islas me hizo bien. No sería decente, y eso a mi me importa mucho, enumerar las piedras que fueron a parar a mis zapatos. La fortuna de esos lugares merece mi silencio. Algún día, si vuelvo, me prometo a mi mismo cantar canciones viejas a la puerta de todas sus iglesias, teatros, en sus bares, en sus calles, en los colegios, en la casa de la gente buena que por allí se da como la verdolaga en Cuba.

Después me fui a Madrid. Vivía en un colegio de señoritas, el Colegio Mayor Isabel de España. Uno siempre se imagina esos lugares como internados lúgubres y pacatos. Este era un colegio disciplinado y noble, lleno de mujeres hermosas que recibían la cultura como lo que es, fiesta. Desde allí visitamos otros lugares de España, entre ellos una noche a Elx, la tierra de La Carátula, la de los González Beltrán, la de José Manuel, la de Cristina, la de Maite, la de Adrián. En aquellos tiempos su Teatro Principal no estaba restaurado y la zona de camerinos parecía un antro. Esa noche bajó tanto la temperatura que yo creí que podía desarmarme en pequeños témpanos. Suerte que estaban Marcela Romero y Marilú Carrasco. Nos pusieron un pequeño hornito eléctrico y nos juntamos, apretados, en derredor de él, casi en actitud de adoración.

De regreso a la capital me fui a vivir a la calle de Las Huertas, saliendo por la estación del metro de Antón Martín, poco más abajo de la Real Academia de Historia, a punto de llegar a la calle Paseo. Como a unos pasos de allí está la Plaza de Santa Ana, famosa por sus polvos blancos y sus alucinados, en la mañana uno tenía que salir del edificio saltando sobre los cuerpos de una multitud de pobres seres que seguramente habían sido sorprendidos por sus propias guerras y sucumbieron en ellas. Cuerpos tumbados, jeringuillas, ligas, preservativos. El metro era una bestia que escupía cuerpos desechos y que luego volvía a engullirlos. Paraba, junto a dos amigos, en la buhardilla de un edificio del Madrid del Siglo XIX. A nuestras espaldas estaba la tumba de Miguel de Cervantes, desde una ventana se veía una casa en la que habitó Francisco de Quevedo, la casa de Mariano José de Larra y la tumba de Félix Lope de Vega. Madrid era una ciudad de muertos. Entonces me quise ir hasta la vida y me fui al sur. A Elx, a la ciudad del Misterio. ¡Viva la Madre de Dios!

Madrid es también la ciudad de grandes y preciosos museos, la del buen llantar, la de las librerías – ah, y yo siempre sin dinero-, la de los café – Libertad 8 es mi preferido-, la de los sitios hermosos, pero esa es harina para otro costal. Perdón, hablé de harina, y me saltó a la memoria una diminuta pastelería en la Calle del Amor de Dios. El viejo pastelero amaza, hornea; su mujer vende. Noble hojaldre el de sus almas. La ciudad tiene mucho de esa fina masa.

Descendí a los infiernos madrileños hasta que una voz me anunció que estaba en la estación de Chamartín. Cuatro horas en tren hasta Alicante. Tierra seca y roturada, grandes viñedos y algún que otro miura, pueblos blancos, pequeños, tristes, de viejos, algunos abandonados. Aquella planicie ocre me era tan familiar, era cosa de la sangre, de los labriegos castellanos que llegaron por la derecha de mis venas.

En el andén estaban José Manuel Garzón, actor de muchos dones que alguna vez interpretara, entre otros personajes, a Miguel Hernández, estaba Antonio González, fundador del Grupo de Teatro La Carátula, el hijo de Don Nazario, republicano puro y hombre de una sola pieza. Veinte minutos después estábamos en la casa quinta de los González Beltrán, mi casa ilicitana que hoy es sólo memoria en nosotros, la casa en la plantamos un árbol para Isabel, la de la pinada del viejo, la del olivar, la casa en la que conocí a mis amigos españoles buenos, la casa donde me enamoré de toda la vasca de José Manuel que preside la Virtu. Elx es una ciudad de vivos.

Por las tardes iba puntualmente a la Plaza Mayor, al bar Arlequín, a tomar ginebra con agua tónica, junto a Don Nazario. El me contó de la República, de sus héroes y sus mártires, de sus traidores, de cuando salió por el puerto de Alicante hasta Orán, del exilio argelino, de cuando Antonio nació, de cómo hacían teatro, del regreso. Era una escuela de historia pero sobre todas las cosas de bonhomía. Por las noches regresaba con Antonio al mismo sitio, entonces yo tomaba una cerveza negra, La Cueva del Ermitaño. Hablamos de lo humano y lo divino.

Fuimos a muchos sitios. Bares como el Jamboree en Alicante, el de Pepa y Julio que ya no existe, al menos como era entonces, o el Club Directo de allí, o vistamos el Carmen del Campillo, donde el otro José Manuel, su dueño, me contó la historia del lugar y me mostró su reliquia más preciosa: la carretilla de su abuelo labriego. Subimos hasta la Fuente Roja, visitamos infinidad de restaurantes para comer cuscús y costra, paella valenciana o mariscos, sopa de cebollas y delicadezas como los frutos secos, o comimos múltiples recetas de cordero o aquellas judías con perdices que tanto recuerdo.

Todo eso fue importante, aprendimos a querernos y a ser fieles los unos con los otros a pesar de los vientos, pero nada como visitar juntos a la casa de la calle San Juan, en Orihuela, en la que nació Miguel Hernández, el poeta, en 1910. Fue él quien me hizo amar a mis amigos con uno de esos amores viriles que ni la muerte vence.

No recuerdo si fuimos camino de Murcia o de Alicante, seguramente de Alicante, si que lo primero que hicimos fue llegarnos al Colegio Santo Domingo, el de los jesuitas, donde estudiara el poeta. Creo que hoy es una institución pública. Tiene ese olor tan típico que he encontrado en las escuelas del mundo. Me llevaron hasta un gimnasio, dicen que allí estuvo el aula donde estudió el poeta por muy poco tiempo pues su padre quería para él destino de pastor, y para eso las letras ofuscan y confunden, sólo basta con seguir el paso de las cabras. Mucho le rogaron los hijos de San Ignacio, hasta prometieron garantizarle los estudios universitarios al muchacho; pero ya se sabe, el hambre no es buena consejera y si eso se junta en un ser amargado y severo, se puede llegar hasta donde el amor no llega y él no aceptó y se lo llevó de regreso a la casa.

El tiempo borra y limpia. Hoy el nombre del poeta maldito, muerto entre los piojos y la tuberculosis, preso, el que ni siquiera se podía pronunciar en otra época, está en todas partes. Todo lo recuerda. Posiblemente a los demás, a mi no. Su nombre escrito en las paredes, en los muros, en las tarjas, en las telas que cruzaban a cada lado de las calles, no tienen la consistencia que adquiere cuando escucho su versos dichos a viva voz, sus poemas en el aire, cantados por Juan Manuel Serrat, o dichos por un buen recitador.

Por los lados de unos riscos, al final de la calle de San Juan, si no recuerdo mal, está la casa. Paredes blancas, techo de tejas a dos aguas, puerta y dos ventanales enrejados. Una tarja de cerámica indica que allí nació Miguel Hernández. Casa sencilla. Estaba cerrada a cal y canto. En silencio nos fuimos por un costado y subimos a las piedras, una pequeña montaña escalonada, a la que seguramente subía el poeta. Era su aposento alto. Desde allí vi la higuera y el techo de los corrales, la casa desde atrás y un poco arriba. Quise gritarle a Miguel, pero sabía que era inútil, que aquella ya no era su casa. Su casa es el viento.

Estuve allí no sé cuánto tiempo, hasta que por la calle vimos acercarse a un hombre, llegar a la puerta, abrirla y entrar como Pedro por su casa. Era el celador. Como una cabra bajé hasta la calle. El hombre había ido a comer y después a la siesta, tan castiza. Se disculpó por hacernos esperar. Por sus maneras tuve la impresión de que aquel sitio no era muy visitado, y menos en las tardes. Era un hombre pocas luces, conocía sólo pequeños datos sobre los habitantes de la casa, pero era gentil y sabía hacer su trabajo dejándole a uno tiempo para encontrarse con las huellas de Miguel. De frente, un poco a la derecha, está una habitación donde se guardaban unas alpargatas y un bastón, dicen que del poeta, y una cama. La cocina, más bien estrecha como la economía de sus moradores.

Salí al patio y pude encontrarme de frente con la higuera. Supongo que es el árbol que inspiró muchas veces al poeta, el que sentía con cualidades ígneas. “Cómo escuecen las higueras…” dice en El adolescente, que se encuentra entre sus primeros poemas. Otros textos hacen referencia a la higuera hasta llegar a la Elegía dedicada a Ramón Sijé, “con quien tanto quería”, el que se había muerto “como del rayo”:

Volverás a mi huerto y a mi higuera;
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.

Hasta ese momento vi objetos sencillos, cosas de un museo o de una casa cuyo dueño se marchó hace mucho tiempo. Al estar frente a la higuera, que está viva, la abracé llorando y se me reveló el sentido mi viaje a España: ¡Miguel, hermano, aquí estoy. Vine a encontrarme contigo! Fueron unos segundos en los que estaba el tiempo, todo él.

El sencillo celador me dejó llorar, después me llevó al corral de las ovejas, que está al fondo del patio. De regreso, íbamos otros, me llevó a mi solo hasta un cuarto, con ventana a la calle, iluminadísimo, y puso en mis manos el libro de visitantes; escribí cosas que no recuerdo, quizás puras tonterías, sólo sé que firmé en nombre de Cintio Vitier, de Fina García Marruz, de José Lezama, de Eliseo, de Roberto Manzano –cuyo estro siempre me recuerda el del oriolano-, de Rafael Almanza y de Jesús Curbelo, en nombre de mis ángeles tutelares, los poetas.

En la sala estábamos todos cuando ya a punto de salir, quizás conmovido por el llanto y la emoción o por quién sabe qué, el señor volvió a separarme del grupo y me llevó a otra habitación que estaba a mano izquierda. Allí había un enorme arcón, uno de esos que en Europa usan para la ropa de cama o los vestidos, que siempre huelen a alcanfor y a naftalina, que dicen sirven para matar la polilla y otros bichos como el olvido. Abrió la caja enorme y extrajo una más pequeña, de vidrio. Fría y transparente, que contenía hojas secas y tierra y otros despojos insignificantes.

Me miró de frente y al verme mudo, con cara de extrañeza me dijo:

- Mire bien… mire al fondo. Mire. Eso que ve allí es la mejilla derecha del poeta y el cuero cabelludo. Tenía piojos y estaba rapado, por eso parece un pedazo de piel cruda.

No miré. No pude mirar. Yo que siempre veo o que siempre quiero ver, como Tomás, o meter los dedos en la llaga, no pude.

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.

Alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas

daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento…

Nos fuimos por la calle de San Juan, hacía arriba. Mis amigos me llevaron a conocer un teatro circular y no lo vi. Compraron carne de vaca, hicieron bromas, pero yo no estaba de ánimos. Sólo pensaba en él, en Miguel Hernández, el poeta que cuando yo nací ya había adquirido esa suerte de universalidad que sólo otorgan el don, la gracia, el canto y la muerte. Su voz y su escritura habían descendido al reino de la oscuridad y ahora estaban, después del retumbar de flautas y atabales, en el viento, en el olor de la guayaba, en el reino de lo resurrecto, que es el de la tierra y el cielo nuevos, el de la Luz.

Nunca más he regresado por los lados de Orihuela. Ya no somos los mismos, para bien nuestro y de los otros, pero si alguna vez regreso, conozco ya el destino, la ruta de mi viaje. Entraré hasta el patio, abrazaré la higuera, que está viva. Y volveré a decir las mismas palabras: ¡Miguel, hermano, yo soy Jesús, poeta, y vine a visitarte! No veré nada más. Nada. Sólo la higuera.

Bajo el Árbol de las Palabras

Conversación con Bonifacio Offogó, Príncipe de los Yambasa


La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se están peleando aunque se quieren.

Por ejemplo, la cola le decía continuamente a la cabeza:

- Oye, ¿por qué tú siempre vas delante y yo detrás? ¿por qué tú siempre eliges el camino y yo no tengo más remedio que seguirte?

La cabeza le contestaba:

- Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como tú eres la cola me tienes que seguir.

Un día la cola se hartó y estaba muy indignada, así que le dijo a la cabeza que le gustaría ponerse delante.

- No tengo ningún problema. Si esto es lo que quieres, sea. - dijo la cabeza y mando parar a la serpiente. Cuando ella se detuve se colocó en el lugar que ocupaba la cola y la cola se colocó en el suyo.

Entonces la serpiente continuó, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrás. Pero no veía el camino, se tropezaba por aquí y por allá, no podía cazar ratones. Casi se muere de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola llegó a perder la cabeza.

Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrás.

I

Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offogó, un yambasa de Camerún.

Sentémonos bajo este árbol.

La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir más lejos, cuando quiere hablar en público se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno está en el uso de ella, los demás respetan eso, porque es un momento mágico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo, han llegado varios miembros de la familia, y él, que quiere decirles algo, se levanta y habla. Los demás escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de un ritual.

Como en todos los rituales, en este también se comparte. Por eso hay varios instituciones en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella; aunque alguna podría parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes, todavía se usan, como el Árbol de la Palabra, que es uno -suele ser un baobab- plantado, cuidado por todos los vecinos especialmente para esa función. Cuando llega una comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que construir las casas, es plantar el árbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ahí donde se reúnen los vecinos por grupos de edades, los niños en su turno, los hombres mayores, los jóvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se reúnen los jóvenes para hablar de béisbol.

Nos reunimos en el Árbol de la Palabra. Los jóvenes, por ejemplo, allí hablan de sus aventuras, de sus conquistas amorosas, o los niños, o hay reuniones intergeneracionales.

Parece una paradoja porque el Árbol es un espacio sagrado y sin embargo allí se puede sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el más simple. Toda la vida es esencialmente sagrada.

Si yo te trajera aquí a mi padre, y estuviéramos conversando de cualquier tema, y él empieza a hablar o tú le haces una pregunta, primero él te dirá tres o cuatro proverbios, luego te narrará una historia -una con sus personajes, sus acciones, su desenlace-, la llevará a su fin antes de contestar a tu pregunta o a veces demora días en darte una razón; pero siempre te la dará.

Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar específico para la poesía, para la filosofía. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversación cotidiana, en el hablar normal.

También el silencio, que está lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se reúnen y hablan, el silencio es muy importante porque él permite pensar, analizar, valorar lo que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fácil de cursar porque es algo que hay que practicar diariamente. Lo común en la vida de Occidente es que la gente no se escucha. No sabe escuchar. Mientras uno está hablando, el otro, en el mejor de los casos, si guarda silencio, está pensando en cómo contrarrestar, o en cómo desarmar o pulverizar al otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo.

Ya deberíamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos, construcción colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio.

Otra institución para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a razón de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabiduría. Por eso cuando ellos se reúnen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta a la comunidad o que hay un proyecto común. Entonces hablan, por turnos, nadie interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella.

La primera vez que llegué a España estuve un año en la Universidad Complutense de Madrid sin tomar la palabra, no la pedí, y cuando había reuniones, al final, siempre algún amigo me decía si yo no iba a hablar, y era que como intervenían espontáneamente, yo no era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra.

II

El aire de mi pueblo, el aire de Camerún, es verde, huele a verde. Ya sé que los colores no tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo recuerdo las mañanas en las colinas de Yaundé, que es una ciudad rodeada de siete colinas, donde puedes respirar el aire fresco. Es lo más parecido al aire del Paraíso.

La eternidad, fíjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal, porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mágica en muchas culturas del mundo. Yo no sé si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las montañas que rodearían la ciudad y precisamente por eso la fundaron allí, es posible que así sea porque antes la gente no hacia las cosas por gusto, sino porque tenían un significado, un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, aún pensamos, creemos, que el ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condición, de estado, de dimensión; por eso tenemos una relación muy estrecha, muy íntima, con nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensión, y velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa.

III

Desde que yo viajo a Latinoamérica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aquí, por distintos países, lo que más me duele es observar que no nos conocemos los latinos y los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia, que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos. Esta cuestión me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un viaje de enseñanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender, para enseñar a otros.

El pueblo yambasa en un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa, gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Sólo saludándose pueden estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno, digamos, vuelve de su plantación de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga parrafada que es apenas el inicio de la conversación, y que sólo significa algo así como ¡Hola! Después el otro le suelta una idéntica, pero no se termina ahí el saludo. Preguntan cómo está tu mujer, cómo está la casa, cómo están las ovejas, cómo está la plantación; o sea es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los que forman parte de la comunidad de esa persona.

IV

Mi papá es un Rey, no como el Rey de España, no como el de Jordania, es un Rey de tribu. Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Babá, Papá, pero ese es un titulo, no todo el mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo de Ancianos, además, sobre él descansa un poder espiritual, un poder social. Él forma parte de una dinastía, mi abuelo ya era Rey.

En tiempos de la esclavitud muchos reyes o príncipes fueron capturados, desconociendo esta condición o menospreciándola, fueron esclavizados. Mi padre podría haber sido uno de esos. Su padre era Rey, él era Príncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el líder espiritual del pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los relativos a la tradición, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi padre, y en general del Consejo que él preside. Entonces no es sólo un líder espiritual sino que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada.

Mi padre, desde que yo era muy pequeño, me eligió para sustituirlo. Soy el Príncipe heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia africana. Cuando tenía cuatro años él me escogió al darme el apellido de su padre. Nosotros tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qué llevar el apellido del padre. Entonces él al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnación; porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me llaman directamente Offogó, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnación del abuelo.

Al darme el apellido me eligió inmediatamente para ocupar su lugar cuando él no estuviera y de hecho, desde muy pequeño, comenzó a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de un día para otro. Él me enseñó los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante. Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, él te escucha durante media hora, guarda silencio, y luego te dice:

- Te he escuchado, te he entendido, ya te daré la respuesta.

V

Mi padre dice que los blancos están locos porque pagan para escuchar cuentos. Aún sigue escandalizándose por ello. Cuando supo que vendría a Cuba sólo a contar cuentos se sonrió y dijo que ahora si estaba seguro de que por todas partes hay locos.

Yo llegué a la Narración oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeño ya contaba, había aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan niños y mayores. Yo allí lo hacía en mi lengua materna, más nunca sospeché que aquello era un espectáculo, y mucho menos que estos se podían hacer en grandes escenarios, ante cientos de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos; hasta que un día estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradué, una estudiante que se llama Paloma, se me acercó y me dijo que estaban preparando una Semana Cultural y que les gustaría que un africano viniese a contar cuentos de su tierra, pero le dije que había un problema en eso porque yo sólo contaba cuentos en mi hogar, junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un publico numeroso y mucho menos universitario. Ella insistió y dijo que eso era lo que querían escuchar. Como tampoco, en esa época, hablaba bien el español, ella se ofreció a ayudarme a prepararlos. Fue así como Paloma me convenció. Nos estuvimos reuniendo durante varios días. Eran cuentos totalmente orales que yo tenía en mi memoria. Entonces nos sentábamos, yo le contaba la historia y la poníamos por escrito. Ella me daba sugerencias. Fue así que me atreví, conté una fábula. La reacción fue inesperada. Se produjo una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara historias. Además me pagaban, y yo seguía sin entender nada. Me sentía como un verdadero estafador. Me decía: Dios mío, ¿cómo yo puedo estar aquí, cobrando por hacer cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco, grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo sentía una responsabilidad enorme. Eran Festivales Internacionales en Asturias, en Galicia, pero después he estado en eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, entre otros países.

El mundo de los festivales de Narración oral es muy raro. Primero estuve diez años contando cuentos y no podía llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que querían hacer algo sobre África recurrían a mí. Yo no entendía, hasta que poco a poco fueron llamándome. Allí me sentía como pulpo fuera del agua. Estaba gente que había recorrido el mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando anécdotas de viajes internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos.

Hace sólo cuatro años que empecé en festivales, y mire usted, ya van por más de cuarenta en los que he participado. Es increíble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las más de las veces le hacen quedar a uno en una mala posición al excederse del tiempo asignado y cansar a los públicos.

Para África el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento, toda acción, tiende hacia el Hombre, que está por encima de todo; incluso por encima de los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Está por encima de la cosa económica. Ese es un problema del mundo de hoy.

Fíjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo. Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es sólo madre, padre, hermanos, es también los primos, los primos segundos, los sobrinos… Entre nosotros se comparte porque antes está el ser humano. Luego se pensará en la economía, pero lo primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camerún y me dicen que hay un sobrino enfermo, que hay un primo que está enfermo; inmediatamente tengo que hacer todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al médico. Cuando sucede algo el calor humano está ahí, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegué a España y me di cuenta de que había entierros privados, casi por invitación, no entendía; y es que nosotros no entendemos eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos están invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno. Siempre tiene que estar rodeado, arropado.

Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para buscar nuestra esencia. Mis espectáculos son actos de comunión, que es algo que va más allá de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos mutuamente. Por eso es muy importante la recuperación del arte de contar cuentos.

Pero he hablado mucho. Me gustaría ahora poder escucharte a ti. Bajo este árbol. El Árbol de las Palabras.

El machete de madera

Leyendo a Rafael Almanza Alonso/ Texto en construcción


1.
El No-ser, el No-estar del poeta, arman el verdadero centro. Omphalos. Más que leer o pensar habría que aspirar, dejarse explorar, por un texto cuyo asidero está más en la irradiación, en lo inmanente, que en la presencia, que en lo habitable. Ruakh sobre las aguas. Se sienten los efectos y las insinuaciones en el momento en que se logra definir como un estado, una tensión, que no deja evidencias pero que transforma la sustancia. Para este instante las preguntas deberán adquirir la serena majestad de las respuestas y habrán mostrado su inutilidad, su carácter aparencial, porque nunca las esencias pueden ser mostradas sino presentidas. Cuando una insinuación puede ser evocada o apenas pronunciada como interrogación o certeza ha perdido su sentido, su carácter, su ánima.

2.
El absurdo de la pobreza no alcanza plenitud - tan cara al trascendentalismo lezamiano- sino a través del sacrificio. Aquí lo irradiante no es la pobreza o el pobre, sino su grito, no es el desasimiento sino su emanación. Las armas veladas son una mezcla de lo de arriba con lo de abajo, de la frondosidad con la endebles, de lo permanente con lo transitivo, en las que la alusión a la madera prefigura al madero y no a la inversa.
Todo orden está invertido y se disfraza de una majestuosidad compositiva, de una complejidad simbólica, de una multiplicidad de sentidos, que hacen que parezca ser habitado por la sobreabundancia cuando en realidad el harapo, la hilacha, el fragmento, están por debajo de todo el bosque tropológico. La tierra habitada esconde a la tierra arrasada. El machete es ara. No propiedad, no arma, ni siquiera estandarte, aún cuando en la infancia fuera llevado por las calles, aparentemente levantado, por el niño-poeta. Lo que se enarbolaba era una profecía, la elección del sacrificio que había escogido a un infante y no este a él. ¿Quién sostiene a quién? Bien puede decirse entonces que lo que caminaba era el dolor mostrándole a la urbe y al orbe su elegido.
Un machete de madera proponía su consumación en la carne intocada, la misma que en la penumbra encuentra sentido e iluminación, muchos años después, durante los cuatro días de un octubre absurdo en el que se le mostró al poeta la verdadera dimensión de su nombre y por lo tanto de sus armas: salud y hombre ( fuerza) de Dios.

3.
Un. Dos. Tres. En fila india pasean la madre y las tías del poeta por la calle del Rosario. Cuentas. Bien podrían ser sesenta. Mandala ascensional. Ellas aparentaban la línea recta, de una casa a la otra. El cuerpo se les balanceaba. Hoy descubro el sentido de esa marcha. Ellas son la Rosa de los Vientos. Las escogidas. Una poesía viril, como pocas, sin el lagrimeo del imposible o la queja tan prostituta, se deja ensartar por el ánima. Sin ella, ellas, el cordón no hubiera tenido ilación, sentido. Cada cuenta deberá ser atravesada más no poseída. Renunciar a la posesión como dominio. Renunciar a todo, perderlo, más para perder que para ganar. Poética de la perdida. Abandono. Nada hay que ganar, por eso los poemas reposan bajo la imagen de Nuestra Señora. Caritas. Bajo una barca. Bajo el número tres. Bajo la luna invertida.


4.
Pues el hombre ha de estar muy adentrado en la edad de la razón para aceptar el vacío y el silencio en torno suyo.
María Zambrano

Coloquio más no coloquialismos, que es parloteo, cháchara, alarde de ingeniosidad. Los nuevos juegos florales no entrarán al jardín. El Amor Universal como construcción conversa, dialoga. Se extiende, se abren los puentes. Las matemáticas, las sumas, las arquitecturas, la compleja elaboración simbólica del conjunto arman una nueva Tetraktys, que sin renunciar a su esencia pitagórica descubre la verdadera fuente, la raíz, en el Kirios, no sin cierta dosis de ascesis y sacrificio. Los coloquios siguen su ruta, se hacen más complejos y a la vez más simples, más esenciales, la palestra va cambiando, se trasforma. Cuando en un inicio, es decir en los reinos de Jóveno, se habla desde el kourus, se entabla ciertamente un coloquio trágico (apolíneo en la cáscara, dionisiaco en la almendra) que a medida que avanza va perdiendo, o mejor sería decir que va renunciando a la multitud de participantes, para finalmente abordar el dialogo con el Solo. Gallo de Basalto. La nueva construcción, la que vendrá, tendrá que ser entonces el árbol invertido, que partiendo del nombre, es decir de El Amor Universal, siga la ruta de la ascensión, que no será más conversación desde las palabras sino en la Palabra, o presumiblemente en el Silencio. Se habrá dado cumplimiento a la Edad de la Razón y comenzará la Edad de la Gracia.


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El Amor Universal

º º
Libro de Jóveno (1975-1984) El gran camino de la vida (1985-1990)

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El octavo día (cuentos 1990-1996) Nada existe (noveleta, 2001) Fíbulas u peróvulas (cuentos, 2002-2003)

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Visiones (1991-1992) Iconos (1993-1999) Sonetos al amor divino (2002 ) Elíseo SiEgo:el juEgo de DiEs? (ensayo, 1994-1997)



5.
Silencio. El silencioso.

6.
Ruinas Ruinas Ruinas Muros Non natos La iglesia yerta ¿Será el agua o es que los muertos vienen a esta ciudad y no aprendimos aún a recibirlos? Agua de los huéspedes Los muertos beben Puertas El templo son las puertas misterio que será
Camino hasta el parque de 15 y 16, en el Vedado. Frente a la iglesia me detengo. Versos se agolpan. Cuando vivía en Camagüey, al cruzar el puente sobre el Tínima, ellos solían acompañarme. Llegué hasta la puerta. ¿Acaso somos los que están esperando? Paso. Rafael Gabriel entregará a José Julián. A la izquierda del ara están. Sólo es verdad el ara.
Patria Piedra Polvo de Dios
Agustín quedó absorto mientras veía a Ambrosio leer sin mover los labios, algo parecido me sucedió la tarde en la que escuché Los hechos del Apóstol. En la capilla de Nuestra Señora del Rosario José Martí asumía, para mí, sólo para mí, el esplendor del intercesor, del que media; estaba revistiéndoseme de una luz nueva y para eso había tenido que ascender hasta el sitio de la Calavera que le habíamos construido por años, despojárseme de falsas vestiduras, anonadarse, descender, entrar a su caverna y regresar. Martí venía acompañado de los cubanos dignos, que por suerte no nos han faltado jamás en la República. Para el centenario del nacimiento otros tuvieron Insularidad de José Martí, para el de su sacrificio tuve Los hechos…
Ara Verbo mudo Piedra del octavo día.

7.
La República, espacio donde se acrisola la Ciudad. Ciudad País. Ciudad Sol. Ciudad Dios. La Ceiba como anticipación de los cielos nuevos, de la nueva tierra, de la arrebatada. La Ceiba entrevista, la vislumbrada.
El trazado de cada verso es la materia de los otros renglones, de los no dichos, de los no grabados, de los que vendrán. El libro como conformador del verdadero territorio. La Geografía vuelta sobre si misma, concentrada, purificada. La escritura como alquimia. No búsqueda de la Piedra Filosofal sino de la Ciudad que podrá nacer - ¿o renacer?- del Rectángulo de San Juan de Dios, que en su imperfección nos remite al espacio sagrado y al ícono de la Trinidad que es el que le confiere verdadera definición. No es la ínsula o su destello lo que logra realeza, es el trazado, la insinuación, el imposible del Amor Universal lo que da sentido a cada estación, a cada paso, que aquí se llama libro, texto, conjunto, poemario. Lo que parece consecuencia de un diseño es accidente. El accidente que se ha fabricado a si mismo y que hace a su escribano. Mapa, trazo y mano como obra de piedad.

8.
La caligrafía que se hace trazo nunca alcanza la plenitud del dibujo, se sitúa más en lo especular que por los lados de la recta emanación. Sentido inverso es real sentido. La máscara colocada revela la persona. No se rompen los velos, se fundan los ropajes. Cuando los semitas, desierto por medio, colocan el maná y las tablas dentro del arca y pretenden dedicar el espacio santísimo lo cubren de una multitud de pieles y de velos que tendrán su consumación, a la vez que su rotura, en la hora tercia, cuando los filtros ya no fueron necesarios pues todo el Universo alcanzó verdadera rotundidad en el camino de la sangre.
El trazo del poeta no es pared o celosía sino piel del resucitado. Verdadera hombradía, que ya sabemos por Ignacio, el obispo mártir del siglo II, que será alcanzada después de la muerte. El trazo, la palabra-ráfaga es visión del paraíso recobrado, del pasto en el que lo hacen reposar desde ya. Lo que deslumbra no es lo aparente sino el fondo de hierba, de cañada y de cayado. Las letras perfuman el texto, o mejor, son su aroma.

Dibujo de Jorge L. Porrata

Tejer con las palabras

Diario del Festival Primavera de Cuentos 2009

Adagio

Podría tener cualquier nombre. Haber nacido hace cientos de años, quizás hasta miles, en una isla rodeada de horizontes, o en un horizonte, sólo uno, rodeado de ínsulas diminutas. Podría tener un nombre, más los poseo todos. Y es incómodo, créanme.
Así, como cuando una madre llama a sus hijos, hembras y machos, bajitos y altos, sambos y rectos, no importa; yo siento que me llaman, yo respondo.
Y eso es incómodo, créanme que mucho.
Esta mañana el sol se levantó temprano, el gallo cantó seis veces, y el ajetreo en los patios interiores es infernal. Hay que poner el vino en los odres, y ya sabe que no cualquiera pude contener el vino nuevo y pesado de estos lugares. Mi padre siempre decía - porque yo tengo o tuve uno, no sé, un padre- “vengo de algún sitio, que es este y que a un mismo tiempo no lo es, puede ser otro…” Él, no el sitio sino mi padre, siempre decía que lo más delicado es poner las cosas en el lugar correcto; y el vino no es cualquier cosa. Es el alma de la fiesta, el espíritu.
Desde hace días fregaron los pisos, colocaron los asientos, dispusieron los espacios.
Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”.
Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad.
Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí…
De golpe se abrieron las puertas de la Sala Ernesto Lecuona. Yo había subido las enormes escaleras que dan a los salones del Gran Teatro de La Habana demasiado temprano y tuve tiempo para imaginar lo que sucedía antes de que ellas se abrieran para acogernos, una vez más, en el Festival Primavera de Cuentos 2009. No podía ser de otra. Cuento llama cuento; historia a historia; palabra a Palabra; y ella llama a la boca, y la boca al cuerpo, y el cuerpo al oído, y el oído a otro cuerpo, y el cuerpo a la boca, y ella al oído, y él a la palabra y ella al cuento, a la historia. ¡Cuidado que me enredo! ¡A su sitio compañeros! Sin saber estaba yo contando, narrando, y toda mi vida se convertía en hilos, en hebras de muchos colores, algunas pobres y raídas; otras gentiles y esplendorosas; otras graciosas y regordetas. Hebras de un tapiz. Cada una es un cuento, pero cada cuento es un nombre, un contador de historias, que vino y se colocó, y se desnudó, y se mostró; cada uno de ellos es una vida, concreta. Este festival, esta edición, fue la de la rapsodia, la del tejido de las palabras de vida.
Por razones que sólo la sinrazón de la pobreza ordena, por la generosidad y tino que tenemos los pobres, irradiantes pero sin plata, sin cobre, sin magüa, sin parné, sin lochas, sin lana, como queráis llamarle a las sonoras monedas, Mayra Navarro, pobre irradiante, tan intuitiva y justa, capaz de olfatear un buen cuentero en cualquier lugar donde este se meta o se esconda, programa “ a ciegas” el evento, y ya se sabe que la programación vertebra o desteje cualquier acto de cultura. A ella esas cosas le van muy bien. Y resulta que sin habérselo propuesto, por los azares de su olfato, salió un festival que en cada noche tuvo grandes momentos de la verdad, historias de vida, personales desnudamientos y desgarramientos.

Variación

Veamos por día. Aunque debo aclarar, desde ya, que este diario no incluye todas las funciones sino a aquellas que se disponen alrededor de la relatoría de la vida privada o pública, personal o colectiva. Otros quedarán afuera, y es justo decir que entre ellos también se encuentran momentos de verdad o de alta elaboración artística, pero para esta noticia he preferido ceñirme a lo que considero fue el signo de distinción de sus jornadas.

Jueves 19
Las mieles secretas. Aldo Méndez. Cuba o sería mejor decir Meneses, Sancti Spiritus.
Al narrador lo conocemos hace años, mucho antes de que se fuera a vivir y a trabajar a España, en medio de la meseta de Castilla- La Mancha, de cuyo nombre me acuerdo, bien que lo hago. Una comida al borde del camino, judías con perdices, o unas tapas en Chinchilla, la de la triste cárcel ya difunta. Lo conozco, claro está que al artista, mucho antes de que adquiriera ese acento entreverado en el que el decir cubano se viste de ces, eses y zeta y las cosas adquieren nombres peninsulares. Ya era entonces un gran narrador, hábil en el arte de mover los cuerpos y de hacer danzar a los rígidos adultos cual niños; diestro en su palabra poética, con una gran dosis de humor y desparpajo, de ingenio. Ya lo era, antes de la castañuela y los toros.
Contó la historia de su pueblo, de su familia, la de sus orígenes. Y ya se sabe que esto es difícil. Podría haber apelado al choteo o la solemnidad, al melodrama o al culebrón lacrimoso, o incluso hasta a la pública o velada sátira política, tan de moda cuando se trata de asuntos insulares y tan efectiva en ciertos sectores europeos. Los cubanos podemos ir del folletín al panfleto, como del “azafrán al lirio”. Con nosotros pocas veces se sabe. Pero otra fue la opción. El narrador se sujetó a las mañas del realismo mágico, más garciamarquiano que carpenteriano, difícil de sostener en un discurso oral, sazonado con cierta dosis de humor negro, de ingenio, de ingrediente cáustico y absurdo, que le permitieron borrar a tiempo las costuras y las deudas, y presentarse desde la verdad, su verdad de hoy, que esta entre el viento seco de Castilla y el huracán antillano. Eso explica por qué no molestó su acento castellano en una historia cubana, por qué la hibrides y el pastiche fueron recibidos como una generosa muestra de autencidad y fidelidad a la vida que es hoy.
Fue un espectáculo postmoderno, quizás sin proponérselo. Efectivo en sus recursos, mesurado incluso hasta en el desgarrador final. Sencillamente alto y luminoso, verdadero.

Viernes 20
Los muertos, ah los muertos con sus caras largas y sus sonrisas grises. Los muertos vienen llegando. Llegan. Toman posesión del lugar.
- ¡Abran paso que llegó la Muerte! – grita uno, pasadito de tragos.
- Señora, con cuidado, que su culo grande y trepado. como el de las negras, puede llevarnos sabe Dios a dónde.
Dice otro amargado, pero sin alcohol.
El fambeco de la Muerte dice que me equivoqué, que erramos. Esto es guachafa. Anuncian velorio y gritería, pero en su lugar vienen cuentos. Es que los habaneros no saben de buenos velorios. Ellos hace mucho tiempo se van a las funerarias y dan pésames y lloran.
Rubén Bustamante parece llegado de un pueblo del interior, de uno detenido en el tiempo. Pero no. El mulato no es cubano. Viene de por los lados de Guayaquil. Claro, por eso el sombrero de topilla. Y cuenta los cuentos de velorio de su pueblo. Mezcla el teatro, los personajes, la danza, el costumbrismo, pero no deja de narrar, de estar en los linderos del cuento oral, tradicional. Lo salva su apego a la cuentería popular, y hasta su oficio teatral. ¿Por qué no? Es alumno de Dirección teatral del cubano Nelson Dorr.
Simpático y auténtico. Centrado y efectivo, guiado por una dramaturgia que resulta beber del rito y la representación social que es aún en los pueblos de América el suceso de los funerales y los enterramientos.

Sábado 21
Murdering Cinderella. Matando a Cenicienta. Espectáculo en inglés, en yiddish, en español. Historia de una familia judía, húngara, que emigra primero a causa de la ocupación y el nazi-fascismo y que después de 1956, se va de Hungría a Canadá. Historia de cuatro mujeres: la abuela, la madre, la hija (que es quien narra) y la nieta. Las tres últimas son hijas únicas, que tuvieron hijas únicas, que después de las cesáreas tienen barrigas como melocotones arrugados. Bueno, a decir verdad, la jovencita aún no se ha sometido a la operación, pero seguramente lo será. No es coincidencia que durante tres generaciones estas judías centraran sus vidas alrededor de una cicatriz. La abuela cuenta versiones sangrientas de los cuentos populares europeos, que son las auténticas, porque aunque lo hayamos olvidado, quien manda a matar a Blancanieves no es la madrastra sino su propia madre, celosa por la belleza de la muchacha; los regueros de sangre de la Caperucita Roja ahogan al más pinto de la paloma y los padres de Hansel y Grettel son los que botan a los muchachos en el bosque por falta de comida, etc. La madre frustrada y metiche, la hija liberada y la muchacha por liberarse, están signadas por una mezcla de historias que están entre la versión de Cenicienta de la abuela, donde las hermanastras se cortan los dedos de los pies para que les sirvan las zapatillas, y la meliflua de Walt Disney. El sueño del emigrante se mezcla con el rosa del consumismo.
Historias de mujeres que levantan sus vidas, como pueden, como las dejan, alrededor de la cicatriz de sus memorias y las su pueblo. Grabriella Klein, cuenta desde su verdad, con economía de recursos, centrada y centrante, conmovedora y efectiva. Todos los sueños se deshacen, se desarman y se vuelven a armar delante del público. Beatriz Quintana traduce, sobria en su lugar, pero dando el acento, abriendo la posibilidad a la comunicación inmediata. Ya se sabe, nada en el contar puede ser gratuito, banal o enrevesado. La comunicación necesita inmediatez. Ella, ellas, comunicaron.

Domingo 22
Dos en el octavo día. A quien no quiere caldo, dos tazas. Como resucitados, como vueltos a la vida, salvados a fuerza de palabras. Ambos por el camino de los viajes. Uno hacia fuera y otra hacia adentro. Para descubrir y descubrirse, al vuelo, a la caminata, al viajar inmóvil.
Oswaldo Cárdenas. De Bucaramanga, Colombia, a Iquitos, Perú. Entre limpiabotas y pescadores, entre marineros y el fuco, conoce a Mardoqueo, quien vende billetes de lotería, pero sueña en grande, y quiere mandar desde el puente a su tripulación perdida; volver a encontrarse con la ballena que en el lomo lleva una isla; sentir el temblor de la tormenta e increpar a la muerte y al viento. Sueña. En el muelle raído Oswaldo lo conoció. Hablaban en la plaza. Pero se le acabó el dinero y el cuentero regresó a Colombia, haciendo el camino inverso. Un tiempo después, junta plata y retorna. Pero Mardoqueo no está. Un viejo a quien todos llaman Fidel y que viste de verde olivo y que habla siempre del otro Fidel y de su isla, le dice que su amigo se ganó el premio gordo y que se fue a recorrer mundos. Después el dueño del bar, poniendo cervezas a cuenta de la casa, le dice la verdad. El capitán de barcos era marinero en tierra, un huérfano que nunca había salido de Iquitos y todas las historias que contaba se las había robado a los fuereños que llegaban al puerto. Mardoqueo está muerto. Lo enterraron en el cementerio de los pobres. Historia conmovedora, narrada con elementos sencillos, quizás con el más sencillo de todos y a la vez el más difícil: la verdad. Al final el contador, revela un último secreto. Lo guardó bajo la manga hasta ese momento. Ya casi se va por una esquina de la escena cuando regresa. No se puede quedar con lo tiene rondándole la garganta. Y habla. Mardoqueo no existe, él nunca ha ido a Iquitos, Perú, nada es cierto, sólo contó sus sueños.
La gente aplaude la mentirosa verdad de las palabras.
Después, desde Argentina, llega Inés Bombara. Diríase que tiene sed. Tras el aforo esconde agua embotellada. Ella sabe que va a necesitarla. Llegado su momento la muestra, con recato, hasta que se desata y cuenta sucesos esenciales, con recursos esenciales. Buenas historias, buenos personajes, excelentes palabras.
El colombiano y la argentina se apoyan en el arte de narrar sin artificios, desde la piel y el alma. No se atreven siquiera a esconder el aroma del miedo, y uno se los agradece; aunque quizás deberían cuidarse de ciertos movimientos erráticos y reiterativos, de cierta morosidad en el desarrollo de la fábula, que, a fuer de ser sinceros, aportaría la cuota de acabado, tan necesaria en la escena, y a hasta podría decirse que indispensable para la obra, para la comunicación.

Coda

Vuelvo sobre lo mismo. Perdón. Soy un animal de costumbres.
Azar y oficio, intuición de artista, fueron armando la programación de Primavera de Cuentos 2009.
Muchos consideran que diagramar un evento es poner en fila india las acciones de forma más o menos coherente, más o menos equilibrada, alternando lo brillante con los compromisos e imponderables y colocando en los finales los espectáculos de puntería, basándose en el principio “infalible” de que la gente recuerda el final y no los intermedios. Quienes piensan así nunca lo han hecho, y lo que es peor, olvidan que se llega a Roma pasito a paso. Luego entonces, cada estación es importante, cada acción es definitiva. Una fiesta no es, no puede ser, una sumatoria de excelencias, sino el arte de combinar y de alcanzar la justa perspectiva, el equilibrio y la armonía entre todos sus componentes.
Estos días tuvieron el peso de lo logrado, y la levedad del disfrute.
Reitero que el festival no sólo fue de jueves a domingo, y que todo no está reseñado aquí. Tuvo lugar entre el lunes 16 y el domingo 22 de marzo. Contadas para niños, un sustancioso evento teórico, y hasta la celebración del décimo aniversario de la Peña Te cuento, dirigida por Octavio Pino, que fue el espacio propicio para que la Cátedra de Narración oral María del C. Garcini, del Consejo Nacional de Casas de Cultura, a través de actual presidenta Nicia Agüero y de la presidenta fundadora Haydee Arteaga, rindieran homenaje público a Luis M. Carbonell, reconociendo en él a un antecedente de los cuentos en la escena cubana, del cuento como posibilidad de espectáculo.
Mayra Navarro nunca ha dejado de nombrar, de convocar, y hasta de mencionar por sus nombres a las personas o instituciones que le antecedieron y que están en la raíz de su palabra. En estos tiempos de olvidos la gente de los cuentos no puede permitirse el devaneo y la deshonra, confundir el juego con lo esencial; es por eso que el había una vez… todavía convoca en Cuba y lo seguirá haciendo. Es que hemos sido fieles en la memoria y el olvido.
Esperemos que para el año próximo las instituciones, y las personas, continúen apoyando, y descubran que un evento de esta magnitud va necesitando de finanzas estables, mayor divulgación internacional e inserción en el sistema de eventos y hasta, ¿ por qué no?, medios para sumarse a los esfuerzos educacionales y culturales que se impulsan desde las estructuras de integración en el continente, porque la crisis actual, ya se sabe, es también una crisis de la cultura burguesa a la que hay que anteponer los modelos de la cultura popular.
La antigua palabra retorna, otra está naciendo, una nueva historia para ser contada por los dueños de las palabras.

… Yo, en secreto claro está, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer… Mis amigas me lo recuerdan: “Tú tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y después se van. Los hilos siempre están de un lado para otro”.
Y tienen razón. Esas muchachas saben demasiado para su edad.
Ellos están afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya están. Desde antes del alba. Sería mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podrá ser. Ya escogí. Desde mucho antes, yo escogí…

¿Una isla? ¿Una hermosa isla?

Celebración de Reynaldo García Blanco


Pensar la isla, sentirla. Escribir sobre su piel. Hacerla. Trocarla poesía. Andar el camino para que sea territorio y no huella, tierra firme y no mapa, representación, no imagen especular sino mundo. País novia. Fermento sacro que impulsa la transustanciación, el cambio o, más bien, el retorno al sentido original, que es ser materia resucitada antes que para la muerte, antes que materia transformándose a si misma, materia que se piensa, materia del amor, obra espiritual. Nupcias entre los estelar y lo telúrico, donde se borran las fronteras y lo primero respira –pneuma- y lo segundo se deja poseer, insuflar por los vientos y alcanzar el equilibrio entre la levedad y la sustancia. Hojaldre.

Aquí entran las palabras y a través de ellas el Verbo, cierta música proveniente del habla común, de la construcción coloquial, de la épica de lo cotidiano que se expresa a través del recurso de la memoria, del uso de ella como centro amatorio y condición de (re)vivencia manifestada en la necesidad de narrar la emoción, de contarla convertida en música. Hay que decir, es justo y por demás necesario, que esta presencia del coloquio nunca se convierte en coloquialismo, luego entonces, no se posesiona en el plano de las influencias o en el de la rémora de una norma - ¿horma?- que aún muestra cierta vigencia e incluso validez o que, al convertirse la reacción poética de los ochenta-noventa en una nueva retórica que pronto mostró sus hábitos, manías y redundancias, tampoco se afilia a ella en plenitud, sino que es consustancial con una tradición cubana de ruptura de las fronteras entre épica y la lírica, que viene de José Martí y que alcanza en él la dimensión más alta. La cotidianeidad y su dureza, su mucho de sobrevivencia y de heroicidad callada, alcanzan aquí voz. Lo concreto de sostener el país y la cosa pública desde los fogones y los paseos, desde lo íntimo y lo privado, alcanza verdadera dimensión épica en este poeta. ¿Acaso vivir ya no es bastante heroísmo, acaso ponerse delante de la realidad y aspirar de ella no lo es, acaso el ara del ser no tiene una dimensión sacrificial, y lo que es superior, sentido redentor y comunitario?

Reynaldo García Blanco construye desde los materiales mínimos de la plenitud del ser en la isla y para ella. No es este un poeta menor, sino un poeta de lo menor. Padre, hermano, mujer, amigos, patria, héroes del canon nacional, hacedores de los “bastos oficios”, paisajes de lo sacro, arman el rostro y el contorno insular en paridad; lo cotidiano alcanza la dimensión de fragua y lo extraordinario, lo redentor, se expresa en lo cotidiano, dimensionado hacia lo alto. Sus versos parecen escritos en la encrucijada de los caminos, en el centro de la Cruz donde todo alcanza plenitud y transitoriedad a un mismo tiempo, ahí donde se juntan la barra horizontal con la vertical se cuecen las intuiciones y las visiones del poeta, en las que por momentos parece escucharse la voz de lo de arriba y del de arriba, por lo que se alcanza a estar casi frente a una alocución, ese estado en que el escritor o el poeta se abajan hasta la condición de amanuense, de escriba, de sacerdote en sustitución, y lo divino toma por asalto todas las plazas, los resquicios de su voz, y convierte su cuerpo en atalaya tomada.

Recuerdo cuando salió Abaixar las velas ( Letras Cubanas, 1994) y otros poemarios la reacción de algún crítico, en ejercicio oral, que arremetió contra esa insularidad otra que emergía en la poesía del país, aunque mejor sería decir que se hacía visible, que entraba al ruedo público. Ese libro, junto a los demás, recomponía el mapa de Cuba, recolocaba la tradición de pensarla desde su condición insular, que ciertamente por la cercanía en el tiempo parecería ser deudora de la preocupación y la ocupación origenista, pero que no era más que la continuación del reflejo del ser y el pensar cubanos, sólo que alcanzados los “cotos de mayor realeza” a los que aspiraba Lezama se pudo entonces dedicar el poeta o el artista a explorar y explorarse con mayor intensidad, pero esos cotos tenían, más que la condición paradisíaca, edénica, que insinuaban los esbozos de teleología insular, la contradicción de los “campos de belleza armada”. Era una manifestación apocalíptica, en su acepción de revelación, en la que se encontraban las contradicciones de una obra en progreso, que como todas ellas, terminaría tragándose a sus hacedores como precio que debería ser pagado en el transito hacia la tierra nueva y el cielo nuevo que suponen esos cotos, símbolo y signo que nace de la tradición católica de los Libros de Horas más que de la veterotestamentaria apegada a la idea del resto, de la escogencia de personas (conjunción de lo temporal y lo espacial) mas que a la de la separación de espacios, aunque no los niegue totalmente.

Usted pudiera, en ejercicio simpático pero no por eso útil, buscar ciertos parentescos entre nuestro poeta y Martí y Julián del Casal, cierta cercanía con Eliseo Diego, con Raúl Hernández Novás e incluso con Ángel Escobar o con Delfín Prat y Lina de Feria, pero esa sería una sonrisa estéril. La poesía de García Blanco se parece a su tiempo, es de su tiempo, responde a la eternidad de lo cotidiano, es hija del renacer de una poesía plena y múltiple, y por eso entra en el torrente de las grandes fuentes nutricias de la nación. Su poesía es uno de esos manantiales, a veces cercanos a un hilo, pero muchos de ellos parecidos a los chorros de agua que saltan a los pasos de una montaña, y, en las más de las veces, integrados al gran torrente del “agua por todas partes”, del agua total.

La poesía cubana no pierde nunca su condición líquida, esa esencia atemporal que sin embargo no renuncia a dar pistas de su presencia en el aquí y ahora concreto. La nuestra es una poesía del eterno caminar, no del retorno, ya que nunca se emparienta con el ouroboros, pues ella no llega nunca a morder su cola, porque sencillamente no la tiene. Más que serpiente estamos ante un río heraclitano, y más que ante él estamos ante un territorio que es agua sin horizontes, pues al final sólo hay un abismo en el que en su inmediatez vive el Leviatán de los deseos, de las ensoñaciones.

Un país es como una novia
uno ama sus precipicios
y todos los días conoce un poco más de sus agua

En 1937, sangrando aún por la republica española ya perdida, Juan Ramón Jiménez con Estado poético cubano prologaba la antología La poesía cubana en 1936 (Institución Hispanocubana de Cultura, La habana, 1937). En ese texto, ya casi al final, el poeta tiene uno de esos arranques de lucidez extrema, excepcionales hasta en los más altos – y él lo era, a no dudar-, y describe lo que considera sean los elementos que hacen o que harían de un país, además de nación, patria poética. Lo citaré extensamente:

¿Una isla? ¿Una isla hermosa isla? Sí, muy hermosa… Para que una isla, grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de querer su corazón y darle a ese sentido el alimento necesario. Y para la poesía, el alimento es de cultivo más aún que de cultura, cultivo del elemento propio, del carácter propio, que sacan el acento propio. Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra parte, sino para que lo pasee y lo goce, mirando hacía adentro, el cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconciente, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de afuera sino, sobre todo, para los de adentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o mejoría que puede ser la muerte.

Volver sobre el texto y el contexto de Juan Ramón Jiménez, ahondar en su actualidad, en su disfrutable estado de gracia, nos lleva hasta García Blanco, y sus contemporáneos, o mejor sería decir de sus coetáneos (nacidos entre 1957 y 1977). Este fragmento bien puede aplicarse como programa y como hermenéutica para explicar la reacción poética anticoloquial de los ochenta. Agotados sus modelos y revisitada la memoria, estos poetas se lanzan a la aventura de descubrir la isla, no ya como plaza sitiada sino como realidad a ser vivida y celebrada en todas sus dimensiones. Desde un aparente intimismo lírico se aborda la sociedad, el cambio de la consigna por la lectura crítica, la renuncia al ingenio fácil y la asunción de la razón, la composición y la armonía como elementos constructores, la visión de la revolución interior como otra transformación posible y necesaria, lo privado como manifestación de lo público, la espiritualidad y la religión como elementos de reconocimiento nacional, la poesía como patria celeste y como espacio terrenal donde se podía y se quería vivir poéticamente. León Estrada, Teresa Melo, Odette Alonso, Alberto Lauro, Agustín Labrada, Rafael Almanza, Roberto Méndez, Jesús David Curbelo, Ramón Fernández Larrea, Osvaldo Sánchez, José Antonio Gutiérrez, Carlos A. Alfonso, Ileana Álvarez, Frank A. Dopico, Arístides Vega, Bertha Caluff, Heriberto Hernández, Sigfredo Ariel, Alberto Sicilia, Caridad Atensio, Emilio García Montiel, Damaris Calderón, Alberto Rodríguez Tosca, Juan Carlos Valls, Juan Carlos Flores, Camilo Venegas, Nelson Simón, José Félix León, Víctor Fowler, Alberto Acosta-Pérez, Omar Pérez, Antonio José Ponte, Rito R. Arocha, el grupo Diáspora – quizás los aparentemente más distantes de esta estética, pero sólo en apariencia-, entre otros, hasta llegar a Norge Espinosa y Marcelo Morales, en los que aparecen los elementos que configurarán una “nueva reacción”, que está por completarse, pero que aún conserva y expresa los elementos de esa mirada insular que nos signó en los ochenta ( ¿ finales de los setenta?) y que se hizo totalmente visible y mensurable en los noventa gracias a nuestra secular pereza crítica y a la hasta ese momento acolchonada vida editorial.

Colocar en contexto la poesía de Reynaldo García Blanco, dar ciertos elementos para una posible lectura desde la insularidad, no hacen más que abrir posibilidades a otras, espacios para posibles refutaciones, precisiones, renovados ejercicios de pensamiento, que nos encaminen hasta la comprensión, no se si mayor y mejor, de la poesía que aún se hace y que aún pretende mirar y dar testimonio, configurar una nueva tierra, una nueva ínsula, quizás tan extraña y misteriosa como la pasada y la presente, aunque sería preferible que la futura encarnara rangos superiores de realeza, es decir, una realeza perfeccionada en lo naciente, en lo posible, en la resurrección y no en cotos estrechos.

Manual de hospitalidad

Una mirada a Rachid Akbal y el Festival Afropalabra 2009

I


El paisaje cubano es esplendoroso, el verde lo inunda, pero a veces el color se pierde en la intensidad de la luz. Todo arde, principalmente a mediodía. El sol apenas se distingue, más bien se presiente. Está ahí, por el bochorno tenemos la certeza de que está, de que ha llegado a lo más alto y de que, sin dejar de quemar, comenzará a desbarrancarse hacía la noche. Al amanecer y al atardecer en está isla las cosas, y con ellas el verde, alcanzan definición y gozo. En sus llanuras marítimas, en las suaves elevaciones o en el inmenso Turquino, se repite el espectáculo.

Entretarde. Es la palabra que mejor define ese estado de la luz y del espíritu que se puede percibir y alcanzar sólo en los puntos extremos del día cubano. La palabra es mexicana, creo haberla leído por primera vez, aunque no tengo la certeza, en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Ni siquiera recuerdo el recto sentido en que ellos y él la usan, sin embargo, dentro de mí tiene una resonancia de perfecto contorno. La entretarde es un estado de lúcida ensoñación y de vigilia poética. Punto de confluencia entre el agua, la luz y el verde, entre las dimensiones estelares, entre el afuera y el adentro, el arriba y el abajo. Ella tiene una circularidad tan cubana que es difícil de expresar más allá del gesto o del silencio.

La Habana restaurada es la expresión más alta de ese ser y de ese estar. Ella va adquiriendo un modo de acoger, de acomodar, de atraer al centro de las gravedades que debió ser la Ciudad y que en gran medida es todavía cuando en ella encontramos las evidencias de que ha recuperado su capacidad de vivir una hospitalidad abierta y luminosa, capaz de tragar todo lo que viene y al tocarlo convertirlo en algo de sus esencias, nuevo, sin que podamos apenas percibir diferencia entre lo autóctono y lo recién llegado. Cuando la Ciudad acoge las palabras ajenas y las toca, cuando ellas resuenan entre sus muros, podemos sentir como adquieren la cualidad de ser en la luz de la entretarde. Allí se produce el milagro de la cubanidad.


II


Rachid Akbal, gran actor y cuentero argelino, había venido a la ciudad antes. Lo recuerdo andando por la calle Obispo, pero no a su palabra. En mi memoria sólo existían dos ojos y una sonrisa. No palabras, ni siquiera silencio. Fue en enero de este año, para el Día de Reyes, que comencé a escucharle. Vino al Festival Afropalabra que promueven nuestra Coralia Rodríguez y su equipo.

Entré por un costado del antiguo convento de San Francisco, sitio de su inauguración. Allí estaba. En los jardines había mucha gente de valía y prosapia intelectual, asistían a la inauguración de una exposición y después se unirían al jolgorio. Ahora los mudos eran ellos. Fui hasta donde los cuenteros. Saludé a los amigos, a Coralia, al Príncipe Bonifacio Offogó, y a él. Saludos formales, nada más. La función estaba a punto de comenzar. Mientras se preparaban le tomé a Rashid una foto: una composición perfecta, bella, pero después descubrí que su rostro estaba desenfocado. De lo alto de la basílica menor salía la luz de la entretarde, caía directamente sobre la cabeza del argelino. La piedra y la luz se confabulaban para tragarse su cuerpo. Cuando lo devolvieron ya su palabra tenía ese “color” que en nosotros encuentra acogida.

Contó una vieja historia que no resisto la tentación de reproducir aquí. Aclaro que no tendrá el brillo de su cuerpo, que será apenas un texto narrativo que habrá perdido su texto de representación, es decir, que será un animal mutilado, un cuerpo que apenas dice, que no es discurso. Aún así me arriesgo.

Había una vez… porque siempre había una vez. Había una vez un cazador de pájaros, una de esos hombres que al vuelo cazan la maravilla y la encierran en jaulas preciosas, y las llevan a vender a los mercados, y las gentes se la compran, porque siempre estamos necesitados de esas cosas, porque siempre hay personas a las que le gusta comprar lo que se ofrece en esos sitios. A mi no me gustan los mercados, son muy tristes.

Esta vez el cazador de pájaros tuvo mucha suerte y regresaba de la casería lleno de plumas y de colores. Todo encerrado en jaulas, claro está. Por una de esas cosas del destino había cazado una paloma gris, no muy hermosa ella, pero a la gente le gustan las palomas, y la había metido en una jaula que tampoco era muy linda.

Cuando estaba por salir del bosque de sus tropelías comenzó a llover, primero una garúa fina, después el diluvio universal. Como pudo trató de proteger a sus prisioneros, pero era mucha el agua y estuvo a punto de ver ahogada su suerte. Si no hubiera sido por un inmenso árbol de copa alta y frondosa todo se hubiera hundido. El hombrecito tiritaba de frío y el agua le corría desde los pensamientos hasta el pie. Había corrido mucho y estaba cansado, así que termino empapado y dormido, acurrucado en las raíces del árbol.

Cuando la paloma logró salir de la tristeza y del frío descubrió que aquel era su árbol, es decir su casa, y de sus entrañas comenzó a salir un arrullo triste que pronto llegó hasta un nido plano que estaba en lo alto, guarecido debajo de unas ramas gruesas. Al principio el palomo, su palomo, no lo escuchó bien, además, con la lluvia y la hora, ya estaba todo muy oscuro; después miró bien y reconoció el sonido. Volando en círculo alrededor del tronco bajó hasta el suelo y en una de las jaulas pudo encontrar a su amada.

Ella le dijo:

- ¡Libérame!

Y los otros pájaros dijeron:

- ¡Libérala a ella, pero no te olvides de abrir nuestras jaulas!

El cazador estaba tan cansado que no despertó a pesar del rumor de los pájaros y el batir de tantas alas.

- Regresaste a casa, amada mía. – dijo el paloma

Cuando ella escuchó la palabra casa recordó que aquel árbol era algo más que una planta, que era su casa, luego entonces ella estaba obligada a respetar las leyes de la hospitalidad.

- No abras la jaula, no las abras. Este árbol es nuestra casa, el cazador está en ella y no podemos defraudarlo, es nuestro huésped.

Los otros pájaros protestaron, pero el palomo afirmó con la cabeza.

- Ese hombre está cansado y tirita de frío, así que deberás prender una hoguera para que se caliente.

Mucha era la lluvia así que encontrar ramas secas sería difícil, pero el palomo salió a buscarlas. Fue más allá del bosque, más allá de las praderas, y casi junto al mar encontró ramas secas. Él era fuerte, y también pequeño, y para que una hoguera logre calentar a un ser humano de ese tamaño debe tener al menos un montón de madera seca, entonces tuvo que traer una a una las ramas bajo el ala, hizo el enorme recorrido veinte veces. Logró construir una hoguera respetable bajo el árbol, pero… una hoguera sólo es hoguera si tiene fuego… y por esos lugares no había fuego, así que fue hasta la casa de un hombre, un herrero, que siempre tenía el fuego encendido. Quedaba lejos, pero él fue.

- Es nuestro huésped. - se repetía tras cada aletazo que daba en medio de la lluvia y del relámpago.

Llegó hasta la herrería y de la fragua sacó un tizón, se lo colocó en el pico y salió, pero una vez afuera la lluvia se lo apagó, regresó una y otra vez y siempre ocurría lo mismo. Pensando en hacer lo mejor por su huésped él insistía, hasta que se dio cuenta de que colocando la pequeña braza bajo el ala, en el lugar en que esta se funde con el cuerpo, no la alcanzaría el agua y no se apagaría. Así lo hizo. Bajo el ala, junto a su cuerpo, el fuego empezó a quemarlo, pero él no lo dejaba caer. Casi achicharrado llegó hasta el montoncito de leña y lo colocó sobre él.

Junto a las raíces, amparada por el tronco del gran árbol, empezó a arder una hermosa hoguera. El hombre, aún dormido, se sonrió.

- ¡Ya lo calentaste, ahora libera a tu hembra y libéranos! – dijeron los pájaros.

Pero la paloma detuvo el ímpetu de su palomo. Le recordó que no sólo se trataba de acoger, de calentar al recién llegado, que las leyes de la hospitalidad obligaban dar de comer al hambriento y seguramente aquel cazador lo estaba.

La paloma y el palomo se miraron. Sabían que sólo había un modo de alimentar a aquel hombre. No dijeron nada. Ella inclinó la cabeza, él levantó el vuelo. Llegó hasta lo más alto de aquel árbol que era su casa, extendió las alas, luego las plegó y se dejó caer. Fue a dar directo al centro de hoguera… que se fue apagando hasta quedar sólo unos tizones encendidos que fueron dorando la carne sin plumas de aquel palomo.

Se hizo un profundo silencio. Rachid Akbal volvió a hablar. No sé qué dijo. No lo recuerdo. Sólo sé que su palabra tenía ya la consistencia de los muros y la calidad de la luz de la entretarde de este país.


III


Dos días después de la inauguración el argelino hizo su espectáculo Mi Madre Argelia. Llovía a cantaros en La Habana. La lluvia que empapaba al cazador de pájaros entonces mojaba las yagrumas del Patio de la Casa de la Poesía. Hubo que irse al soportal del fondo.

Mi abuela siempre afirmaba, aunque yo casi nunca le creí, que “lo que sucede conviene”. Me imaginaba junto la luna, a las hojas, al especio circular, al aire suave de la noche. Rachid al centro. Pero no fue así. Fuimos condenados. Cayó un palo de agua brutal. Dos horas y ni un solo atisbo de Noé, ni del arca, ni de la paloma ni de su rama de olivo. Estaba el cuentero solo, en medio de la noche habanera y del aguacero.

¿Era una o muchas, era un tejido de historias circulares que se muerden, se besan, se agolpan o era una, nada más que una? Una, sólo una. La historia de Rachid Akbal y su raza, la de él y su sangre, la de él y su Palabra. Toda la Cabilia en unas pocas escenas, o más bien, toda ella en la palabra encarnada del cuentero, que fue atrayendo hasta aquel sitio húmedo y distante los olores, los sabores, los andares, los saberes, de una tierra que apenas conocíamos y que sin embargo aprendimos a sentir hasta el dolor. Teatro de la Memoria dirían los italianos, cuentería diría yo. Complejo entramado narrativo y simbólico que continúa la tradición berebere y árabe de las grandes sagas, que él atrae y refuncionaliza, acentuando su sentido espectacular, haciendo más complejo el texto narrativo, pero nunca abandonando el verdadero sentido de su estar en el aquí y ahora, que es lanzarse sobre los otros, hacer comunión con ellos, dejar la suficiente cantidad de espacios vacíos de modo que los que escuchan puedan completarlos.

El arte efímero de contar cuentos es cosa que vive entre la lengua y la oreja, entre la multitud de ruidos y silencios, entre la variedad de pareceres y seres; es cosa que brota, para morir en ese mismo instante, cuando dos o más logran el milagro de hacer nacer del caos una realidad perfecta y única. El cuentero está llamado a morir antes que su historia. Akbal lo sabe, y a pesar de contar con una batería pesada de oficio escénico y sensibilidad toma partido por la narración y opta por borrarse, por hacerse nada delante de los otros a favor de su historia. Al final ella le devuelve los favores, lo coloca, multiplicado y central en su oficio de sacrificarse.

Contar cuentos es cosa de vida o muerte, y la muerte la pondrá siempre el que cuenta si es que quiere resucitar después de haberse hecho polvo. La historia se desvanece delante de los ojos del que vive en la verdad, del que está dispuesto a hacerse nada, para finalmente reconocer que sólo él ha quedado vivo. Nadie más.


IV

Entretarde. Sitio de las visiones. Espacio en que la Isla se vuelve cuerpo en la luz.

Por aquí muchos vienen y pasan, miran y gozan, sufren y esperan. De todos ellos está hecha esa lumbrera tan particular y esquiva. Pero, sobre todas las cosas, los cubanos, generosos y abiertos, mostramos una forma particular de hospitalidad: hacernos uno para luego devolver la imagen nueva en la podrán reconocerse otros.

Los eventos de Oralidad, de Narración oral, deberían ser protegidos y privilegiados pues en ellos se hace una invaluable contribución a la identidad insular. Al convocar a palabras otras junto a palabras nuestras estamos estimulando esa vocación cubanísima de canibalismo cultural que a fin de cuentas aún nos arma, pues, como todos, somos un pueblo que nace cada día y necesita de cada vez más variados elementos que fagocitar, que atraer hasta sus centros vitales. Primavera de Cuentos, Contarte, Bienal Internacional de la Oralidad, Afropalabra, y otros, pueden proporcionarnos esos nuevos “alimentos”. Es más, la contribución como elemento aglutinador, conformador, socializador de saberes ancestrales, que tiene el oficio de contar historias debería de tener prioridad si quiere poner sobre el tapiz político un legítimo entramado integrador. La Palabra del Hombre debería estar al centro, la Palabra del Hombre Común.

Amas porque mueres (... y mueres porque amas)

“Diciembre es un mes cruel…” ¿Quién… quién dijo que lo era? No recuerdo. Mis muchos años o quizás mi abundante – o poca- memoria pesan demasiado como para conservarlo todo, cada detalle de los sucesos por mínimos que estos sean, para guardarlos en su lugar, intactos, intocados, listos para saltar como el tigre sobre su presa. Es mejor confiarse del olvido, con su carga de verdad y justicia, con su mucho de liberación y perdón. ¡Líbrenos él de la hojarasca y de la mala conciencia!

Si morir y resucitar fueran un acto de crueldad entonces cada mes o día u hora o minuto o segundo vivirían bajo su imperio. El único tema posible, quizás el más humano, es la Vida, con su doble faz de Eros y Thánatos. No hay crueldad posible sino un acto interminable de aprendizajes que se traducen, que se replican, se diseminan por toda la raíz, hasta conformar la suma del ser. El dolor que entraña el nacimiento y el comienzo de la muerte merecen vivirse no precisamente como quien empuja un trago amargo sino como quien se regodea en sus propios humores vitales, sabiendo que no hay otros, y que si, por casualidad, alguien nos los ofreciera estos serían falsos, reflejos distorsionados de una esencia que no puede ser evadida o cambiada, ni siquiera dulcificada o intensificada en sus resonancias. La Vida es unidad. Con esto no estamos negando la existencia de la crueldad sino su atribución al tiempo o a la medida de él. Negarla sería un acto de estupidez o de inconciencia que no anularía sus efectos sino todo lo contrario. La crueldad se centra justamente en la negación de la Vida, en el obstruir el libre paso del Amor y de la Muerte, en encerrarla o reducirla al placer o torcerla hacia el camino del dolor estéril. Ella, la Vida, es equilibrio alrededor del dúo, de lo contrario se vuelve imitación o mueca.

En el pasado Diciembre se estrenó en el Café Teatro Bertolt Brecht un espectáculo insólito en el circuito cubano de la Narración oral, y no exactamente por su factura sino por su temática -que bien podría ser descrita con los párrafos anteriores- o por la “majestad tan impresionante de [la] apariencia personal [de sus hacedores] y el respeto casi litúrgico por las estructuras de los relatos”, que era lo Eliseo Diego intuía en los narradores populares. Bar del Infierno, con Mayra Navarro y Octavio Pino, que también hizo el guión basándose en el libro homónimo del argentino Alejandro Dolina, nos adentra en las profundidades de la existencia humana, en los recovecos del alma, y lo hace de la mano de la Vida. Desde una existencia pobre, ahogada y miserable, que confunde el placer y los excesos con lo esencial, los personajes de la historia, ¿y los propios cuenteros?, esperan la posibilidad de que se rompa el encantamiento de un lugar, situado en cualquier parte del planeta y metáfora del mismo, que los obliga vivir dentro de un espejismo que simula la libertad, más no es. Esperan ser exorcizados por algo o por alguien que quizás podría desembocar alguna vez por una puerta, que nadie ha visto, pero que todos saben que existe y que deberá ser abierta por la Palabra, y sólo a través de ella, convertida esta en boquete de luz que les proporcionará los medios para escapar. Se incorpora y refuncionaliza el mito originario del laberinto y las pruebas afrontadas con ingenio, astucia y templanza, es decir, como una manifestación del juego en sus facetas de representación y competencia.

Es poco frecuente entre nosotros la vuelta a la Oralidad ritualizada, cuando lo que está de moda es confundirla, mezclarla, con el Teatro, que es también un rito pero que cabalga sobre los conflictos y los personajes y no sobre los sucesos como es el caso de la primera. Una estructura de enlace mínima hace que el centro del discurso descanse en el juego de las máscaras que son las siete historias a ser contadas y escuchadas. Siete como símbolo de la eternidad o del eterno retorno, siete como máscara total o enunciación y suma de todas las demás superpuestas. Desde el primero al último texto todo se haya enmascarado: la inmaculada puta del pueblo; la Muerte carnavalesca y el ángel liberador; otra vez la Muerte, pero esta vez amante de la belleza y la juventud; los sacerdotes y las doncellas, vivos e ingenuos por siglos; los orgiásticos personajes de la corte francesa; el transformista flagelado y las falsas mujeres doradas. Todo es una gran máscara que nos recuerda a La Catrina, muerte y dama, fiesta y dolor, relajo y hieratismo. Bajo ella descansa el discurso o mejor, ella misma es el discurso. Habla la muerte o la vida que es la muerte. Habla ella.

Cada historia se ata y se desata delante de nosotros a través de un discurso de colores, que comienza en el violeta pero que pronto se descompone, podría decirse que se degrada, en azul y rojo, para terminar en ámbar. Compleja simbología que no se explica sino que se apela a esa fuente de conocimiento intuitivo, a esas memorias colectivas ancestrales, siempre efectivas y frecuentemente ignoradas o subvaloradas por algunos que apelan entonces a una retórica discursiva más pedagógica que artística. Los cuenteros dieron por válida la sabiduría colectiva y se concentraron en su oficio, que es el de la cuentería monda y lironda, simple y llana, a pura piel y palabra, incluso respetada hasta el detalle por un primario, pero no por eso menos bello y efectivo, diseño visual, trazado por Jesús Darío de Argos Teatro, que más que reforzar lo verbal o ilustrarlo, compone la atmósfera para la imaginación y no aspira a mayores protagonismos.

Octavio Pino, uno de nuestros mejores narradores orales, si bien en un primer momento dio muestras de desconcentración, a medida que avanzaba en su discurso, fue encontrando centro y logró llevarnos a hasta un ¿Por qué llora Leslie Caron?, de Roberto Urías, en plenitud de forma. Conmovedor y efectivo, sobrio, disfrutando y dando a cada palabra su justo peso, su valor. Una historia que se resiente por su tendencia a magnificar la responsabilidad social y familiar en las opciones individuales, o por hacer aparecer al transformista como un ser humano empujado a vivir de una manera, y no como un individuo capaz de elegir y de actuar con responsabilidad y libre albedrío, en la voz del cuentero, la trama se libera de esos fantasmas y alcanza a conmovernos su avatar en tanto, sin excesiva lacrimosidad, lo más importante no será encontrar culpables sino relatar el drama de una persona que no alcanza plenitud aún cuando se nos aparezca envuelta en una fanfarria glamorosa y estridente. El tema gay, en general, puede ser un gancho oportunista que algunos usan para atraer de inmediato a ciertos sectores de público o de opinión, pero aquí, entramos a él de la mano de la sobriedad, entramos a lo terrible, a lo humano, sin asomo de tal tendencia manipuladora.

La Navarro, maestra y puente vivo entre La Hora del Cuento (experiencia de iniciación y promoción a la lectura más que espectáculo) y las formas escénicas contemporáneas que ha alcanzado la Narración oral, nos puso otra vez delante de la plenitud y efectividad de los recursos más prístinos del contador de historias, vehículo para la narración y no su centro. Lo importante es que la historia se haga visible, que ella ocupe todos los espacios y que el narrador termine siendo borrado, sustituido, o más bien, que pase a ser completado en la cabeza y el corazón del que escucha.

Hace mucho, de la mano de sus maestros, ella intuyó los profundos cambios culturales que estaban ocurriendo la sociedad humana. La división entre cultura del oído y del ojo, que fue un paradigma teórico válido hasta los años setenta, ha dejado de ser efectivo y fue necesario sustituirlo por uno que incluyera a las dos; es por eso que el trabajo de Mayra Navarro ha logrado seguir comunicándose con amplios sectores más allá de los tradicionales espacios de la Narración oral y ha penetrado en sitios de legitimación y poder artístico. Si usted revisa sus discursos, podrá descubrir que desde el punto de vista estructural ellos están más cerca de la escritura que de la tradición oral pero, cuando son enunciados, la combinación de recursos elocutivos hacen que esa estructura tenga la apariencia, y a su vez la realidad, de un discurso oral. Logra conectar la sensibilidad del público letrado con el elemento narrativo primario, ancestral, que este mismo individuo, como parte de la humanidad, posee y reproduce aunque sea de manera inconciente.

Hace unos meses, tuvimos en Cuba la oportunidad de ver y escuchar a un narrador de cuentos fang que narra historias de su etnia. Él respeta su tradición, que aún sigue funcionando entre los suyos y que está viva, pero sucede, que más allá de saciar nuestra curiosidad y de la alta estima que le tenemos a la cuentería tradicional, cuando terminaba las historias tenía que avisarnos que estas habían concluido. En un primer momento pensé que se trataba de una dificultad o limitación del narrador a la hora de cerrar los cuentos, de pronunciarlos, pero después descubrí que el asunto radicaba en un problema más complejo, y es que la estructura del cuento tradicional no corresponde con la de introducción-desarrollo-nudo-desenlace del cuento escrito, entonces si usted en una sociedad letrada, o al menos no entrenada para la escucha de estructuras tradicionales, termina sus historias como correspondería a un cuentero tradicional, difícilmente será entendido, pues la fórmula de la escritura ha penetrado tanto en las sociedades urbanas contemporáneas que se ha convertido también en una estructura narrativa, incluso válida hasta para lo oral. Si usted hoy escucha atentamente el chisme, el chiste, el comentario, la descripción de sucesos cotidianos, descubrirá que responden a una lógica escritural, y es por eso que en otros espacios teóricos me he dedicado a estudiar lo que yo llamo Escritoralidad, que no es más que un nuevo sistema productor de lengua, superposición y síntesis de la Escritura y la Oralidad, que se da en los márgenes de la cultura occidental pero que pronto alcanzará definición plena. En Bar del Infierno, Mayra Navarro cuenta tres historias en solitario y una última junto a Octavio Pino, y en cualquiera de ellas usted podría detenerse a analizar que, independientemente de que todas fueran antes cuentos escritos, han alcanzado en su voz resonancias orales innegables: importan más los sucesos que los conflictos; los personajes son apenas dibujados dejando margen a la visualización por los oyentes; las descripción se construye apenas con pinceladas; responden a una lógica lineal que permite la recepción inmediata y no dificulta el discurso; no se emiten juicios sino que se presentan situaciones; la no verbalidad es un lenguaje otro y no una simple apoyatura, etc.

Así como la Narración oral tiene sus leyes, sus especificidades, la escena también tiene las suyas y los narradores orales contemporáneos que han penetrado en sus terrenos deberían asumirlas, pero hacerlo no significa confundir unas con otras hasta llegar a desfigurar tanto el acto de narrar que pueda convertirse en monólogo teatral u otra cosa. No son actores, ni siquiera especializados en el arte de contar cuentos, son artistas de la escena, narradores orales contemporáneos, que aprovechan esa enorme tradición y la ponen en función del acto comunicativo esencial que intenta realizarse como experiencia estética única. No se trata tampoco de usar de manera oportunista esas ganancias y prácticas, de lo que se trata es de conectar con el ser humano que vive y crece en un medio fuertemente audiovisual pero que necesita también del rito y del sentido vivo y sagrado de la palabra que sólo pueden proporcionar las artes presenciales, aún con su carga efímera y aparente o real desamparo. Intentando “estar en la última”, muchos olvidan que en las grandes y cansadas capitales europeas o norteamericanas, en los espacios primer mundistas donde se obtiene casi todo o casi todo existe, incluidas las experiencias más diversas y las superproducciones escénicas, muchas personas han regresado a la vieja práctica de contar y de escuchar; perdido el concepto de hogar o su existencia física, intentan retomarlo en los nuevos espacios de socialización que pueden ser los bares, los parques, las bibliotecas, las librerías, los centros culturales, los teatros, entre otros.

Mayra Navarro y Octavio Pino crearon para nosotros ese nuevo hogar donde el fuego de las palabras es reafirmado como vínculo, donde es posible aproximarnos a la sacralidad y al rito. Por eso este esfuerzo debería repetirse y romper para siempre la “maldición de la única vez” que pesa sobre los espectáculos de Narración oral. Ojala que con ellos se inicie la sana costumbre de las temporadas, que sí son frecuentes en otros países como Italia y Argentina. Ahora que las circunstancias económicas amenazan con reducir al mínimo los festivales y otros eventos, se podrían muy bien estrenar nuevas prácticas y estrategias que permitan mantener en cartelera, cuanto tiempo soporte el público, esas puestas y otras, en las que lo múltiple se torna uno y lo diverso ocupa su lugar sin usurpar la unidad.

Mientras repaso lo visto en ese mes, nada cruel y si muy olvidadizo, una y otra vez me viene a la memoria una frase, que tampoco recuerdo dónde la escuche ni a quién, pero que está grabada en mi con letras de oro: “El mejor contador de historias es aquel cuyas historias serán recordadas aun después de su muerte y de que su nombre sea olvidado”. Ha pasado poco tiempo desde el estreno de Bar del Infierno y no hemos dejado hacer su sano trabajo al olvido, pero tengan la certeza de que lo hará, a pesar de que hasta yo mismo me resista a él y le haga trampas.

Para cuando lleguen esos tiempos, seguramente habremos convertido al bar en una única historia, contada por un único narrador de múltiples rostros, que comenzará en la mesa de una morgue, mientras un médico de pueblo se detiene unos instantes antes de cortar un cuerpo y detener para siempre los gemidos de placer, los únicos, los verdaderos gemidos que creyó escuchar alguna vez, y mire, o sufra, ante las trampas de la muerte, esa otra cara de la Vida, y descubra que ella puede ser también muy cruel, pero no como diciembre, que es un mes que me niego a creer que lo sea en verdad.

Nada que decir

Para J.A.S.

El abismo, la agonía del autor delante de la página en blanco. El alarido del abandonado frente al alfabeto. Nadie, nadie puede imaginar realmente que esas cosas existan, pues son apenas una movida más de la ficción, un argumento que se esgrime, una espada que el mismo autor se coloca sobre la cabeza y clama, y grita, y farfulla, y se retuerce sobre sus propias vísceras, implora, de modo que pueda reclamar una atención, que en buena lid no alcanzaría a tener si persistiese en usar sus estrategias cotidianas, que a fuerza de repetirlas comienzan a ser develadas, descubiertas, atesoradas o reinventadas por otros mañosos que pueden adelantársele y golpear doble, de modo que el “maestro”, por pereza, podría aparecer como “epígono” o quedarse sin lector.

Los escritores solemos escribir variaciones a un mismo y único tema, que ciertamente son dos – Eros y Thanatos-, y además nos gusta venderlas como siempre nuevas, o que la gente las crea súbitas o que finjan la sorpresa, aunque también nos agrada no ser descubiertos de inmediato, a la primera, porque si bien las mañas están ahí para ser sorteadas, creemos firmemente que hay que agregarles ciertas dificultades o en otros casos dejar evidencias manipuladas que confundan y fundan, desorienten, pero sin que se pierda la posibilidad de que la serpiente termine mordiéndose la cola, pues de lo contrario la pobrecita no llegaría a ser nunca un bicho verdadero, es decir, si el lector no llega a serlo o si la lectura no llega a consumarse, la maña deja de existir con todo el andamiaje, es más, si el texto implosiona por incapacidad del autor o hastío del lector, el recurso explota con él, por lo tanto, hay que guardar la parte tanto como al todo.

La maña es tal a partir del momento en que es reconocida, por lo tanto la angustia del escribano que no tiene nada que decir es una de ellas, de las más socorridas, tal vez, la más tramposa, aún cuando sea presentada en sentido lúdico. El autor, el buen jugador de asares, impulsa al lector hasta un espacio suyo, el desamparo, y una vez lograda esta ubicación, lo desarma, lo descoloca, y le reclama entonces muestras de piedad, de cierta veneración, y cuando esto ha logrado, se saca de la manga una carta última, marcada claro está, y lo obliga a aceptar la convención y el estallido de lucidez, porque finalmente estará estableciendo un discurso que tiene que ver directamente con la mayéutica, es decir con el arte de sacar de y desde si mismo y se supone que esto hay que agradecerlo irremediablemente. El autor merece la piedad y el lector nunca aceptará que es un mal nacido, así que se conduele y hace apuestas de grueso calibre a su favor. Cae en la trampa.

Pero… ante la inmensidad el autor se reconoce pequeño, y sabe que esta pequeñez es su victoria. El blanco no perdonaría el intento de aumentar un color al espectro. Siete ramas del árbol cósmico. Siete planetas. Siete cielos. Siete notas musicales. Siete días de semanas. Infinitamente siete. Si en el lugar del siete apareciese un ocho se rompería el equilibrio entre la tierra (el cuatro) y el cielo (el tres), es decir, sería imposible la totalidad, aparecería entonces la monstruosa visión de una tierra multiplicada, más bien duplicada, de una doble tierra (4+4), cuando el propósito de todo hombre de letras no es otro que la búsqueda de la armonía, de la composición perfecta de un territorio que contenga en sí mismo todos los ingredientes del equilibrio y de la verdad, que es a fin de cuentas el resultado del cálculo o de la suma de lo inconocible y de lo poseíble, de lo pasado y lo futuro, engendrador de un presente continuo que sólo tendrá basamento si se muestra cumpliendo todas las reglas de la proporción y de la perspectiva, es decir, las normas que garantizan que la ficción sea un mundo y no la representación de él.

Luego entonces el pánico ante el blanco es una farsa, o en el mejor de los casos el recurso que denota la existencia de un pánico absurdo ante el silencio. Renuncio a la maña. No temo a la página en blanco. Confieso que hoy no tengo nada que decir.
Octavio Paz decía “para hablar aprende a callar”, sin embargo uno no cierra nunca la boca, es más se cree obligado de oficio a tener que opinar sobre todo y todos, y cuando no tiene nada que parlotear estructura un discurso sobre el silencio, o sobre la nada o sobre el pánico al vacío, que no es más que la representación del silencio. ¿No será acaso que uno habla para acallar los alaridos del silencio que proclaman una verdad tan evidente como que uno no tiene muchas veces nada de que hablar o de que en realidad las únicas palabras posibles hablan de que uno se ha quedado sin argumentos, sin palabras?

La mudez. Deberíamos escribir un tratado sobre la mudez. ¿Mejor no sería callar antes de hacer elogio a la soberbia?

Todo lo anterior es pura guerra, batalla campal frente al dolor de un amigo que no puedo remediar, es más, ese es un dolor que no puedo repetir sin que me duela. El me regaló un poema originalmente escrito en gallego, Larga noche de piedra, y a un poeta, Celso Emilio Ferreiro. Más ahora me he quedado mudo frente al texto, quiero devolver su gesto y nada viene a mi cabeza sino esa sensación de ahogo que produce la cruz, ese salir del aire que poco a poco lo va llenando todo, pero que nos va dejando vacíos, muertos para las palabras. No hay quien resista la cruz. Es un imposible. Hay que saltar fuera del dolor, pero con él, saltar del otro lado, sin abandonarlo. El dolor es la puerta. Bienvenido el silencioso dolor.

Mejor callo.

Larga noche de piedra*

En medio del camino tenía una piedra
Tenía una piedra en medio del camino
Tenía una piedra
En medio del camino tenía una piedra.
Carlos Drummond de Andrade

El techo es de piedra.
De piedra son los muros
y las tinieblas.
De piedra el suelo
y las rejas.
Las puertas,
las cadenas,
el aire,
las ventanas,
las miradas,
son de piedra.
Los corazones de los hombres
que a lo lejos acechan
hechos están
también
de piedra.
Y yo, muriéndome
en esta larga noche
de piedra.
* Tomado del libro Larga noche de piedra, Rinoceronte Editora S.L., Galicia, 2007. Traducción de Penélope Pedreira y Moisés Barcia.

Palabras del mulo

Penetrar jubilosos en el bosque de letras, atravesar abismos, vadear torrentes, entrar hasta el corazón del libro. Tarea caballeresca, casi medieval. Tortuosa. Muchos imaginan o pretenden asegurar que ese es el camino que hacemos para encontrar los significados, los sentidos, las resonancias profundas de un texto, que a su vez puede ser objeto o sujeto, que debiera ser las dos cosas, pues está llamado a decir, a expresar, a comprometerse, a calcar o a presentar una realidad otra o a ser puerta que se abre a un universo increado o heraldo de posibilidades infinitas y que tiene además un cuerpo físico. En fin, leemos para develar secretos, únicamente para ello. Esa es una visión mágica que emparienta al libro o al texto con el lugar santísimo del Templo de Jerusalén: reservado nada más que para la divinidad – en el libro para los mensajes- , en el que sólo entran unos pocos escogidos y en contadas ocasiones – los que saben leer o los que pueden -, y en el que se almacenan unos pocos objetos –saberes- , es decir, allí encontraremos al arca y los dos querubines, dentro del cofre las tablas de la ley mosaica, la vara de Aarón y una muestra del maná con el que Yahvéh alimentó a su pueblo en el desierto, y nada más, en el libro claves, signos, símbolos, jeroglíficos que esperan ser develados rectamente, que esperan a que se rompan todos los velos que lo separan de la luz cotidiana para mostrar sus verdades. Para colmo de coincidencias el sitio está forrado de maderas de acacia y el texto descansa sobre papel, nacido de pulpas de madera.
Yo leo para escuchar una voz, para encontrar la Voz. Para nada más. Si acaso esa voz tiene algo que decirme, algo que mostrarme, es apenas una ganancia secundaria, que por su puesto agradezco, pero que si únicamente la escucho, la ciento, la presiento, me doy por satisfecho. Ese sonido puede ser el del autor – conocido o imaginado-, el del narrador o del sujeto lírico, el de los personajes, o mi propia voz, depende la circunstancia. Mucha gente al leer escucha su voz y nada más, y es que la ganancia de la lectura silenciosa es relativamente reciente, más nacida a partir de la imprenta que del libro copiado a mano. Es famoso el fragmento de las Confesiones en la que San Agustín, el africano, narra que se impresionó al ver a San Ambrosio leer sin mover los labios, sin emitir sonido, luego entonces no era esa la norma vigente, ni siquiera entre la gente más culta, y el futuro Obispo de Hipona lo era. La lectura era un acto sonoro y colectivo. El alfabeto, la escritura, en un principio, fueron apenas un recurso mnemotécnico, una tecnología para recordar y no un sistema productor de sentidos, un lenguaje que mucho después, quizás a finales del siglo XIX, es que se independiza.
Ustedes seguramente tendrán referencias sobre la costumbre monacal de la lectio divina, el oficio de las horas o la lectura en el refectorio o comedor común de los monjes donde uno de ellos leía mientras los otros comían o sobre los lectores de tabaquería tan cercanos a nuestras realidad y vigentes hasta hoy que convertían, y aun lo hacen, a la lectura en un acto colectivo donde las palabras pronunciadas a viva voz, son dichas para ser escuchadas primero que interpretadas.
Yo leo para sentir la música de las palabras.
Mucho antes de conocer todos los poemas de José Lezama Lima escuché su voz. Era una época difícil en la que nuestro poeta no era publicado y poco estudiado, apenas mencionado y si muchas veces ignorado o difamado. Recuerdo al jovencísimo Nelson Simón contarme espantado que una profesora universitaria en su natal Pinar del Río, que ofrecía un panorama de la literatura cubana, al ser interrogada por él sobre ese autor se limitó a decir que era un poeta, sin importancia, que además había muerto en Miami. Poco importa morir en la Florida, tierra que recibió los despojos del padre Feliz Varela, el que nos enseño en pensar, antes de descansar en el nicho de la Universidad de La Habana, y en la que reposan otros miles de cubanos buenos que también hicieron al país, como fueron los cientos de tabaqueros que confiaron en Martí para hacer la guerra necesaria. Lo realmente terrible y empobrecedor del actuar de aquella señora y de otros muchos, quizás demasiados, era que al ningunear al poeta mutilaban el cuerpo literario de la patria, ignoraban a una de sus voces más altas, una de esas sin las cuales Cuba, al menos la del espíritu, no tendría el mismo rostro.
Mi generación no alcanzó a leer la edición de 1970 de la Obra Poética Completa de Lezama que editara Letras Cubanas pues era prácticamente una rareza bibliográfica a consultar en bibliotecas, cuando no la tenían en una de aquellas famosas habitaciones sin acceso que bien existieron. Yo comencé a leer poesía alrededor de 1975, y por esa época eran pocos los que podían encontrarla, incluso fue difícil leer lo publicado después como Fragmentos a su imán y Oppiano Licario (novela). Sin embargo, en las salas de música de las bibliotecas o en algunos lugares donde se vendían discos se podía encontrar la placa negra que en 1978 editara la Casa de las Américas.
En la sala de música de la biblioteca Julio Antonio Mella de Camagüey pude escuchar primero y leer después a Lezama, así que cuando llegué a sus versos ya todos me sonaban con el inconfundible ritmo de su hablar asmático, ligeramente nasal y ciertamente baritonal, como seguramente él mismo calificaría su voz. Como él dejaba los finales de los versos abiertos, para tomar aire entre ahogo y ahogo, muchos de mis contemporáneos aún hoy leen con la cadencia lezamiana resultante, dando a sus poemas un tono impostado y falso que el poeta de Trocadero nunca tuvo, pues en él era más resultado de una necesidad fisiológica que de la búsqueda de una musicalidad particular.
Sigue siendo hasta hoy una de las experiencias más intensas y enriquecedoras escucharlo, saber que pensaba él de sus versos, que de las décimas y de Paradiso, su poema novelado, piedra de fundación y de escándalo aún, imaginarlo en la conversación cotidiana como si pueden recordarlo sus amigos y conocidos, o sentir el sonido de las conferencias que dictara en el año 1966 en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, tan llenas de picardía, erudición y sentido pedagógico.
Celebremos hoy los treinta años de la edición del volumen dedicado a Lezama en Colección Palabras de esta América de la Casa de las Américas, una de las obras monumentales que marcó a mi generación y a todas, y que bien bastaría para justificar la existencia de cualquier institución cultural sino fuera porque la Casa ha seguido multiplicando todas las voces, e incluso dado voz a quien no la tenía.
El disco fue grabado en 1974, dos años antes de que muriera el poeta, justo a tiempo para legar la Voz, su voz, libre de la necesidad de la escritura, poderosa, viva en el tiempo y la eternidad.

A la vez útil, fútil e instructor

Hace pocos días Coralia Rodríguez, actriz y narradora oral cubana, me confirmó que Hassane Kouyaté, griot de Burkina Faso y actor de la Compañía de Peter Brook, participaría en una compilación de textos sobre Oralidad y Narración oral contemporánea que estoy preparando, pero me recordaba que él era un hombre de la palabra viva y no de la escritura, entonces proponía que le enviara un cuestionario, él lo respondería, y que yo publicara la entrevista, como suelen ser publicadas ellas, es decir, firmadas por el entrevistador e incluyendo sus preguntas y comentarios. Estuve de acuerdo.

Hice el cuestionario, Coralia lo tradujo al francés, Hassane contestó de inmediato, ella tradujo al español, y llegó a mis manos. Era un discurso de una coherencia sorprendente, así que le quité mis preguntas, bajé o subí algún párrafo, alguna frase, introduje un elemento de enlace más o menos y el resultado es un sorprendente documento que está a medio camino entre la conversación, la teoría y el poema. No vale la pena que siga dando detalles anecdóticos. Dejaré que Hassane Kouyaté hable.

En mi tierra se dice que el silencio es el jardín de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginación del auditorio tome su libertad, sueñe, por lo tanto, es también otro punto de comunión entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cuál es el camino a tomar, en qué dirección debe viajar su palabra y con qué energía servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexión y de respiración para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: “Si lo que vas a decir no es más hermoso que el silencio, es preferible que te calles”. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes también retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difícil volver atrás, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jamás. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco.

La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. Así pensamos en mi país. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quién escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas.

La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeño que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilización puede provocar grandes daños. En mi caso, poseo “la Madre de los Cuentos” porque tengo la tarea de contar e iniciar a los demás en el arte de contar, sin embargo no poseo “la Madre de la Palabra” porque la palabra es el universo, el universo es lo más grande y yo soy demasiado pequeño para poseer su madre. Puede que llegue el día en que la merezca, ese día ya no tendré necesidad de hablar. Solamente entonces poseeré “la Madre de la Palabra.”

La transmisión oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenzó en 1235 cuando se creó el IMPERIO MANDINGA. Nuestro ancestro griot fue el emperador SOUNDJATA KEITA.

Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confiársela a los niños.

Los Kouyaté siguen siendo reyes de griots, pero también griots de reyes, mi familia continúa preservando y perpetuando la tradición y la cultura de los pueblos.

La columna vertebral de esta enseñanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a mañana.

Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado “Caracol”, que es un lugar de comunión donde se juntan todas las generaciones, todos los géneros y todas las categorías sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los días hay divisiones de clases sociales, de género y de edades.

Para mí las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a mí, o no hacerlo. El camino puede ser más o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del público. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos están presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son múltiples: puede ocurrir que el narrador no esté en forma, que no perciba como se debe su auditorio, también puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga “caprichoso” y no salga bien ese día, en este caso yo digo que el cuento no escogió ese día para salir a pasear.

Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse.

Para mí la narración de cuentos es la madre del espectáculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y música, cuento y danza, cuento e interpretación teatral…) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo.

En mi tierra se dice que mil y una personas podrán decir que la mentira es verdad, pero la mentira será siempre mentira. Mil y una personas podrán decir que la verdad es mentira, pero la verdad será siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intención de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeños que juegan en el claro de luna, son relatos fantásticos; para las tejedoras de algodón en las largas noches de la estación más fría, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelación.


Cuento… cuento… cuento… eres a la vez útil, fútil, e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y LA VERDAD.

Todavía no he conocido a nadie que posea LA VERDAD.

Declaración del derecho de la Ciudad a escuchar cuentos (Tercera versión)

La Ciudad nació en la Palabra, viva y sonora, como las historias que brotan de la mesa, los patios, las reuniones.
Por eso habrán de escucharse.


Por eso proclamamos:



1. La Ciudad es hermosa como los cuentos y gusta que nos encontremos reinventándolos.
2. La Ciudad amanece en el fuego, cuento para guardarse en la memoria y ser dicho cuantas veces ella salte.
3. La Ciudad ama al cuento que muere y resucita detrás de cada Había una vez…
4. La Ciudad en la voz del cuento descubre al Silencio.
5. La Ciudad al ser contada marca el aire, casa de misterios.
6. La Ciudad sabe que al narrar se desnuda la Palabra, se traduce en sangre.
7. La Ciudad encarna en los cuentos porque las palabras escritas se trasmutan en palabras dichas, las habladas en palabras vivas y las vacías en palabras llenas de sentido.
8. La Cuidad hace sonar con un mismo son al Silencio, la Palabra y la Voz.
9. La Ciudad no distingue a ser humano alguno por encima de otro, porque reconoce en todos a la Vida, cuento de los cuentos.
10. La Ciudad conversa a través de la Poesía.
11. La Ciudad multiplica las voces.
12. La Ciudad comparte la mirada, que es noble.
13. La Ciudad, por la inventiva del Amor, vence al miedo, a la soledad y a la cobardía.
14. La Ciudad siente pena por los mentirosos, su palabra es cántaro roto.
15. La Ciudad levanta la Verdad, que es su destino.
16. La Ciudad tiene nostalgia del paraíso, que primero deberá ser contado.
17. La Ciudad agradece el amor recíproco, donde brota la mejor narración.
18. La Ciudad será para siempre la Casa del Narrador de historias, él la cuidará.
19. La Ciudad es hermana del que cuenta, son uno, así, contar es fundar ciudades.


De este modo hacemos público que:

El Universo es una Ciudad
que tiene derecho a los cuentos,
luego entonces
nadie podrá arrebatárselos.
Quien lo haga
perderá la alegría.

El quetzal de la nada

Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía insulares, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Fíjense ustedes que las formas de viaje o de enajenación individual e individualista aquí siempre han sido condenadas y no únicamente por las leyes, sino por las gentes, es un asunto casi de “derecho natural”. El alcohol y la marihuana u otras drogas psicotrópicas, el viaje al centro de la conciencia individual en solitario, liberadora de la barrera cortical, no han sido nunca aceptadas, bien vistas dirían en mi casa, a nivel social. Sin embargo el alcohol, y hasta las drogas, si forman parte de la fiesta, de la celebración colectiva, si son provocadoras del viaje, de la “ascensión” en masa, comienzan a ser toleradas cuando no aceptadas. La posesión, el trance, con su carga de ascensión, de entrada en una dimensión distinta, en este caso la de los muertos o de los dioses, que se da en el espiritismo o en la santería o en otras religiones sincréticas sólo tienen sentido si el “caballo” o el poseso hacen que el “santo” o el muerto se comuniquen con los presentes, les digan cosas, les permitan tener una anticipación del viaje.

Estas formas del viaje son apenas la cáscara, la apariencia, o mejor lo más visible. Para el hombre insular el viaje adquiere otros rostros: la resistencia, por ejemplo, que es ascensión, pero una ascensión que anula el sentido físico de lo de arriba y lo de abajo. Resistir es ascender hasta el núcleo de la nación, del grupo, del clan, de la familia, muchas veces mixturado, confundido todo esto. Para el isleño humanidad, patria, tierra, isla, familia son la misma cosa. Martí al centro. Cuando José Lezama Lima en Paradiso cuenta la historia de un hombre, José Cemí, y su familia, está contando también los avatares de un país que tiene rostro, habanero por cierto, donde el paseo del Prado parece más la rampa de lanzamiento de un país hacia lo alto que el lugar donde se mueve un paseante específico.

Resistir es ascender, ¿pero hacía dónde?, ¿para qué? Son preguntas duras, tenaces, que se nos aparecen a cada momento y que finalmente no acabamos nunca de bien formular o de responder, o sencillamente cada uno, cada generación, cada grupo tiene sus propias formas de vuelo. Dije vuelo e introduje un término ambiguo, que es una de las maneras de ser asertivos que tenemos los isleños.

Dos islas, dos. Una sustancia verdadera. Puerto Rico y Cuba, para Lola Rodríguez de Tió, pájaro. Alas de pájaro. Único. Por lo que se infiere, entonces, que la reiteración del ave, el vuelo, el viaje, la subida, la resistencia, en sus poesías y poetas serían, son, una constante, el centro gravitacional de sus maneras, que, a pesar de las cercanías, las comuniones y los apareamientos, nunca llega a concretarse en destino común. El proyecto martiano-hostosiano, tantas veces pospuesto y ciertamente inconcluso, viene a ser la carta de navegación de un viaje que se prolonga, se ensancha, permanece en lo invisible, en el misterio, en la almendra. Develarlos, develarla, es entrar al reino de las esencias, de lo posible, al núcleo de las resonancias.

Unos pocos nombres esenciales bastarían para concretar el proyecto de mirarnos, más no podemos. Es noche oscura. ¿Del alma? Es noche y basta. Noche (o nube) del no saber, que sin embargo alcanza, a trancos, por momentos, los tonos de una luz vuelta sobre si misma, concreta. Luz poseída.

Como ocurren los sucesos importantes, los esenciales, los que logran quebrar al corazón de piedra, tornándolo carne resucitada, un día llegó hasta mí sin avisar la lujosa edición de 2005 del Canto de la locura de Francisco Matos Paoli (Terranova Editores) preparada por el poeta franciscano Ángel Darío Carrero Morales – las notas críticas también son suyas- y que contiene además el ensayo El vuelo del quetzal: el Canto de la locura de Francisco Matos Paoli de Mercedes López Baralt y la Bibliografía completa… del poeta preparada por Isabel Freire de Matos.

Esa edición engolosina no más verla. Libro de gran formato, de tapas duras, sobrecubierta en la que se reproduce un fragmento del óleo de Rafael Trelles El quetzal de la nada, completo en la página 4 y de soberbia factura, otras xilografías y dibujos, una iconografía del bardo y las caligrafías de Antonio Martorell con versos del poeta. Impresión y edición que con el texto componen una obra barroca, pero más en el sentido musical que escriturario, pues todos los elementos parecen ser variaciones, en contrapunto, sobre el tema que sería el poema en si. Más que intento de guiar, que es también de alguna manera domesticar, al lector o convertirse en una especie de pentagrama otro que condiciona y ajusta las lecturas, el libro, su forma, intenta reflejar el contenido, pero no a la manera de los espejos que siempre terminan deformando la imagen o fabricando otra realidad, sino dejándose poseer por las esencias del poema, enmudeciendo para que sea él quien hable.

Aventurémonos en una lectura del texto, tratando de dialogar con él más que desentrañarlo, pues esa es una labor inútil y por demás estéril. Hagamos como los editores: ser el bajo de la polifonía barroca, rastreando los elementos de la poesía de las ínsulas que se encuentran en el texto de Matos Paoli, descubramos sus tonos y sus claves y cantemos, pues a fin de cuentas el poema está hecho para la voz, para ser entonado más que para danzar en los ojos. El poema es un asunto de boca a oreja. Ya lo hemos insinuado o dicho, si no entendemos que este es un discurso que pide la voz y la representación, la situación coral, más que abrir sus puertas estaríamos entrejuntándolas.

Este es un poema dramático de raíz griega clásica, habla el poeta porque en su voz se encuentra el coro, es el coro y el solista a un mismo tiempo, demos total, pero no por elección sino por designio. El autor está tan sorprendido que grita en la primera sección:

Yo. ¿Por qué yo?
Aún la conciencia vacila en el remordimiento.
Tiene delante las aristas fugases, las venas,
la música primaveral,
el confundido siervo que pelea
entre el río y el mar, absorto.

¿Qué busco ahora mismo,
en el instante atleta y fuera de mi mismo,
en la premonición segada,
en la oclusión del mundo que me incita?

Tal vez Dios me liberte
del arcoirisado tedio,
de las nubes que pasan henchidas de armonía.


El no sabe y sabe a un mismo tiempo, es el que posee todos los designios porque es poseído, penetrado, clavado. Su nada en la Nada. Lo eligieron porque dejó espacio, se hizo vacío, así pudieron entrar todas las voces, por eso puede contenerlas a todas, ser su vasija. El poeta se abaja y hace que el coro sea protagonista, de lo contrario este canto nacional puertorriqueño no tendría sentido. Llama la atención, además, que está dedicado a Lolita Lebrón, “nuestra Juana de Arco” la llama el poeta, una mujer que cuando el 1 de marzo de 1954 entra, pistola en mano, bandera al hombro, a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos junto a sus compañeros, y grita “¡ Libertad para Puerto Rico ahora!” y dispara, pero no para matar, pues ella “ iba dispuesta a morir”. Sólo ama en verdad la vida quien puede entregarla.

Matos Paoli entra al coro, a la multitud, se anula voluntariamente. Se hace locura, absurdo, como en la cruz el de Nazaret. Más que una referencia a los desequilibrios mentales, a la locura como patología, a la insanidad que brota del encierro, hay que hacer aquí una lectura otra: el dolor como locura, la redención por la sangre como absurdo para el mundo que logra sentido en la resurrección- ascensión. Por eso la lectura del franciscano Carrero es brújula, hay que leer al poeta con los ojos y la lengua de Pablo de Tarso y no con los de un psiquiatra o los de Erasmo de Rótterdam. Los desequilibrios químicos, el cerebro roto, producen engendros curiosos, nada más. No se trata siquiera de la “lúcida” locura de Friedrich Hölderlin:

Las delicias de este mundo ya he gozado,
Los días de mi juventud hace tanto, ¡tanto!, que se desvanecieron,
Abril y Mayo y Julio están lejanos,
¡Ya nada soy, ya nada me complace!

De lo que se trata es del absurdo, del profundo dolor, de la desgarradura del que se ofrece, del que deja de ser para que otros sean, pobre de rocío y enorme quetzal de la nada se llama a si mismo el poeta que entrará a la azul aridez de vuelos. La calandria, la mimosa, las palomas, las aves, que pugnan por no morir, las que se resisten, van junto a la inutilidad de los signos, las lenguas, los ríos, el mar, las islas, la amapola, el loto, los dolorosos caminos que no bastan, que no son suficientes. Tampoco quiere al sol:


Pero yo no quiero el sol
que fructifica en saludos:
quiero la serena oquedad,
el silencio vacío que tumba
el ala de los ruiseñores.

El primer poema del Canto…, y volvemos a la polifonía, enuncia el tema y la variaciones que sucederán hasta el poema XXVIII. Todo está dicho, de ahí en lo adelante sólo queda cantar., hacer obra de los amores. Por eso nos hemos detenido con fruición en él.

La lecturas del poeta, las referencias, la biografía, su relación y practica espiritista, su militancia independentista, podrían iluminar zonas, frases aisladas, crepusculares, podrían saciar nuestra necesidad de novedades, pero nunca aclarar el sentido último del texto, que empieza a comportarse como un cuerpo en si mismo. La recapitulación que se anuncia en el poema II no es el volver sobre las andaduras del poeta como algunos sugieren, y no creo que sea una referencia a la recapitulación paulina relacionada directamente con la parusía, sino de una inmediatez locuaz y palpable, más allá de las posibles lecturas relacionadas con el Dios coránico, o referencia a Isabel de la Trinidad o al misticismo trapense tan centrado en el estar “ a solas con el Solo”, aquí hay una referencia directa a Dios como Unidad que habla incluso desde la dolorosa elocuencia de los “acantilados rotos” que encuentra plenitud en la “ primera soledad de las olas sin mar”, es decir en el momento en el que creador y criaturas eran lo mismo, no había diferencias entre uno y otro, y que en alguna medida es una obra ya en construcción, recapitulada, desde el mismo momento de la encarnación.

No entender la encarnación como primer paso para la “recapitulación” no nos permitirá entender el sentido último de estos versos cuya clave será el verbo “desnace”, es decir no se trata de “nacer” en el sentido humano, no es regresar, volver a los capítulos, sino hacerlos nuevos, en alguna medida otros, como los joánicos cielos y tierras nuevas, que con cierta ingenuidad y pragmatismo, muy gringo, algunos representan como parques nacionales llenos de pequeños chalet donde viven perfectos y prósperos individuos sajones. Lo nuevo del cielo y de la tierra radica que serán y en alguna medida son ya, sustancia de resurrección, esencia. Unidad increada.

La voz del texto pasa por asumir las voces plenas del ser isleño, las palabras encarnadas. En Cuba Lezama Lima canta a Martí como Casa de las posibilidades, del alibí, para Francisco Matos Paoli, en la isla del encanto, el coro se llama Don Pedro Albizu Campos, para él: Dirigente del rocío, fundador del alba, Piedra de Puerto Rico, Piedra fluvial y alada… epítetos tan griegos que se convierten en formulas para cantar, para que se pueda asegurar y consumar su esencia coral, además de la posibilidad de que la palabra sea conservada y este siempre lista.

La enumeración de los mártires, de los hijos de la sangre, desemboca en la visión del poeta como “befa mayor de la palabra”. El poeta sólo es una voz tan frágil que no llega a cuajar, necesita del yunque y la fragua para poderse trasfigurar en fuego, y en esa fragua arden todas las palabras, los verbos, los que podrán convertirse, purificación mediante, en llama del hogar, yesca de la comunidad.


Canto al imposible, Canto coral de la isla, resistencia y piedra angular. Canto de la Locura. Celebración gozosa al ser puertorriqueño, que alcanzará plenitud cuando sea entonado como un himno, como estandarte colocado en las almenas.

El autor de Enemigo Rumor y La Fijeza contaba que una profesora universitaria mexicana le había notificado que por los años en los que se editó Paradiso en su país los estudiantes marchaban en las manifestaciones callejeras portando el libro abierto por las páginas en las que Cemí, alter ego del poeta, jadeante y presuroso participaba en la manifestación donde mataron a Rafael Trejo en el año 30. El Canto de la Locura debería ser enarbolado cada vez que un puertorriqueño quiera reivindicar el derecho de la Isla a ser, cada vez que queramos celebrarla como ala nuestra.

Ojala que en Cuba algún oído escuche, algún ojo vea, algún pecho se abra y más temprano que tarde podamos levantar gozosos este canto, hacerlo nuestro.

Isese prevalecerá

…Isese (la tradición) prevalecerá.
Isese permitirá que la humanidad prevalezca.
Poema del odu Ogundá Oché de los yorubá

I

Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Santa María del Puerto del Príncipe, el Camagüey, es una ciudad que viaja y asciende.

Fundada el 2 de Febrero ( día de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificación de Nuestra Señora) de 1514 o de 1515 – a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la bahía de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indígena, “a razón del azote de las hormigas” o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ríos Hatibonico y Tínima. De un traslado a otro, más el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata inglés Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos sólo quedó la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto.

Allí la memoria se conservó en vasijas orales, y aunque aún hay algunos investigadores que las relacionan directa y únicamente con la conversación cotidiana como género privilegiado, en estas tierras se adoptó una forma más elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesía épica, se refiere a hechos reales o a fantásticos indistintamente, aquí la leyenda recogió los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elaboró de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente.

Un ejemplo. La construcción de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construcción de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Señora quien de un modo discreto, pero firme, indicó el sitio donde quería habitar. Una carreta se atasca en día de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y caótica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares más firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde más y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte años aún se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho brío lo convirtió en leña para sabe Dios que fogón.

Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pasó a madera, se había construido usando los dineros del presbítero Adriano de Varona y su hermana, más la suscripción popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien años de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondón, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensión del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, aún cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesía de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las “incongruencias” del texto del canario y la desaparición del original o la reserva en mostrarlo se podrían explicar si José Antonio Echeverría hubiera transformado el original en un texto más cercano a las normas de la escritura y más presentable a los fines de dotar a Cuba de tradición poética. Si usted lee con atención podrá encontrar cierto tono aforístico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto.

Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad típica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro.


Recuerdo a Fausto Cornell, sacristán de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la épica homérica. Por él supe del Padre Olallo Valdés, que el próximo 28 de noviembres será beatificado, de Fray José de la Cruz Espí, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martínez Saltaje, párroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpatía con la mambizada y que amortajó los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Miércoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador español que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rápido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, terminó no imponiéndole las cenizas y si mandándolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubanísimo: ¡ El carajo!

En boca de Fausto conocí a un Camagüey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judíos tontos que compraban tiñosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos días después lo perdían todo, conocí historias de sacristías y conventos; por mi propia boca hablé y exageré las historias de Chafa – el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Vigía-, el viejo Patae´rumba, el rascabuchador Caricato – después arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carlín Galán, María Juana Campamento, la Patinadora, las Altísimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto “elogiaba” Guillén), el maestro González Allué, el maestro Cástulo Harquer, Nikitín, René Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Príncipe y en Lugareño, Los Comandos… somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea… y lugares tan “culturales” como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe… Las Cuatro Esquinas del Ángel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde vivía intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el caló de los negros del Carmen describía la conquista y colonización de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazón del muñeco y por último “ver las palomas blancas de Benito volar…”.

Al menos hasta mi generación se vivía aún del cuento y en el cuento. Todo lo principeño y hasta lo camagüeyano, que son dos categorías distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitológica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilería las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos años antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que vivía en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondón, y no un simple comerciante de imágenes de yeso, de muy mal gusto por cierto.

La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosía, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro está más en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebración de la Cruz) o Navidad tenían lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Día de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones operísticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio también con mitos y leyendas, incluso de mitología tecnológica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acústico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cerámica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufórico 1976 – año en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota – trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo.

Allí también está el ambiente de la tertulia de muy diversa índole. La historia las recoge desde la fundación con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instrucción y recreo como La Filarmónica y La Popular en el siglo XIX, hasta las más contemporáneas del bar Correo donde asistían desde Nicolás Guillén en una época hasta Rolando T. Escardó, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel Álvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel “sexuar”, en otra. La conversación, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. Ángela Pérez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliográfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Méndez en 2006 continuó esa obra con el magnífico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagüey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Raúl González de Cascorro y Rómulo Loredo, a donde fueron a parar Efraín Morciego, Roberto Funes y otros, que era más que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rómulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mítico Lucas Buchillón de la zona de Jatibonico – entonces eso era aún territorio camagüeyano- o los recitales de poesía que organizaba la Brigada Hermanos Saíz, después Asociación, o las que se hacían alrededor de Fefa Gómez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Música o de Cheni y las otras “raras y valiosas” o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas más, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Márquez de Santa Lucía, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondín, Rafael Esteban Peña, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubén Martínez Villena dirigidos por Juan Ramírez Pellerano.

La tradición de tertulia dio lugar a la de la peña, que son hoy aún recordadas u olvidadas: la Peña del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Peña de los Sueños o el té de Manolo Martínez, Encuentro con un mundo de cosas que dirigía el periodista Jorge Santos Caballero o La Peña del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando sólo fuera para no hacer lo que creíamos que el otro hacía mal. Eran espacios de oralidad pura, clásica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narración, la poesía, otras integrándolo todo. La cosa es que fue una época en que la identidad de la ciudad se consolidó.

El silencio de las editoriales, primero manifestado como “colchón editorial” infranqueable y después como ausencia y muerte, condicionó de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucitó una tradición antiquísima, la publicación a viva voz, que algunos daban por muerta y que aún sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos.

II

La Peña del Brocal. Yo fundé esa peña, pero las aguas y el brocal estaban allí desde siempre, “desde antes de la creación del mundo”.

Teresita Fernández, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fundó la Peña de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de género práctico, ella es sólo nómada, libre y buena, y eso es mucho más de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Sánchez quien soñó ese lugar para ella y María Vilaboy quien lo mandó construir y quien la trajo, y al que llegó poco después Francisco Garzón Céspedes, camagüeyano tenía que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino – que en mucho era Martí- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodríguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. Allí también nació el Brocal, desde los ojos asombrados y el oído atento de un joven que regresó a su ciudad deseando ser grande para fundar una peña, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuchó allí. Era 1981.

En coordinación con Rómulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas más, trajimos en múltiples ocasiones a Francisco Garzón Céspedes para que enseñara a contar cuentos, o mejor, que nos enseñara a contar como “hecho escénico”, aún él no se atrevía nombrar lo que después fue Narración oral escénica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenzó a contar o a aprender a escuchar, y nació la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos.

Yo quería fundar La Peña del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa época determinaba que se hacía allá y hasta acullá, solemnemente anunció que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrílego. No se debían hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yació el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Peña del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y aceptó. Fue hermoso, los cuentos no podían convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante.

El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la mañana, se escuchó allí una canción de Alí Primera que decía

“… No todos los domingos son
para el descanso, no son…

A trancos, pero con pasión no descansamos hasta 1989 Mariela Pérez Castro, Luís de la Cruz, Maria Magdalena González y yo. Los demás, Manolo Martínez incluido, estuvieron por algún tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La peña dio a conocer en Camagüey a poetas novísimos hoy voces esenciales de la poesía cubana como Arístides Vega, Heriberto Hernández, Frank A. Dopico, invitó a Luís Carbonell, primer cubano que subió en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodríguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marín, Nazario Salazar, Papito García, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos.

Necesitábamos público e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) terminó contando cuentos Manolo Martínez. Recuerdo su pasión mientras decía un texto de Fausto Mazó. Alumno de ese taller fue también Pedro Gutiérrez Torres, director de televisión, que si bien sabía que nunca narraría un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altísimo nivel. El que si contó cuentos alguna vez fue Gustavo Pérez, el documentalista y poeta, que no pasó los cursos conmigo sino con Garzón y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen.

En época de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareció durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzón, Magdalena González y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traducción de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El público colmó la sala cada noche. Sólo entraban diez personas a cada función… de ahí el “lleno total”. Tuvimos buena crítica, eso sí.

Para el segundo aniversario de la Peña, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espectáculo unipersonal dirigido por Francisco Garzón, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana María García Pérez, inauguramos el 20 de Marzo de ese año el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, primero en Cuba y en Iberoamérica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antropólogo y narrador mexicano Germán Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Día del Narrador Oral. Aún lo celebran en España, México, Argentina y Cuba fundamentalmente.

Ese festival además es importante porque se comenzó a otorgar allí el Premio Cuentería, aunque ya antes había nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque allí estrenó su primer espectáculo para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo hacía con niños desde 1962, no se había decidido a dar el salto hacia el otro público. El 25 de Marzo de 1989 en Camagüey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narración oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Nápoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Pérez y otros muchos… Recuerdo cada detalle de esa función.

En el festival se abrieron las puertas a la experimentación y a la integración de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carácter artístico del arte de narrar cuentos se prefería no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectáculos a palabra limpia y a cuento desnudo, María Magdalena González estrenó Corazón abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico García Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Surí) con cuentos y poemas; Manolo Martínez (Credo para una voz olvidada) cantó acompañado del pianista Juan Pompa, y también recitó y contó; aunque a decir verdad, Francisco cuidó que se privilegiara el cuento.

La Peña del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polémicas. Hicimos cuentos, teatro, poesía, conversamos, cantamos, comimos. Estábamos vivos. Pero un día tuvo que terminar y se convirtió en cuento, por eso cuando escribo o habló de ella podría muy bien decir “Había una vez…” o “Érase que era…” o “Crip…crap…” Pero yo prefiero aquello de que “La Peña del Brocal. Yo fundé la peña…”


III

Durante casi veinte años no volví a contar en Camagüey. No iba, no me invitaban. Razones tendrían. Traté de fundar allí en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interesó el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idénticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Fátima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararán en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagüey tienen vasos comunicantes, que bien podrían ser Adalberto Álvarez, Son 14, José Rodríguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. ¡A pasear en coche…! No hay de otra.

Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martínez hizo una carrera y hoy son él y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narración oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeño y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad.

Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar González Catá y Julio Hernández- organizó el 1er. Festival de Narración oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martínez. Honrar, honra.

Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de Ávila, Las Tunas, Guantánamo y Camagüey; entre los que se encontraban algunos de los más importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organización. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en función de él, donde más que la parafernalia y el auto elogio, la manipulación de los invitados en función del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al más estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al público, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmósfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor.

No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrático, tan sólo prevaleció el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habría que repensar la programación y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temáticas se pueda alcanzar profundidad y permanencia, quizás tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadáveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participación en el amplio sistema de eventos que abarca todo el país y después de haber presenciado una misma contada o espectáculo en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representación y su acogida. Pero esas son sólo pequeñas manchas, porque la luz se hizo.




Virginia López Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantánamo, presentó fragmentos de La voz del monte, que fue quizás el momento espectacular de más alto vuelo visto aquí. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condición narradora de su verbo, se empeñó en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que más que simples desplazamientos en el espacio pudieron considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografía hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseño de vestuario de Ury Rodríguez quien construyó con un enorme lienzo un funcional traje de múltiples nudos y recovecos que contribuían a reafirmar esa sensación de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del país, nos dio una lección de serena maestría.

En las antípodas Sherezada otra vez de Cila González. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigió o la propia narradora optó por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes árabes así como en una dicción que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban más el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escénico que pretendía darle voz a un texto clásico. Lenta, lentísima la emisión. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, música que demoraba o ralentizaba la narración, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un público de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escénica podría tonarse agradable y efectiva si tuviera detrás una mano sabia que aportara y dirigiera.

El menú, divertimento para narradores expertos, concentró el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Nápoles y Octavio Pino. Lástima que en el programa no aparezca el nombre de los músicos ni yo haya tenido la precaución de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consiguió hacer gozar a los oídos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteño enseña, concentraron sentido, entendimiento y razón durante los minutos -se nos hicieron brevísimos- que duró ese juguete escénico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenéticos llevan a un resultado magnífico, que como este pareció cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo.

En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernández, Joaquín García, Verónica Hinojosa, Ury Rodríguez, Nelson Aragón (El bichito de la luz), Lucas Nápoles y el grupo de gigantería Altitonante hicieron las delicias de un público cambiante y difícil que sin embargo agradeció, aplaudió y participó de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en él, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupción, una pausa, y podría esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magníficos.

Volví a hacer La Pena del Brocal el miércoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodríguez, Mayra Navarro y Manolo Martínez. Ellos me hicieron creer más en el cuento, en la posibilidad de encantar con sólo la palabra. Cada uno desde su maestría y su luz.

Quizás otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Boné. Allí la naturaleza, la historia habló por nosotros. Yo me quedé mudo de asombro. Para la tarde función en la comunidad de Vilató. Sitio para reafirmarse en “la utilidad de la virtud” martiana. Niños asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar ríspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un “asistencialismo” estéril y excluyente. La experiencia, si bien citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con niños y adolescentes, tiene mucho que hacer allí. Ellos tienen tacto y sabrán hacer bien las cosas. Es mi esperanza.


Manolo Martínez. No se puede escribir la historia de la oralidad artística en Camagüey sin él. Razones muchas para dedicarle un evento en el que reinó no sólo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contención para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lágrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. ¿Cómo pudiste terminar en el Brocal la Elegía a María Belén Chacón de nuestro admirado Emilio Ballagas? Aún me lo pregunto, ¿cómo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picardía al elogio, saltaba un Manolito – ya nadie le dice así, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquirió en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Príncipe, frente al periódico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los múltiples espacios que ocupó durante estos últimos veinte años. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo demás lo hizo él con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dejó de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseñado algo que realmente valiera la pena. Es mi compañero de avatares.

Fui feliz por Manolo, con Manolo Martínez. Agradecido, como si fuera a mí a quien reconocían, cuando la ciudad decidió otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagüey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dejó nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narración oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y además la creadora de un sistema pedagógico sólido y de probada eficacia. Los mejores narradores del país han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompañó a Eliseo Diego, a María Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional José Martí en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspiró a Francisco Garzón cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica durante quince años, la creadora del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categoría profesional como artistas de la escena, la Maestra.


IV

Durante muchos años soñé con que mis cenizas, el polvo que seré, fuera depositado en el rectángulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueño con eso. Ya ni siquiera sueño. Soy polvo, “polvo enamorado” en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

Cuentos en el equinoccio

“El contador de cuentos excepcional no sólo conoce el cuento de
arriba a abajo, sino que sabe todo del cuento a través de su experiencia”
Steven Sanfield

I

Todo cuento pasa por mi cuerpo, por mi mente, por mi espíritu. Todo cuento es mi historia, irrepetible y única. Sólo yo puedo contarla, al menos desde mi centro, desde mis propias resonancias, sólo yo. Ella me transita, habla de mi mismo.

El oficio del narrador de historias es el de la desnudez y no sólo el del desamparo. Vacío de máscaras él se muestra, que no se exhibe, se dona en medio de su soledad. A solas con el mismo encuentra los puentes para comunicarse con una soledad otra, la del otro, estableciendo una red, misteriosa y soterrada, de vínculos solitarios y solidarios. Pequeños pasos hacen que él vaya poniendo en evidencia luces y sombras, certezas y dudas, angustias y alegrías, filias y fobias, su agonía de estar y su alegría de ser. Las irradiaciones del cuento son las que iluminan. Muchos hasta hoy piensan que es lo contrario. Craso error. El cuento, que es vasija de todos los saberes ancestrales y premonición de los porvenir, es la fuente y la yesca; el narrador es apenas la brizna que se deja incendiar, el fanal que protege al fuego, la cisterna. Él está hecho de palabras, de las palabras del cuento. Así pues el narrador es engendrado por el cuento, por la Palabra.

Encontrar hoy un espacio que sin temores ni complejos privilegie el centro, la médula del oficio del Narrador oral, es un acto de valentía y de honestidad. Poner en primer lugar la hibridez, la mixtura, el mestizaje, la integración, parecería estar más acorde con el espíritu del siglo, así quien se defina por la palabra desnuda y el gesto pleno de sentidos, pero libre, sin artificios ni apoyaturas, parecería – y esto es puro juego de apariencias- que es el que está apostando por una ortodoxia retardataria y que se sitúa en la banda de los que niegan la connotación escénica, espectacular e integradora de un arte que entró por derecho en el siglo XXI y que está trabajando, desde ya, por la asunción de un nuevo sistema generador de lenguajes, la escritoralidad.

Primavera de Cuentos, el festival de Mayra Navarro, es quizás el que en Cuba, dentro el variopinto y plural sistema de eventos de narración oral, ha mostrado desde sus inicio la identidad más sólida y definible. Aclaro, y este es mi parecer: la “no identidad” o la “pluralidad y apertura” pudiera ser la marca identitaria de las otras fiestas o el signo de sus fortalezas, pero es este el que ofrece un sello propio, más definible, que lo hace ser espacio de excepción en el ámbito latinoamericano, donde la avalancha de resortes comerciales, la creación de un artificial sistema de estrellas palabronas y la magnificación del humor y el facilismo y la inmediatez comunicativa, hacen que se desvirtúen las esencias de un arte antiguo y siempre vigente, que se ha sabido adaptar a los tiempos, sin perder el rostro y sin necesitar reciclar sus fundamentos.

Este festival, organizado como parte del trabajo del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana, y que tiene sus antecedentes en los eventos que la Cátedra Iberoamericana de Narración oral escénica de Francisco Garzón promoviera en Cuba, siempre con la impronta y tenacidad de la Navarro que convertía en actos esos proyectos, alcanzaría cotas más altas de brillantes si pudiera encontrar una financiación adecuada y estable – en divisas- , de modo que, al menos, estuviera en capacidad de convocar a un pequeño grupo de narradores internacionales de primerísimo nivel que pudieran garantizar una programación modélica y previsible, ajustada a sus fines y propósitos. Hasta hoy ha funcionado el tino y las buenas maneras de su principal conductora, así como la generosa solidaridad de muchos, pero creo que ya es hora de que pueda alcanzar, prestigio y obra sobran, un nivel de autonomía y selectividad que lo convertirían en uno de los festivales de más alto nivel en el ámbito de nuestra lengua.

Habría que pensar en mecanismos de integración regional o financiación externa, propiciados claro está por las autoridades competentes y no por la consabida “gestión personal”, que hasta hoy funciona en algunos casos, no en este, pero que no garantiza una continuidad, estabilidad y montos necesarios.

Mayra Navarro, con más cuarenta años en el oficio, es hoy por hoy, una de las más importantes pedagogas y artistas de la Palabra, no sólo de este país sino de Iberoamérica, y valdría la pena comenzar a apoyarla con más intensidad, y pensar que su festival y ella misma podrían representar para Cuba un foco de irradiación cultural y un punto de influencia notable en el área, que no se expresaría nunca a través de manejos, manipulaciones y banalidades sino desde la multiplicación de saberes y poderes solidarios. Su sistema pedagógico es perfectamente reproducible y pudiera influir en los ámbitos de la educación popular y por el arte, las campañas por la lectura, la confirmación y reproducción de valores ancestrales y colectivos, la consolidación de la identidad de los grupos, etnias, minorías y nacionalidades, la estructuración de los nuevos discursos culturales, etc.


II

Hagamos memoria de la fiesta, y es que ella, la memoria claro está, es selectiva y caprichosa. Lo digo de antemano y con cierto pudor, lo advierto: No son estos los nombres y los cuentos, son apenas mis nombres y mis cuentos; primero porque uno tiene su historia y sus manías, por muy generosas y justas que pretenden ser las pobrecitas, pero no podemos renunciar a ellas y no por eso dejan de ser menos engañosas. Falso es cuando nos vestimos los ropajes de la imparcialidad o decimos portarlos, y es que ella se parece a la historia de Kalil Gibrán Kalil en la que la fealdad roba los vestidos a la belleza y desde entonces se pasean por el mundo las dos con ellos trocados.

Cuatro días de cuentos, colmada la sala. Entremos en materia

Los mexicanos del Foro Internacional de Narración oral ( FINO) que dirige Armando Trejo Márquez, llegaron en felices comienzos, con el nervio y la piel palpitantes, invitándonos a ver un México más allá del sombrero de charro y los mariachis, un país pleno de olores, sabores y colores, de seres humanos y de historias. Ellos me recordaron los días de 1990 en los que me estrenaba contando fuera de la isla y en los que aquel país, a fuerza de su generosidad y de mi daltonismo – es justo decirlo-, me hicieron encontrar un paisaje común. Catalina Cabello, Elizabeth Martínez, Javier Trejo y Elsa Oralia propusieron una visión discreta, pero de feliz memoria.
Estuvieron además tres argentinos: Lucila Bécquer, Hugo Corrías y Arolinda Andrada. La primera con buenas historias y generosas piedras de colores, pero necesitada de una expresión corporal más depurada, los segundos veraces y sencillos, impulsados por el viento o los despistes. Siempre comunicativos.

Cuba estuvo representada en mayoría y también desde calidades diversas. Desempeños notables los Lavinia Ascue, y su terrible y complicada historia dominicana y caníbal, sazonada con el discreto y atávico homoerotismo del protagonista, que encuentra en ella una depurada y sólida interpretación, amparada en la sugerencia y la emisión contenida y hasta podríamos decir que minimalista. Es una historia que no admitía estridencias ni efectismos. Por otro lado Nubelia Leyva y sus ciruelas de mayo, un difícil y clásico cuento de Guy de Maupassant, contado desde la más límpida emoción, precisión en los lenguajes y sujeción a una narración difícil y de escenario estrecho que hace que la historia camine más por las sensaciones que emanan del lenguaje que por el espacio físico, temporal o psicológico en el que ella transita. Un pequeño desliz vendería el final, presumiblemente erótico, pero que no lo es -al menos de manera convencional-, y entonces todo perdería sentido. Ella lo resolvió con brillantez y gracia.

Mención aparte merece el derroche de maestría de Mayra Navarro. Contó uno de sus cuentos más conocidos: Rancho con sol del uruguayo Julio César Castro. Este viene de la escritura, y aunque su autor imita la oralidad rural, no alcanzaría a comunicarse con el público citadino y contemporáneo sino fuera por la versión que ella hace y ejecuta. Muchas veces me he preguntado por qué una historia tan aparentemente sencilla y repetitiva logra funcionar con todos los públicos y en todas las circunstancias, y es que reproduce los elementos distintivos de la oralidad narrativa tradicional, los recursos que hasta hoy han garantizado que los cuentos clásicos lo sean tanto desde el punto de vista verbal, vocal, como gestual.

La parte cubana ocupó los mayores espacios; pero se haría necesaria para otras ediciones una selección más rigurosa de los participantes que impidiera que narradores de calidades diversas ocuparan un mismo espacio, en este caso la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro, sitio en el que desde hace ya mucho tiempo se ha generado parte de la más destacada historia de la oralidad narrativa del país; por otro lado, esto permitiría que las sesiones de cuentos fueran más intensas, con intervenciones más largas, e incluso con la posibilidad de que cubanos pudieran presentar espectáculos completos y no fragmentos de ellos o cuentos aislados como sucede hoy. Podrían abrirse espacios en horas de la tarde, previos al comienzo de las funciones de la Lecuona, en sitios como la Galería Orígenes por ejemplo, situada en la planta baja del teatro, donde entre 4 y 6 de la tarde, se podrían programar a los narradores principiantes o cuya calidad no les permite sostener un espectáculo completo o a aquellos que teniendo calidad hayan decidido participar apenas con una historia. Pueden y deberían buscarse soluciones de modo que la diversidad y la existencia de categorías distintas sirvan de estímulo, además, y este es un ejemplo concreto, se podría abrir lugar y tiempo para la puesta de espectáculos como el gracioso y bien pensado El menú, visto en otros escenarios ya, donde en plenitud de facultades encontramos a Octavio Pino, Lucas Nápoles, Nubelia Leyva y Mirtha Portillo. No es que ellos estuviesen mal en sus apariciones en solitario, es que el espectáculo les da posibilidades comunicacionales y escénicas que difícilmente desplegarían en recitales de cuentos. Es una propuesta, sólo eso.


III

Apagón. Se hace toda la luz. Aparece un hombre joven, con pinta y andares colombianos. Se le están corriendo algunas tejas, diría mi abuela y rápido aclararía, ¡es que tiene unas entradas que casi son salidas! No es locura. Viste camiseta negra con una mano blanca marcada. Pide aplausos. Se retuerce, se contorsiona, se zarandea. Parece un animador de fiestas. Esto pinta raro. Un narrador oral que comienza recordando a los viejos cantantes de los mentideros del mundo que antes de cada función le señalaban al público que el aplauso es la medicina y la comida del artista. ¿Por dónde van los tiros? Esto pinta rarísimo. Al fin comienza la historia. El mismo es el autor. Es un hombre simple (Marcos) y una simple mujer (Malena). Tiene nombre de tango. Cada uno vive una vida idéntica y previsible, una vida sin rostro. Es posible que el cuentero los haya descrito, pero yo no me acuerdo, más bien creo que a cada momento yo le incorporaba rostros nuevos. Ellos eran todos los rostros. Tenían la certeza de estar viviendo una vida prestada, ya vivida, una vida organizada desde algún lugar arriba. Ella se muere, es que las mujeres trágicas siempre se mueren en los cuentos. El regresa a su vida cotidiana sin haber sabido retener al amor. La vida moderna nos da sólo una apariencia de haber vivido. La vida de una secretaria y de un mecánico no es vida. ¿Ella era secretaria y el mecánico? No sé. Nunca se sabe. Podría ser, y también ser doméstica y taxista, mesera y guarda parques, vendedora y fontanero, buhonera y sereno. No se sabe.

Desde la aparente guachafa, el desparpajo, la ironía y hasta el ridículo nos ha llevado de la mano a través de una parábola de la vida citadina, violenta y patética. Uno se queda con el sabor amargo de haberse reído y sonreído de la impiedad, uno tiene la duda si no ha asistido a su propia historia de frustración y apariencias. ¿Esto lo he vivido antes, lo he escuchado, lo he visto? No es necesaria la historia del sicario, del narco, del paraco, del pandillero, para recibir el mazazo, la contundencia del golpe de una existencia violenta y sin sentidos. Ojala sólo fuera el cuento una fábula, y no la fabricación de un artefacto de ficción con todos los elementos de la realidad. Este cuento bien podría ser un Frankenstein.


Sobrio, sin estridencias, sin grandes saltos cuando ya está en la historia, con cierta sorna, logra mantener la atención del público situado ante una estructura difícil, con sucesivas mudas temporales y espaciales. Se agradece su fuerza y su alegría de estar y de ser. Bien podríamos afirmar que estuvimos ante uno de esos momentos excepcionales en los que un cuento se transforma en la vida de un cuentero.

Es Iván A. Mantilla, alias Manoblanca, que desde su juventud arma un discurso escénico y textual de gran potencia. Aprovecha los recursos del melodrama, la comedia y el absurdo, nos zarandea, nos conmueve y nos mueve. Ese mundo no puede ser mío. Pare la bufonada del mal vivir.


IV


Viajar, viajar, la parábola de viaje, de la traslación, del salir, del afuera, del otro. La nostalgia por lo conocido, la imprecisa sensación del regreso, del origen, de que el viaje es lo es sólo si es a la semilla, la certeza de que todo es círculo, de que siempre regresamos al punto de partida, de que la humanidad no avanza sino que una y otra vez retorna. Todo eso estructurado en un discurso que tiene como base el cuento largo o la novela picaresca, según se quiera, de Francois Marie Atout (Voltaire) o de Monsieur le docteur Ralph (el señor doctor Rafael, ya que el autor nunca se reconoció detrás del seudónimo) Candido, o el optimista.

Voltaire o el doctor Rafael, quien quiera sea, se burla de la filosofía de Gottfried Wilhelm Leibniz, filosofo alemán para el que el universo, compuesto por mónadas – centros concientes de fuerza espiritual- , era el “el mejor de los mundos posibles”( «le meilleur des mondes possibles») en el que “todo ocurría para bien” («tout est au mieux»). El autor del cuento original, y a través de Cándido, Cunégonde, el Dr. Pangloss, y otros personajes, arremete contra el providencialismo del alemán.

Uno podría preguntarse entonces ¿qué aporta en estos tiempos de laicismo galopante una parábola del siglo XVIII? Pues bien, el cuentero, hace una inversión conciente de los asuntos y trastoca el viaje hacia El Dorado en un paseo literario ( mete mano a ejemplares de la literatura francesa, española, colombiana, rusa, inglesa y a la oralidad popular), es decir, un paseo virtual por el mundo de las palabras, y la providencialidad la convierte en el efecto anestésico que hacen hoy la propaganda y la publicidad empeñadas en presentarle a los humanos un mundo perfecto, proporcional, lleno de oportunidades para todos y todas, en el que lo feo, lo triste, lo serio, lo contrahecho, lo disfuncional, el dolor y la muerte están desterrados; para ellos si usted mira a su alrededor y ve algunas de esas “beldades” es puro juego de apariencias, ellas están ahí para que usted aprenda, pero no son reales. Codazo burlón a la Nueva Era, dicho sea de paso.

Cuando para algunos el cuento oral debe seguir siendo una especie de nana en prosa, es decir de discurso para adormecer, Jota Ramón ( Ramón Hoyos Martínez) nos lo presenta como píldora para despertar, él asume la tradición colombiana del narrador personaje ( Carlos Pachón, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros), los aportes de la stamp up comedy norteamericana y la cuentería universitaria ( con su cínico desparpajo y tintes de dureza cruel) y se presenta como un marinerito medio atontado, al que se le cae todo el tiempo la cinta del cabello sobre los ojos, y que cree estar viviendo sólo una fatalidad que conocía de antemano y que por lo tanto es aparencial o en el mejor de los casos superable.

En época de confundir el recital o el concierto de cuentos con el espectáculo, estructura que sostiene un discurso lógico con fines y límites precisos, Jota Ramón llega a La Habana con uno de estos últimos. Teje las palabras y las acciones físicas como hilos de un único tapiz, y hay que poner mucha atención para descubrir los puntos de giro de la historia, porque esta es única y no sólo porque tenga como base un texto al que se adicionan otros, sino porque ese texto final ya no es el Cándido de Voltaire más la suma de La canción del pirata de Espronceda, El buque fantasma de Daniel Samper, El Zar y la camisa de León Tolstoy o El campesino y el genio de la tradición oral , sazonados por versos de T.S. Elliot, ahora estamos delante de una historia postmoderna, intertextual, absolutamente contemporánea y urbana, nueva e irrepetible, donde se rebasan los límites del discurso narrativo tradicional y se le introducen elementos de estructura dramática, que sin embargo en nada afectan la identidad de su resultado. Cándido, el tuerto de Jota es totalmente oral, hace que la historia siga cabalgando sobre los sucesos, y no sobre los conflictos, que es lo típico del Teatro, pero que aprovecha la tradición espectacular y dramaturgica.

Desde sus veintitrés años el cuentero se levanta y nos presenta un espectáculo tierno, socarrón, con ligeros toques de ingenuidad, que promete tiempos mejores porvenir.


V


Primavera de cuentos, hoy se levanta como uno de los más prestigiosos y sólidos festivales de Narración oral, demostrando que pobreza no es miseria, que limitación financiera no es obligación de mediocridad, que definición de la identidad y de fines no es sinónimo de castración y atraso.

Por este recorrido, parcial e interesado ya lo sé, ustedes han podido descubrir que, pueden convivir la experimentación, la integración, el minimalismo, la espectacularidad, la tradición y la academia, lo libresco y lo puramente oral; que el resultado siempre es el mismo: hay comunicación o no la hay, hay fidelidad a las estructuras del relato o no la hay, hay espacio para que la oreja componga su imagen de la historia o no lo hay, hay respeto por los diseños de la palabra viva o hay engaño, hay marca personal en el tapiz de la historia del cuento o hay rotura de sus hilos más delicados. Hay verdad o hay mentira.


La Habana, Marzo-Mayo, 2008

La tía Lucila, el laúd y la controversia del siglo

1.

Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo enmohecido, colgando de una pared de la casa familiar. No había necesidad de preguntar por ella para saber que estaba muerta, no más la vi, lo supe. Tenía esa expresión de paciente soledad con la que los muertos nos tratan de engañar, con la que los muertos nos consuelan.

La tía Lucila murió muy joven de fiebres puerperales, mejor hubiera sido de consunción o de pasión de animo o de risa, como el pobre Julián, pero se murió tratando de parir la vida, y es que para ella eso era un imposible, esa cara no daba para más.

Fue la mayor de una familia de once hermanos: ella, Juana, Rosa, Reinalda y Libia, la menor, mi abuela, y Fero, Pedro, Alejandro, y Gasparillo, que se murió rezongando contra una imputación canallesca que nunca logró entender y mucho menos aceptar. ¡Los hijos de Don Antonio Reyes y Doña Felicia Rodríguez! ¡Mis bisabuelos maternos!

Antonio era un canario, pobrísimo llegó a Cuba en 1895 y se incorporó a la Guerra, pero del lado cubano. Luchó bajo las órdenes del General Mario García Menocal y delante de él nadie pudo llamarlo jamás el Mayoral de Chaparra y mucho menos acusarlo de nada, aunque podríamos acusarlo de cualquier cosa o mejor de algunas cosas indignas que el imaginario popular no puede conciliar con la imagen del más joven de los generales independentistas.

Terminada la guerra Antonio no entregó sus armas y por lo tanto nunca cobraría la deshonrosa pensión de setenta y cinco pesos con la que el gobierno interventor norteamericano pretendió manchar la gloria de un ejército desnudo que conoció la luz.

Abuelo Antonio no sabía leer, ni escribir, ni contar, pero sabía trabajar y debió tener además el don de gente o la bonhomía a flor de piel porque compró tierras, las labró y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequeña fabrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, allá por “las llanuras marítimas del Camagüey” que tanto celebrara Eliseo Diego, y nunca tuvo problemas. El abuelo dicen que tenía el don del pesaje, es decir, levantaba algo del suelo, con la mano limpia, y decía su peso en libras o en quintales, como usted lo quisiera. Sabía pesar la vida.

Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversación y el cuchicheo familiar, debió tener la firmeza de carácter, o ese raro amargor que tienen algunas viejas camagüeyanas, y que también exhibía la tía Rosa, que sin embargo en Madrid lloró mucho el día que descubrió unos chocolates que sabía a mi me gustaban.

Lucila parió un niño muerto o la muerte le vino después al vejigo, no sé, esas cosas todavía hoy no se hablan en la familia, yo no sé a ciencia cierta que fue primero, lo que si sé es que ella se puso gravísima, dicen que hasta llegaron a colgarla por los pies, cabeza abajo, procurando que aquellos humores negros se le salieran, y que de pronto comenzó a mejorar, estaba tan bien que mandaron a sentarla. Así estaba, con muy buen semblante, cuando le dijo a la abuela Felicia que si se acordaba del sueño que le había contado hacía unos días atrás. La abuela quiso cambiar de tema, pero ella se empeñó, y le dijo:

- Mire mamá, fue el sueño en el que me vi rodeada de los ángeles. Ya llegó la hora.

Dicen que sonrió, cerró los ojos, y que la cabeza se le descolgó hacía el lado derecho.

La enterraron en el mismo lugar en el que habían colocado a su hijo.

Lucila Reyes era clarividente. Y eso daba miedo, también me daba miedo.

Yo pasaba rápido por delante del daguerrotipo de la sala, y aunque no miraba sabía que ella estaba allí y que me miraba.

Yo empecé a querer a Lucila Reyes el día que descubrí que ella tocaba el laúd, nuestra bandurria, el tiple de los poetas. Fue extraordinario, desde entonces pasaba bajo el daguerrotipo y sentía que una música llenaba el aire. Ella tocaba y mi abuela aún compone versos, dicen que improvisaba décimas, aunque ahora sólo escribe graciosas decimitas de ocasión.

Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser primero la esposa de Lozada porque dice que ella es ante todo la hija de Generoso Fabián Guevara Pérez Perdomo y Muñóz, y que lo va a seguir siendo, aunque después le tocara la suerte de conocer a mi padre, el Lozada claro está, y la de que violentamente -fuimos sacados por cesárea- se hiciera madre de tres de ellos, dos hembras y yo, que valgo por cien lozadas, no por lo virtuoso, sino por todo lo contrario.

Por ese camino vino la décima.

Mis bisabuelos, Candido de los Ángeles – alias Cañasanta- y Nanita – Susana- fueron amigos de Clavelito, de Chanito Isidrón, de la Calandria, quienes trabajaron para ellos en La Voz de los Laureles, emisora familiar que tenían en Placetas y que enviaba sus programas hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueño, el jefe, mi tío Sergio era el único locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador, y todo lo demás que se ofreciera.

En una entrevista que el investigador y poeta Virgilio López Lemus le hiciera a Isidrón este reconoce que fue mi bisabuelo quien a él y a los otros poetas villareños les abrió las puertas de la radio, medio naciente pero que después se convirtiera en el más poderoso y popular de los medios de difusión y en mucho es responsable de la consolidación del repentismo en la identidad cubana.

Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los lados de mi abuelo la radio y la pasión por la décima oral improvisada.

De la familia de mi padre me vino el físico y ese seco ascetismo castellano llenándolo todo. Tuve, tengo mucha suerte.

2.

Puedo entender lo que sucede hoy. Frente a un fenómeno como el secularismo, la muerte de lo sagrado, el pragmatismo, formas avanzadas y exitosas de alfabetización y de instrucción generalizada, liberadora pero también generadora de ciertas simetrías culturales o lo que es peor, amiga de borrar las sabrosas y enriquecedoras diferencias, ante esta avalancha una forma oral resiste.

La cultura de la oreja en Cuba convive con la cultura del ojo, y es que está en nuestros genes. Ya se que algunos dirán que la cultura del oído está hoy más corrida hacía el complejo de la rumba o del hit hot, hacía productos más urbanos, que hacía estructuras campesinas. Ciertamente, pero es que desde hace mucho la poesía oral improvisada, la décima, el punto cubano, giraron hacía la ciudad, dejaron de ser un patrimonio únicamente rural para ser nacional.

La primera mitad del siglo XX cubano que es el período de las caminatas, el de las lentas caminatas: el son con el ejército viene de Oriente a Occidente y la cultura campesina va del campo a las ciudades, o del campo al campo, tratando de matar el hambre y el tiempo muerto.

La cultura cubana del siglo XX se hizo caminando, y su expresión más acabada, la epopeya civilizatoria de la segunda mitad del siglo, se inauguró con una serpenteante caravana que terminó el 8 de enero del 59 frente al moribundo Palacio Presidencial, pero que continúa siendo hasta hoy el signo más evidente de la nueva cultura de la caminata, sólo que ahora por el tipo de paso -apretado, apurado y no exento de tropiezos y zigzagueos- podríamos llamarla cultura de la marcha, y así desterrar la posible sospecha del paseo, del ocio.

Esta cultura del camino se suma a otros fenómenos puntuales como son la aparición hace ochenta y cinco años de la radio en Cuba y los más de cincuenta años de la televisión. Los grandes medios masivos fueron y son enormes difusores pero también brutales homogenizadores. Ellos borraron las fronteras entre el campo y la ciudad, entre la ciudad y el mundo, entre el mundo y el universo. Ahora tenemos la certeza y la evidencia de estar en una misma nave, todos. De alguna manera hoy es el tiempo de Noé, el tiempo del arca, por lo tanto, se han hecho inoperantes muchas categorías y divisiones entre ellas campo y urbe.

Si nos atenemos a José Fornaris, si aceptamos que fuera él quien afirmara que la décima es la “estrofa del pueblo cubano”, estaríamos aceptando de plano algo que podemos asumir como tal aunque el poeta no lo haya dicho realmente, ya que dejaría de ser importante quién lo dijo para suscribir lo que se dijo. Si tenemos en cuenta además que mayoría del pueblo cubano hasta bien entrado el siglo XX era campesino o de origen campesino, si aceptamos que la décima y el punto son campesinas y el campesinado mayoría, adquiriría la estrofa de manera casi automática carácter de nacional, carácter popular.

Pero veamos que además de esta mayoría evidente del campesinado confluyen otros factores para que la décima espinela se convierta en “estrofa nacional”: la guerra emancipadora, especialmente en su última etapa, y algunos eventos puntuales como la reconcentración de Weiler o las crisis económicas de la neocolonia monoproductora que empujaron al campesinado a las ciudades, a la periferia de las ciudades, donde se acomodó con su cultura y donde además de otros marcadores identitarios llevó a la décima, que empezó a ser verdaderamente nacional en tanto borró las fronteras que separaban lo urbano de lo rural y se inició un fenómeno, que hasta hoy dura, de alejamiento cada vez más tenaz del lastre bucólico, de esa poesía que trata de repetir las formulas cucalambeanas o siboneitas y que idealiza la vida campesina y el campesinado mismo.


Un guajiro con la caña a tres trozas y cuarenta varas de hambre no podía verse reflejado en un cantar pintoresco, idílico, lleno de palmas y de yegüitas trotonas, el campesino empezó a cantarse a si mismo, a su realidad, usando la misma décima espinela que le había acompañado siempre pero en función de su ser, es decir empezó a hacer una décima desde él y para él.

La televisión y la radio fueron testigos y multiplicadores de este fenómeno, que encontrará su expresión más certera en la voz de Angelito Valiente, Chanito Isidrón, Clavelito – amén de la superchería y el comercialismo-, el Indio Naborí y otros, que fueron conformados por la cultura de su comunidad. Ellos, cada uno a su modo, jugaron su papel con absoluta libertad y talento, pero no creo justo intentar entender el fenómeno de la décima oral improvisada en Cuba usando categorías literarias como serían las nociones de autor y de originalidad.

Los poetas orales son el resultado de una experiencia profundamente comunitaria, eso, reiteramos, no quita que juegue un papel importante el talento personal, pero lo esencial, lo realmente esencial en la Oralidad es su carácter comunitario, formulaico, es decir el poeta no hace más que repetir estructuras creadas por la comunidad porque su objetivo no radica únicamente en la producción de la belleza, aunque su productos sean bellos, sino en la supervivencia de una cultura, de una forma de ser y de vivir.

La décima espinela, que es la estrofa que los cubanos adoptamos en la conformación de ese ser nacional, tiene características propias que hacen que pueda adquirir ese sello frente a otras estrofas, incluso más sencillas o de más larga tradición en la poesía popular castellana. La estrofa se adapta de manera perfecta a la norma cubana del español (y al español todo como enseña Tomás Navarro Tomás) tengamos en cuenta que muchos personas en el país usamos, sin saberlo, un nombre y dos apellidos que sumados arman un octosílabo o que muchas veces nuestras frases cotidianas, nuestros refranes, tiene esa medida; además de que la ductilidad del verso octosílabo, la colocación de la rima y su estructura hacen que de ella un vehículo noble en el que se pueden colocar todos los temas con relativa facilidad, además de permitir una musicalidad y un tempo que benefician la improvisación por un lado o la memorización, y quisiera detenerme un momento en este punto. La poesía popular está hecha para el canto y la memoria, por lo tanto debe cumplir ciertas normas que le permitan participar de estrategias nemotécnicas, que la décima espinela permite cumplir con rigurosa efectividad: ritmo, aliteración, consonancia, repetición y equilibrio serán alguna de ellas. Revisen las estrofas de los más importantes cultores del género, tanto en su versión oral como escrita, y encontraran en ellos la presencia de esas estrategias. Pero esa es harina de otro costal.


3.

Hace mucho tiempo en mi familia escuché hablar de la famosísima controversia del siglo. Ellos no eran una excepción, entre los improvisadores camagüeyanos y habaneros, realmente los de todas partes, hasta los más jóvenes, hablaban siempre de ella, había sido una controversia paradigmática.

¿Quienes fueron sus protagonistas y dónde se efectuó? Hagamos brevemente la historia. Sus protagonistas fueron Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, y Angelito Valiente. Se efectuó en dos partes: la primera se celebró el 15 de Junio de 1955 en el teatro del Casino Español de San Antonio de los Baños, donde naciera Valiente -que como ya ven no es sólo la tierra del humor, de Silvio Rodríguez, o del Cuinco y de otros personajes ilustres- y como quedaron empatados los poetas, porque era una competencia, se convocó a otra justa para el 28 de Agosto siguiente pero en Campo Armada, San Miguel del Padrón, tierra de Naborí.

Valiente representa, para mi, la expresión más alta del repentismo tradicional y popular; Naborí, por su parte, desde antes de la famosa controversia ya representaba el giro escritural de la décima oral improvisada en Cuba. ¿Quién de los dos es el mejor, el más puro poeta oral? Pregunta inoperante. Cada uno representa una tradición distinta. Valiente es la expresión más alta de la pureza oral y popular, Naborí inaugura los nuevos tiempos que encuentran consumación y expresión en la décima oral improvisada urbana y contemporánea, que con una altísima elaboración estética mezcla las fuentes primigenias y la poesía escrita, universal y cubana, ya que en alguna medida, estos poetas (Tomasita Quiala, los Papillo, Emiliano Sardiñas y Alexis Días Pimienta, entre otros) son los hijos de la reacción campesina letrada al coloquialismo, son los hijos de la Poesía de la Tierra, del llamado tojosismo, tendencia trunca, que si se hubiera desarrollado hubiera alcanzado cotas inimaginables porque que hubiera conservado y desarrollado la matriz identitaria campesina, que hoy reconstruyen, a saltos, los poetas improvisadores y que se encuentra en poetas como Roberto Manzano, especialmente en su antológico Canto a la Sabana, que no sólo es un gran poema sino que la cima más alta del tojosismo, consumación de su ideario y el comienzo de su decadencia. A partir del Canto… su autor deja de ser el poeta de la tierra para ser el poeta del camino. Los otros tojosistas no pudieron saltar el listón del guajiro.


4.

La controversia, quizás la más autentica y viva expresión de la poesía oral improvisada, no da espacio al fingimiento, aprovecha, intercambia, responde a los estímulos no sólo del contrincante sino que del público asistente, introduce sucesos que ocurren en la inmediatez o que tienen que ver con la historia local y lo hace siempre sin violar en lo más mínimo la rígida estructura del verso, tanto en el metro como en la rima. En distintos países de iberoamérica se cantan o se recitan décimas, muchas veces dichas por interpretes más no por poetas improvisadores, donde se produce una especie de “oralidad fingida o ficticia”, donde el interprete entona los versos y le da toda la apariencia de que allí se está produciendo un acto de repentismo pero no es así, incluso hemos visto en la televisión y escuchado en la radio fingidas controversias, pero para los oídos entrenados enseguida aparecen las costuras y se descubre el embuste, pues no es raro que aún a maestros de la improvisación se le escapen ripios o aparezcan rimas forzadas.

El poeta repentista es un ser humano que atiende, que está en permanente vigilia y aprovecha cualquier situación o idea que le ronda y que ronda. Recuerdo hace unos años atrás en la finca de la familia Urquía para un fin de año se armó un guateque y nos invitaron, eran campesinos, poetas improvisadores puros, andariegos, hombres de trabajo que en sus horas de ocio improvisaban versos, y empezaron dos de ellos a enfrentarse, cada uno trataba de demostrar ante el otro más conocimiento de la poesía, elogiaban la palabra bien dicha, a los finos poetas, a sus más altos paradigmas. Uno de ellos, evidentemente había llegado al final de su cultura libresca y no encontrando a quien celebrar metió mano de Emilio Castelar y Ripoll, político español del siglo XIX muy conocido no sólo por haber sido presidente de la Primera República en su país sino, y sobre todo, por haber sido un orador y prosista de mérito, pero no un poeta. El repentista ensalzó los méritos del supuesto poeta Castelar y justo en ese instante la controversia torció su rumbó y se desvió hacía el camino de la sátira, habiendo detectado la pifia un repentista, y no sin cierta saña, recomendó al otro que leyera, se informara, fuera cuidadoso, respetara al verso y al público. La noche entonces fue la Noche de Castelar, hasta que me tocó terciar y pasamos a otros asuntos.

Si aquella no hubiese sido una controversia realmente improvisada la pifia se hubiese tenido que dejar pasar pues no hubieran existido recursos para atajarla, sin embargo estábamos ante un acto súbito e irrepetible, ante una estructura temática abierta que les permitió aprovechar la circunstancia y reorientar la contienda. Pero lo que es más interesante: en ese momento los que escuchábamos nos pudimos confirmar en la certeza del acto improvisatorio.

Entre oídos entrenados pasar el gato por la liebre es difícil.

5.

El jurado de la competencia entre estos dos titanes de la improvisación estaba integrado por los poetas Raúl Ferrer, José Sanjurjo y Rafael Enrique Marrero, ellos fueron testigos además de que los poetas conocieron los temas, seleccionados por el público, justo en el momento en que estaban ya sobre la escena, estos fueron, en la primera sesión El Amor, La Libertad y la Muerte, en la segunda El Campesino y la Esperanza. Cada poeta improvisó diez décimas sobre cada tema, es decir se cantaron aproximadamente 100 espinelas, o lo que es lo mismo, 1000 versos, a razón de 500 versos por poeta. Se dice fácil, pero nada más se dice.

Las décimas a la Muerte, en mi opinión, poseen los mayores logros formales, la mayor cuota de nobleza poética. Son además tan mentadas aún entre mis familiares y conocidos que llegaron a ser para mí, durante muchos años, las únicas que creía habían sido improvisadas en esas contiendas. Mi abuelo decía siempre recordar la controversia en la que le cantaron a la Muerte, nunca le escuché siquiera mencionar los otros temas.

Esas décimas a la Muerte son joyas, joyas en las orejas y el corazón cubano, que no necesitaron de la escritura para ser; aunque hoy debamos agradecerle, y nunca será poco, a la poetisa y taquígrafa María de los Refugios Segón que las tomó al vuelo, al investigador español Maximiano Trapero que las publicara íntegras por vez primera y a Virgilio López Lemus, que prologó la edición cubana de Décimas para la Historia (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004), cuarenta y nueve años después de celebrada la justa oral.

Los Urquía se saben algunas de estas décimas de memoria, y con ellos sus amigos, estas décimas no fueron rescatadas del viento como supone Trapero, sería mejor decir que estas décimas o algunas de ellas, para ser justos, vivieron en el viento y en las gargantas de muchos cubanos que las repetían... De todas maneras hay que ser agradecidos y venerar la obra del Maestro Trapero que fijó en la imprenta la versión que conocerán los cubanos del futuro.


6.

Valiente

La muerte, enorme gigante,
invisible, puesto en pie,
no se siente, no se ve
y en todo está vigilante.
Nadie adivina el instante
De su exacta aparición;
Brota de la confusión,
Porque se proyecta igual
En la punta de un puñal
Que en brazos de una pasión.

Naborí

Es para el místico anhelo
camino de salvación,
una breve transición
entre la tierra y el cielo;
la necesidad de un vuelo
hacia un lejano paraje;
algo como dar un viaje
de una orilla a la otra orilla;
una cosa tan sencilla
como cambiarse de traje.


7.

Virgilio López Lemus al prologar la edición cubana de Décimas para… llega a afirmar: “…un momento cimero del repentismo, que ha trascendido el instante al adquirir el valor textual.”

Seguramente el investigador y poeta está refiriéndose únicamente al trasvase de la oralidad a la escritura de las décimas improvisadas y no a que la transformación del discurso poético en texto poético dote al primero de una cualidad atemporal o estética que desde mucho antes ya poseía sin necesidad que esta hubiese ocurrido o a que el texto sea siempre superior al discurso. La metamorfosis ocurrida trasforma uno en otro más no le garantiza en medida alguna la adquisición de calidades que antes no poseyese. El discurso ciertamente se torna texto, pero no por eso adquiere cuota nueva y superior de valor, más bien adquiere valores otros.

La memoria y el juicio popular relativizan no ya la necesidad de la conservación escrita de este particular y cimero monumento oral pero si su condición de “imprescindible” para lograr que este siguiera vigente, operante en la sensibilidad cubana. La oralidad tiene su dinámica interna e incluso su propio sentido de temporalidad. Lo que no funciona o no es necesario desaparece o se transforma. Si las décimas de la controversia del siglo llegaron hasta hoy en forma parcial, si algunas de ellas se ha borrado, es porque ya no eran funcionales, no respondían a la necesidad colectiva de conservar matrices identitarias o patrones de utilidad.

No me opongo a los trasvases, es más, los celebro, los disfruto, los aprecio en su justa dimensión cultural. Yo soy un ser humano hecho de palabras escritas, de memorias orales y mundo digital, soy un hombre de la escritoralidad. Más no estoy de acuerdo cuando detrás de un supuesto rescate se esconde el criterio de que de no ser por esa acción el discurso hubiese muerto en la desmemoria o que este sólo a través de la escritura logre resonancias y dimensiones más altas de las que podría tener si sólo se hubiese entendido o mantenido como oralidad pura. Las palabras dichas a viva voz, improvisadas con todo el cuerpo y el espíritu, vuelan tan alto en el tiempo como su propia cualidad les permita, del mismo modo que toda palabra escrita por el sólo hecho de haber sido escrita no recibe de manera automática una cuota de eternidad, la palabra dicha no vuela sino nace con la cualidad aérea.

8.

Notas, manchas sobre el papel y una larga parrafada que cruza. Huellas en la arena, “rasguños en la piedra”. Celebración y fiesta. Gozo de estar vivos en la memoria. Suena el laúd de Lucila, el Indio Naborí y Angelito Valiente cantan. El Paraíso es un buen sitio.

Máscara, Persona, Personalidad

Una aproximación al arte de narrar oralmente


Todo mi cuerpo está aquí, ahora, mientras escribo, arrastrando un pasado, fijado al presente, estableciendo un sentido de futuridad. Me leen. Estoy. Pocos sospechan que tengo una máscara. Si nos atenemos a la idea de la simbólica oriental mi personalidad no resulta modificada. Ella, la máscara, es necesaria. Si este texto lo estructuro con las maneras de la conversación a viva voz, si soy escandalosamente disperso, los lectores terminarán abandonándolo. Entonces, ¡ Viva la Máscara!. Aclaro: la susodicha es la del teórico. Me permitiré una dispersión: hace ya siglos venimos oyendo hablar de la incapacidad de generalización, abstracción, en fin teoría, de los "pueblos primitivos"; como mucha gente considera al Arte de la Narración Oral francamente menor, es decir primitivo, espero que los que así piensan se dejen influir, porque después de más de veinticinco años en la praxis de la cuentería he venido disfrutando de las más disímiles hipótesis, tesis, opiniones y experiencias que arman el cuerpo teórico de muchos de mis colegas; sólo que ellos, reyes palabrones, prefieren trasmitirlo oralmente, rara vez escriben, evadiendo el fetichismo de la escritura ( Lienhard, 1990). Antes de hacer teoría llevo muchas horas-conversación dedicados a la Oralidad. Nadie se molestará si para ello le robo un fragmento de diálogo. La conversada es versión de dos.

Las contingencias, el objetivo que estamos persiguiendo, la circunstancia del público rodeándonos por todas partes, el texto, el autor, nosotros mismos; no somos modificados en escena, al menos el Yo esencial no lo es. El fallo de algunos teóricos radica en que asumen la parte como el todo, y lo que es más peligroso, cierran las puertas a otras verdades posibles. Cuando se dice que el narrador habla desde su personalidad y que el actor no, luego entonces son diferentes cuando no distintos, estamos negando la existencia de la máscara que llamaré personalidad en escena, que es una persona real, que tiene “además el parámetro de la ficción, del “como si”de la representación” ( Pavis, 1989) y que mediante acciones convencionales o a través de un discurso orogestual ejecuta una obra efímera, hecha de engaños, apropiaciones, juegos, verdades y emociones, en una sucesión de relatos o personajes, que hace en nombre propio o usurpando unas veces el lugar de la tradición o del autor. Tanto el narrador como el actor no renuncian a su personalidad, no la suplantan, es imposible suspenderla de una persona a voluntad, sustituirla, no es clínicamente normal - aquí habla una de mis máscaras: el médico-. Los dos, actor y narrador oral, someten su personalidad al juego de la escena, la ponen en función de escarbar en ella, magnificarla, atemperarla, sacar los elementos necesarios para construir una obra de arte, una verdad mediante la ficción ( Barba, 1983), desde y con su cuerpo, y digo cuerpo en sentido no platónico, es decir casa común de la materia y el espíritu.

Me sigue siendo motivo de preocupación y desacuerdo aquellas ideas que quieren hacernos ver al actor como un poseso. Cito a Miguel Barnet ( 1996),... la persona que se posesiona es poseída por un espíritu o una deidad, un orisha, un mpungu, o por cualquier ente llamado sobrenatural, se halla en un estado que va mucho más allá de toda interpretación racional, e incluso, de sus potencialidades reales, al menos las visibles. Lo que él dice se relaciona con la interpretación que Fernando Ortíz hace del asunto, que ve la posesión como un estado que se encuentra entre el consciente y el subconsciente. Es innegable que al construir el personaje el actor explora estas dos mitades, por llamarlas de alguna manera, pero una vez alcanzado el resultado artístico, la representación, comienza a funcionar la interpretación racional, en la que participan ambos. El investigador Joel James Figarola, autoridad en materia de Cultura Popular e Historia Cubana, en su libro La Muerte en Cuba (1999) llega a plantear que dentro de cada tipo de posesión - que en Cuba se denomina "montar"- el practicante en cuestión introduce características personales muy especiales. Dentro de la generalidad formal de cada tipo se encuentran también los rasgos ( o algunos rasgos) de la personalidad del poseso. En virtud de esta mecánica el momento del trance resulta, en términos culturales, adicionalmente enriquecido. Unas páginas más adelante, al enumerar los rasgos que concurren en la posesión, plantea que hay sustitución del ego o personalidad por otro; luego entonces no estamos delante de un actor. El fragmento citado ofrece un elemento interesante: la personalidad del poseso modifica o enriquece la "monta"; pero, según él, hay suplantación, el cuerpo es tomado por otra "personalidad". Los actores no son suplantados, sustituidos, poseídos, sino que incorporan los rasgos que materializan al personaje creado por el autor, al que introducen elementos sacados de su ego, de la observación y de la interpretación de lo que entienden corresponde al personaje, que es una "ficción", no una persona o una entidad supranatural; y por otro lado en el Teatro hay observadores, y el trance no los admite, sino que demanda participantes que puedan ver una visión común (Antei, 1998). El actor se encuentra a medio camino entre la persona que es y el personaje que representa, el poseso es, por un instante, el otro, supranatural, encarnado. No es lógico que puesto frente al publico y relacionado con los elementos de la escena, fundamentalmente los otros posibles participantes, un actor comience a funcionar de manera incontrolada e imprevista, incluso hasta por él, o con una mínima porción de su personalidad. Asistiríamos al misterio, a lo inexplorado, sería fascinante como curiosidad; nunca como espectáculo teatral. Imaginen por un momento un escenario lleno de posesos, colmado de individuos que actúan independientes, plenos de potencialidades “místicas” pero sin relación alguna, cada uno respondiendo a estímulos distintos e inesperados. Repito, sería interesante ver el caos, pero no pasaría de ser eso, interesante o no. Strasberg es categórico cuando afirma que “el problema básico del oficio de actor es la no confiabilidad de las emociones espontáneas” ( Strasberg citado por Pavis, 1989)

Así como el actor trabaja en la escena desde la racionalidad, el narrador oral también. La misma selección del material implica ya una participación de la personalidad, la cultura, la historia social y personal, las creencias, los miedos, el yo todo. Sus instrumentos no son fácilmente enumerables, en tanto ilimitados y que deben mucho, como el actor, “a la improvisación y a la libre expresión”. ( Pavis, 1989). El escenario no es un espejo, ni la otra cara del espejo, no es la realidad, sino una realidad nueva, engendrada; creación racional. Antonin Artaud plantea: Necesitamos que el espectáculo al que asistamos sea único y nos dé la impresión de ser imprevisto e irrepetible como cualquier acto de la vida, como cualquier acontecimiento producido por las circunstancias... Lo importante es esto: la formación de una realidad, la irrupción inédita de un mundo ( 1968); más adelante es categórico: el teatro no es imitación de la vida, sino que la vida es la imitación de un principio trascendente con el cual el arte nos vuelve a poner en comunicación. La Narración Oral intenta devolver al hombre contemporáneo los espacios de comunión que el desarrollo de la sociedad humana le niega. El rasgo fundamental de esta sociedad de hoy es el egoísmo, luego entonces la Narración Oral que parte de lo individual, lo personal, y a su vez de la expresión colectiva, mina las bases del egoísmo y las destruye al poner en movimiento creencias y pasiones que animan la vida de los grupos y de las sociedades, convirtiendo a la literatura y la tradición oral en acción social. El Narrador Oral sugiere o explicita una pequeña parte de la historia y de sus protagonistas, y el espectador es quien pone el resto, dándose un auténtico espacio de creación colectiva. Ante tales retos y proposiciones el actor-narrador oral no va a la escena a improvisar, va a mostrar el resultado de múltiples ensayos, conformados por múltiples improvisaciones, con la misma voluntad de hacerse presente y real, con el mismo rigor de quien sabe darse a ver, sin exhibirse ( Antei, 1998). Cuando nos dicen que es atributo inamovible de la Oralidad, y por extensión de la Narración Oral, la improvisación, recuerdo a los poetas somalíes, orales, que primero componen in mente y cuando consideran acabada la obra, la muestran ( Colombres, 1997). Me gusta repetir con Adolfo Colombres, maestro que mucho me ha influido, que no siempre en la Oralidad la creación es hija de la improvisación, ya que los bardos utilizan un mecanismo similar al de la escritura ( ídem.). Recuerdo empecé a meditar sobre esto cuando en un texto de Eliseo Diego sobre los Hermanos Grimm ( 1966) leí que Frau Catalina Viehmann, narradora oral e informante, jamás altera parte alguna... y si comete algún error ella misma lo rectifica en cuanto se percata de él. La impaciencia por la variedad ( ídem.) es cosa nuestra. Ahora bien, podemos poner múltiples ejemplos que validan la tesis de la primacía de la improvisación, incluso la practica – criterio de la verdad según los marxistas- lo reafirma. Ese no es un asunto esencial; a su favor podríamos esgrimir que en Latinoamérica se privilegia la figura cenital del cuentero, un improvisador nato; pero valdría la pena entonces preguntarnos cómo fué que llegó hasta nosotros el Pop Wuj - según Adrián I. Chávez ese es el nombre correcto de lo que conocemos como Popol Vuh -, o cómo en 1533 Fray Andrés de Olmos, en 1536 Fray Toribio Montolínea y en 1547 Fray Bernardino de Sahagún, y otros, pudieron recuperar textos precolombinos si no es por la ayuda de hombres dedicados y memoriosos que los “fijaron”, aún cuando ese fuera más un acto de conservación que de fijación. Los investigadores reconocen que las tradiciones en que se emplean recursos mnemotécnicos para facilitar la remembranza de los sucesos son también a menudo confiables ( Perbi, 1998). Negar la memoria, la posibilidad de permanencia en ella, la memorización, nos hace cómplices de los que pretenden magnificar la escritura en detrimento de la palabra a viva voz, ya que según ellos la Oralidad - desde antiguo atractiva, pero siempre engañosa-... apenas ata, no establece mayores compromisos; al no dejar huellas perdurables - evidencias, en lenguaje forense- ofrece cierto margen de impunidad ( Eguren, 1998). Lo esencial humano es ella, no sólo por anterior en el tiempo sino porque nace del mismo cuerpo, lo nombra a él y a sus creaciones. Jacques Lacan llega a afirmar que es el mundo de las palabras es el que crea el mundo de las cosas ( citado por Colombres, 1997). Se pondera una y otra vez la improvisación buscando un mayor espacio de confianza, intimidad y verdad, que se cree ella puede propiciar; pero... el hecho esencial es que el actor no debe actuar para la audiencia, sino para confrontarse con los espectadores con su presencia. Mejor aun, debe cumplir un acto auténtico frente a los espectadores, un acto de sinceridad y de autenticidad extremo, aunque disciplinado ( Grotowski, 1968). De lo anterior se desprende que los unos y los otros se proponen un fin común: que el Teatro y la Narración Oral sean lo que acontece entre el espectador y el actor ( Antei, 1998), y el narrador oral, agregaría.

Me gustaría extenderme brevemente en el asunto de la improvisación. Con independencia de nuestros puntos de vista teóricos o métodos de trabajo, es un hecho comprobado que el Narrador Oral termina fijando un texto e inscribiendo en el espacio una serie de acciones que repite una y otra vez, porque contrariamente a lo que muchos imaginan no son las acciones físicas las que condicionan la emisión del texto, sino todo lo contrario: las palabras “son el medio para que la acción progrese. Son la acción” ( Vinaver, 1982. Citado por Pavis) y ellas determinan y condicionan los lenguajes no verbales. La cadena de acciones y de sucesos del texto, depende únicamente de las palabras. El tono, el timbre, la intensidad y el ritmo con que estas son emitidas, las cargas de significado que ellas portan, terminan configurando el relato tanto desde el punto de vista sonoro como visual. Ahora bien, lo anterior para nada significa que los lenguajes no verbales ( gesto, mímica, actitud, postura y pose) sean un complemento del lenguaje verbal, una producción sucedánea de la emisión del texto o sencillamente “el hijo deseado de la palabra “ o meras “ técnicas de acompañamiento”. Los lenguajes no verbales son portadores de sentido y aportadores de signos, ellos identifican al Narrador Oral delante de su público, lo muestran, configuran el exterior de su personalidad en escena, cumplen una función psicomotora y configuran la imagen del espectáculo. De la improvisación saltamos a los lenguajes en los que ella se mueve, en los que ella se expresa, y esto nos conduce directamente a un asunto de definición importante: ¿ Debemos seguir llamando a nuestro arte Narración Oral?, ¿ No sería mejor usar el término Narración Orogestual ( Matos, 1989) o Narración Oral Escénica ( Garzón Céspedes)?. Narración Oral. Prefiero llamarle Narración Oral, arte de contar cuentos que se ha venido configurando en sus múltiples variantes en dependencia los hombres, de los tiempos y de los espacios en los que le ha tocado vivir. Caverna, maleza, plaza, árbol de la palabra, templo, palacio, hogar, caserío o teatro, estos han sido los espacios en los que un hombre solo y usando todo su cuerpo, toda su voz, toda su personalidad en escena ha querido contar la historia, su historia o las historias y a encontrado las orejas que las sostienen y las devuelven.

Hasta aquí he escrito sobre el actor y el narrador oral, es decir, de Teatro y Narración Oral. Sin olvidarme de mi propia teoría sobre el origen ritual del primero y el mítico de la segunda, hoy gustaría ampliarla. La refuncionalización del arte de narrar oralmente provocó, en la segunda mitad del siglo XX y en distintos puntos del planeta prácticamente al unísono, la necesidad de estructurar un discurso nuevo desde ella; así en Francia, Italia, Noruega, Brasil, Argentina, la renovación garzoniana en Cuba e Iberoamérica, la teoría y práctica de Misael Torres en Colombia con su Teatro de la Fiesta Popular, y otros, me han llevado a completar el concepto inicial. La Narración Oral hoy es un Complejo Mítico-Ritual. El Teatro también. Pero como soy cuentero, les dejo para un próximo artículo este tema, que merece hondura y detenimiento.

Mi trabajo, la investigación, el estudio y otros tantos diálogos, han propiciado en mi un acercamiento al Teatro, desprejuiciado, lleno de curiosidad y celo. Pensar con Stanislavski ha sido extraordinario. Les regalaré el primer regocijo: el sí mágico. Cuando el actor se enfrenta a la construcción del personaje se pregunta ¿ si yo fuera... cómo sería?, pongamos un ejemplo: el actor representará Hamlet, entonces se pregunta ¿ si yo fuera Hamlet...?. A estas alturas ustedes dirán ¿ a dónde nos lleva?. Paciencia, estamos llegando. Usemos un ejemplo similar, el narrador oral quiere contar El hombre marinero de Onelio Jorge Cardoso, entonces su pregunta será... ¿ si yo fuera el que narrador del cuento cómo... ?.

Espero que a estas alturas estemos de acuerdo que tanto el actor como el narrador contemporáneo, que cuenta en todos los espacios ( Garzón Céspedes, 1993), incluido el escenario teatral, está obligado a ofrecer un espectáculo y no el proceso para llegar a él. Las diferencias, seamos exactos, la diferencia sustancial que veo entre estas dos manifestaciones escénicas está en el proceso: unos van por el camino del personaje o los personajes y otros vamos por el de la estructuración de la historia asumiendo el punto de vista del narrador. Aun cuando le hagamos una versión, estaremos ante la pregunta ¿ Si yo fuera el narrador como construiría la historia?. Quiéranlo o no, de acuerdo o no, estamos ante un personaje: EL NARRADOR. Esa es nuestra máscara, nuestra persona, nuestra personalidad. El ser humano es indivisible; puesto en situación espectacular, dígase actor o narrador oral, no deja de ser quien es, sólo que echa a funcionar ese mecanismo que he llamado personalidad en escena, y que ojalá adquiera la cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva, que el poeta Eliseo Diego creía distinguir en los verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua.

No llevar al cuento donde se cansa la oreja *

Peregrinos, andarines, caminadores, viajeros, adelantados, descubridores, emigrantes, poco importa como nombremos a los seres que se lanzan más allá de sus límites, más allá de si mismos, y fundan islas o continentes, culturas y contornos nuevos para el rostro del Hombre; aunque la Palabra exacta siempre importa, pues ella contiene el olor de la explosión primera, del origen, de la desgarradura, ella nombra, define, marca el territorio. La Palabra es la patria del peregrino. Entonces él, más que fundar territorios, lo que hace es construir la patria en la Palabra, ensanchándole los límites, convirtiéndose en ella. El peregrino viaja sobre y con su patria porque él mismo es nación infinita, tierra prometida, que sin embargo nunca terminará de conocer en su extensión plena, porque no tiene bordes, fronteras, porque nunca acabará de construirse, partiendo de la voluntad y la necesidad de los seres que cabalgan sobre ella o que son ella o que la poseen, u otras veces haciéndose más allá de la necesidad, entre Eros y Thanatos.

El Amor y la Muerte son los temas del hombre que camina. Los únicos posibles para la irrupción de la Palabra. Este desplazarse en terreno bifronte no necesariamente entraña mover el cuerpo, trasladarse en el espacio o en el tiempo; como sugiere José Lezama Lima el viaje inmóvil es posible -aún cuando lo habitual sea el desplazamiento- y este compromete al hombre interior en la misma medida que al exterior, a la materia sutil como a la concreta.

El ser cubano, la cubanidad es peregrina, la Cultura Cubana es ostentosamente andariega. Pero esto es sólo una verdad a medias: tierra de promisión, destino último, Fuente de la Juventud, ruta a El Dorado, Llave del Golfo, Puerta del Nuevo Mundo, Antemural de las Indias, son mitos que definen la esencia insular, más, si nos atenemos a lo antes enunciado, la Cultura, toda ella, es resultado del peregrinaje, sólo que como la cubana emerge en cotos más recientes es posible aún identificar las huellas, los trazos de los caminantes, más que mezclados, yuxtapuestos, reconocibles en la combinación de los pueblos ibéricos, con todas las Áfricas, más China, Oriente medio y próximo, así como las tradiciones judías, tanto centroeuropeas como hispánicas, y una nada despreciable, aunque no suficientemente estudiada, presencia indígena, sobre todo en la zona oriental del país donde aún es perfectamente identificable.

Por eso, acercarnos a la Palabra desnuda de Galicia, Camerún y Guinea Ecuatorial, durante las jornadas de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2008, ha sido uno de los sucesos más importantes en la vida cultural de la nación, a pesar del silencio mediático, que prefirió reseñar otras aristas y no incluyó al conjunto de Narradores orales que integraban la delegación gallega.

Inteligente y generosa selección la de los organizadores, que si bien hubiera sido legítimo mostrar sólo el rostro gallego, a fin de cuentas a ellos y sólo a ellos estaba dedicada la fiesta, prefirieron convocar a otros peregrinos, y juntos dar una visión más completa de la Europa y la nación gallega contemporánea. La tierra del Camino de Santiago, la ruta de andarines más importante de occidente, al reconocernos se estaba reconociendo a si misma, el origen celta, romano, el influjo de las inmigraciones y emigraciones, de los viajes y el retorno, la presencia negra, el caminar por la senda del hambre y del dolor, todo reunido en la palabra de cinco seres humanos, muy distintos los unos de los otros, más unidos en el andar.

Boniface Ofoggo Nkama, de los Yambaza, una pequeña tribu de sesenta mil habitantes, que vive en las llanuras a orillas del Río Mbam en Camerún desde antes de 1472, y que hoy gobierna su padre, Nkama Ofoggo -descendiente directo del patriarca Ofoggo Benedoue-, actual rey y líder espiritual de su pueblo, abrió el espectáculo Tres continentes para una isla el pasado 20 de febrero en la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro de La Habana, sede habitual del Foro de Narración oral que dirige Mayra Navarro.

El príncipe le salió cuentacuentos al rey yambaza, de casi ochenta años, que aún se sorprende de que le paguen a su hijo por narrar cuentos. Los blancos están locos, piensa el monarca y no le falta razón. La locura del hombre moderno trafica las palabras, más no con la Palabra. Y este es un cuentero de Palabra.

Entra risueño, vestido con un hermoso traje tradicional de mangas anchísimas, por las que uno tiene la certeza de que muy bien podrían salir todas las cosas de este mundo, y comienza a hablar en su lengua, una de las más de doscientas que se hablan en el Camerún de hoy, más de pronto, se detiene, ha estado medio minuto hablando sin parar, a toda velocidad, y traduce, sólo nos ha dado la bienvenida. El público ríe a carcajadas. Desde el inicio Boniface nos regresa a la inocencia, a ese estado en el que todo se ve nuevo, donde todo aún no ha sido nombrado. El lo hará.

Los hombres necesitan el fuego y lo tiene Mulungu. Allá va uno, el elegido para traerlo, y atraviesa un mundo de hombres imperfectos, seres no acabados, puras mitades, pero asciende y al llegar al sitio donde está la divinidad esta le indica donde encontrar lo buscado. Más al ver unas calabazas relucientes escoge una, que no contiene el fuego sino riquezas y vuelve con ella, pero el tesoro no sirve para calentarse ni para cocer los alimentos. Así regresan otros con igual resultado, hasta que deciden mandar a una mujer que recorre sin miedo el sitio de los contrahechos, baila con ellos reconociéndolos diferentes, amando su condición de distintos y finalmente llega hasta el dios que le indica el lugar donde encontrar el fuego. Lo busca en una calabaza deslucida. Las mujeres, como siempre, no se dejan engañar por la apariencia. Ella acerca el fuego a los humanos y para colmo Mulungu le enseña a “hacer el ngolo ngolo”. Fuente de placer y de procreación, que los hombres aún no conocían y que pudieron disfrutar desde entonces y hasta hoy.

Un cuento no es la anécdota, es además un acto de complicidad entre la lengua y las orejas, una fiesta de todo el cuerpo, de todos los cuerpos, por lo que contada así, es una historia simple, parecida a otras, común a muchos pueblos. Sin embargo había que haber estado allí para saber como puede ser de sencilla la grandeza del Arte, como Boniface Ofoggo logra encarnar la tradición, la energía y el alma de su pueblo, para luego derramarla sobre cada uno de los espectadores, ya nunca más simples oyentes, sino cómplices y cocreadores de una historia yambaza irrepetible y a partir de ese momento se torna universal.

Sin grandes aspavientos, con recursos escénicos sencillos, centrados en la historia, logra construir para nosotros un mundo de profundas resonancias y tonalidades. Su voz y su cuerpo parecen contener una energía potente que sin embargo se derrama a trancos, en efusiones mínimas. Exactitud verbal y psicofísica, precisión, definición, concentración en la verdad, son algunas de las características del discurso del camerunés.


Lo que pudo ser un salto al vacío, se convirtió en elogio a la diversidad y la raíz, fiesta de una palabra otra que sin embargo no deja de ser Palabra. Apareció Quico Cadaval, narrador oral urbano, gallego, que nos hizo penetrar en una suerte de costumbrismo contemporáneo, que apela como herramienta fundamental a la coherencia y el carácter lúdico de la historia, en este caso la del Borrachón de Cormes. Sin separarse nunca de la línea narrativa, de la cadena de sucesos, él hizo incorporar a ella los olores, los sabores, la textura, la sonoridad, los paisajes y hasta el gesto social de una Galicia profunda, esencial, nada turística.



Manuel, el borrachón, muere y resucita dos veces a la simple mención de las comidas, y Cadaval aprovecha y habla de los manjares típicos gallegos. Tal fue su nivel de sugerencia que por delante de mi desfilaron el Pulpo á feira , la orella y el morro de cerdo, los tequeños – que tanto me recuerdan a Venezuela-, el Caldo gallego, los cogumelos sazonados con abundante perejil, el Chorizo con cachelos, el lacón con grelos, la mariscada, ¡ a la mariscada!, los chipirones, las navajas, los bogavantes, los percebes, los santiaguiños, las vieiras, las cigalas, las ostras, el pan de Cea, el queso de Arzúa, la tarta de Mondoñedo, las filloas, el vino del Ribeiro, el orujo de hierbas en la queimada con esconxuro incluido y la memoria de la meigas, y el arroz con leite. Es imposible que el cuentero mencionara toda la variopinta gastronomía de su país, sin embargo yo la recuerdo en su voz y en mis papilas. Toda Galicia allí, por debajo de ella, el sonido de la gaita, Carlos Núñez tocando junto a Eduardo Lorenzo Durán, el último de los gaiteiros que en Cuba conservaron la vieja sonoridad de su instrumento.

No confundirse con la sencillez y la desnudez de Quico Cadaval, es que el narrador pasa a un segundo plano para dejarle el protagonismo a la historia. El es sólo un instrumento por el que atraviesa la corriente de sentidos que brota del cuento.

Podría pensarse que es innecesario el instrumental de la escena, que más de dos mil años del Teatro son parafernalia inútil, que apenas se reducen a “técnicas de acompañamiento”, que no hacen más que complicar o ensuciar el discurso oral con la introducción de signos extraños que desvían la historia de su curso, pero esa es una falacia. Todo el tiempo transcurrido, la experiencia acumulada, no es vana, además de que, como hemos señalado en otra parte, en los bordes de la civilización está surgiendo un nuevo sistema generador de lenguaje, la escritoralidad, que en la Narración oral se expresa como una suerte de hibrido entre la escritura, la escena y los elementos que definen y caracterizan la Oralidad narrativa. Hay que contar, mover el carro de la historia, con el primer caballo, que nos permite ir de arriba abajo, de principio a fin, pero no hay que olvidar, como enseña Hassane Kouyaté, que el segundo caballo es también necesario, y ese es el que va a los detalles y a los destellos. Para la oralidad de estos días los lenguajes escénicos pueden ser, y de hecho son, también parte de ese segundo caballo.

Quico Cadaval gobierna el carro de su historia, no opaca ni privilegia a ninguna de sus bestias, deja que las dos tiren en armonía. Por eso, sin sobresaltos, pudo llegar después de Boniface Ofoggo y dar paso al narrador fang Marcelo Ndong, otra suerte de contador tradicional, aunque nacido a partir del silencio del mimo. Este hombre aprendió a hablar callando.


El 13 de septiembre de 1845 la Reina de España Isabel II emite una Real Orden donde autoriza la emigración voluntaria de negros emancipados cubanos a Guinea Ecuatorial, colonia suya entonces, pero todo parece indicar que la respuesta fue escasa, por lo que, y esto es pura especulación histórica con cierto basamento (psico)lógico, le sobrevino un ataque –absolutista- de furia y donde dijo digo colocó Diego, de modo que el 20 de Junio de 1861 convierte la guineana isla de Bioko en presidio, y para octubre de ese mismo año vuelve a emitir un decreto en el que ordena la deportación obligatoria de 260 negros. Después algunos cubanos emigraron por razones políticas, es decir también obligados por el “orden” español.




La palabra de Marcelo Ndong encuentra terreno fértil en las sensibilidades cubanas, hay una cierta comunión en los orígenes, y no sólo de nuestro lado, sino en la orilla de él. Una manera de hablar, de colocar la historia, una sensibilidad, un aroma, invisible pero perfectamente identificable, donde se incluye el modo de desplazarse, de colocar el cuerpo, de expresar con los gestos y las miradas, donde nos reconocemos. Algunos de ustedes dirán “es que ellos también son negros e hispano parlantes”, pero hay algo más, son el resultado también del “color cubano” que llega ya mixturado, momentos antes en que la Patria emergiera definitivamente, es decir, en los que el independentismo se logra imponer como filosofía nativa a contrapelo del reformismo o del colonialismo rampante.

Ndong contó historias de tortugas y tambores, de cabras y de leones, subrayando su carácter didáctico, especialmente en los finales, que es una característica del cuento tradicional, pero que aquí y en muchas partes, en medio de una cultura narrativa basada en lo escrito, termina asimilándose como defecto en la estructura. El cuento, según esta lógica, debería terminar de manera contundente o ingeniosa o insólita, o al menos cerrar en el punto donde todos los sucesos sean aclarados y los conflictos resueltos; pero esta es la mentalidad urbana, gráfica, para la tradición lo que importa es la cadena de los sucesos e incluso hasta llegan a interesar más las sonoridades internas de la historia, privilegiando sobre todas las cosas el mensaje o la moraleja; y es que para las culturas ágrafas los cuentos, las leyendas, los proverbios, los refranes, son la manera que tienen de conservar y trasmitir los valores y los saberes que los sustentan. Si el cuento dejara de existir dejarían de ser ellos mismos, su mundo se desplomaría, ya no tendría asidero ni futuro, e incluso el presente estaría seriamente comprometido. Conservar las formas tradicionales de narrar es una necesidad, incluso para nosotros.

Marcelo Ndong se mueve con precisión y efectividad, complementa el discurso verbal con una gestualidad elegante, y lo sustenta sobre guiños, referencias e insinuaciones. Hay que agradecerle la lección de sobriedad y el acto de fidelidad a una tradición milenaria, a una cultura, sin claudicar en lo más mínimo ante la tentación de intervenir y trasformarla en un producto de inmediato consumo, más cercano a la sensibilidad audiovisual. El narrador es sin embargo también de este tiempo, porque su cultura lo es, está viva y sigue generando signos y lenguajes que son parte de la contemporaneidad del mundo.

Avelino Gonzáles y Cándido Pazó terminarían la ronda de cuentos desde una mayor cercanía al arte teatral, al espectáculo del cabaret europeo o mejor desde la influencia del Stand-up Comedy norteamericano. Ambos son hombres de teatro, con una trayectoria reconocida en su país, además en la televisión, el cine, la dramaturgia y la dirección. Son de agradecer estas dos maneras distintas de abordar la oralidad narrativa, de presentar el discurso desde estéticas más urbanas, postmodernas, impuras, en el sentido de que mezclan códigos incluso antagónicos, transgresores. Los dos provocan, son iconoclastas, logran poner en vilo la solidez de las instituciones más sagradas: tradición, familia, maternidad, memoria colectiva, literatura, teatro. Introducen el gesto social de la ciudad desde una emisión más cercana al complejo del hit-hot, referente musical globalizado, o a la cultura marginal juvenil que se agolpa en las periferias del primer mundo.

Los dos fueron una nota distinta en el espectáculo y se agradece.

Sin embargo, cada uno por su lado, claro está, y a pesar de su experiencia escénica y dramaturgica, cae en la red de la multiplicidad y la unanimidad de discursos, que bien podría haber sido un recurso válido si hubiese sido resuelto de manera efectiva. Ambos introducen líneas narrativas que no logran sostener y mucho menos llevar hasta un final lógico o al menos pleno de sentido.

Avelino González introduce en su historia al Caballero de París, seguramente buscando la complicidad inmediata del público, pero por prisa o tratando de forzar su relación con la historia de un pintor gallego que después de jurar que sólo perdería la virginidad con una sirena encuentra el amor y pierde la susodicha en una cama de prostituta en París, entra en una serie, que pareció infinita, de elucubraciones y suposiciones sobre el conocido personaje habanero. José María López Lledín (1899-1985), el Caballero, nació en Vilaseca, provincia de Lugo, es decir era gallego, sin prosapia ni abolengo, y sobre él se tejen infinidad de anécdotas y leyendas, que forman parte de la memoria colectiva de los que vivimos en la Ciudad de La Habana; así que intentar especular sobre el origen de su “título nobiliario” y relacionarlo con los apellidos Padín o Padiño, más que lograr la complicidad deseada llevó al público a una serie infinita de interrogantes que hizo que este se apartara de la historia para dedicarse, al menos mentalmente, a refutar cada una de las hipótesis del cuentacuentos. Era válido arrimar la historia hasta el espacio en que era contada, pero eso es un ejercicio de precisión y de fidelidad, incluso de sabiduría y sentido común. He estado en contadas colectivas donde un narrador ha echado abajo todo su espectáculo por el sólo hecho de hacer una referencia equivocada, aquí recordamos a cierto bolerista español que fue abucheado cuando al intentar conectar con los cubanos nos dijo que le iba a poner un poquito de sabor a unos versos de José Martí. González no llega a tanto, pero se equivocó, y eso le hizo perder concentración y concreción.

A partir de ahí la historia, más que avanzar, se movió en círculos, hasta llegar a una serie de procacidades innecesarias e incluso de mal gusto. Aquí hemos visto a Arnau Vilardebó, el narrador catalán que presentó hace unos años parte de su serie sobre los signos zodiacales, que sostiene un discurso lleno de genitales y orgasmos cósmicos, donde los dioses griegos no dejan de copular casi en ningún momento entre ellos mismos, o con animales, o con humanos y humanas, en fin, era un discurso provocador, pero justificado, necesario, útil para la historia. González, que nos recuerda a Vilardebó en mucho, no necesitaba para contar la historia ilustrar o mostrar, bastaba la sugerencia.

Cándido Pazó narra el conocido cuento de Castelao de la niña que baña la muñeca de cartón que le trae el padre indiano a su regreso, pero lo envuelve en una catarata de anécdotas personales que no terminan de cerrarse y que en medida alguna guardan relación con la historia que debió conducirlas, o a menos que entendamos que el ambiente de pobreza y el sabor popular de ambas, pueda constituirse en un vínculo escénica y narrativamente sólido. El gracioso trabalenguas, tan gallego en su emisión, y que provocó verdaderos momentos de disfrute, tampoco estaba justificado, así como la sempiterna botella de agua en las manos de muchos cuentacuentos peninsulares que por esta vez termina integrándose a través de un recurso ciertamente ingenuo.

Estos actores-cuenteros aportaron una cuota de diversidad y momentos de relación con el público ciertamente dignos de agradecer, efectivos, que en nada empañan a un espectáculo necesario y recordable, pero que bien podría haberse estructurado exactamente al revés, es decir comenzar con Cándido Pazó, Avelino González, continuar con Marcelo Ndong y terminar con Quico Cadaval y Boniface Ofoggo, pero esa es opinión mía y no lo que sucedió en aquella noche habanera, hoy propuesta para ser inscripta en el Libro de Honor del Gran Teatro de La Habana que recoge sólo a espectáculos de muy alto nivel artístico o significación histórica.



* proverbio fang.

Kaidara existe

Aproximación a Briznas de la Memoria ( Letras Cubanas, 2004) y Eshu ( Oriki a mi mismo) y otras descargas ( Letras Cubanas, 2007), de Rogelio Martínez Furé

I


En la era de las tecnologías y los artefactos aún se yerguen la Palabra, la Memoria y el Olvido, sobreviven frente a la velocidad y el afán consumista y depredador. Los humanos que en otras edades tenían “hambre y sed de justicia” eran llamados bienaventurados; hoy sólo tenemos deseos, prisa y gula. Consumimos “alimentos espirituales” de digestión rápida, recientes y servidos en mesa variopinta, y tiene eso la apariencia de ser bueno, sólo la apariencia. Al preguntamos si realmente lo es o no, si es lícito escoger y mezclar, si vale la pena, la sabiduría de los negros viejos nos responde con sorna: “lo que se sabe no se pregunta”. ¿Y qué es lo que sabemos si no sabemos nada? Aparecen de súbito los gurú de la postmodernidad, los profetas apocalípticos, los maestros de la ceguera como solución para tuertos, por aquello de que es mejor la invidencia que la visión a medias.

Las identidades y las culturas son el resultado de las mezclas –transculturaciones- más eso es un proceso colectivo, invisible, lentísimo, irreversible, independientemente de nuestros deseos, intenciones y necesidades, que se da en lo profundo de los pueblos y que no es nunca el resultado de la voluntad individual de escogencia de aquello que es fácil o rentable o de apropiación ligera. El crisol de las culturas es arduo, doloroso, desgarrador y hasta puede ser un sitio sangriento. La sociedad postmoderna quiere escapar del dolor y de la responsabilidad. El ensañamiento terapéutico, la eutanasia, el culto a la “belleza por la belleza”, el desprecio de lo feo, lo viejo o lo enfermo, la cultura de la muerte, la tolerancia más que el disfrute de lo diverso, el libertinaje, la economía como espacio humano desprovisto de ética y de responsabilidades sociales, la política entendida como trueque o negociación y no como intercambio, la mentira sostenida como verdad y la verdad como valor relativo y cambiante, sujeto a las reglas de la conveniencia, la magnificación del carácter instrumental de la Cultura, en fin, propuestas engañosas que se esconden tras conceptos que pueden ser tan válidos como calidad de vida, igualdad y libertad. Fíjense que nunca asimilamos de la tercera proposición de la modernidad: fraternidad. Y es que ella entraña una concepción colectiva de la vida. La fraternidad es la deuda pendiente de la civilización.

II

Los “ensayos-performance que utilizan los códigos de la oralidad”, descargas los llama Rogelio Martínez Furé, nacieron para ser “oídos y no para ser leídos”, sin embargo han terminada habitando, a saber, dos libros: Briznas de la Memoria ( Letras Cubanas, 2004) y Eshu ( Oriki a mi mismo) y otras descargas ( Letras Cubanas, 2007). Entran ellas en el reino de la Escritura, mayestática, infalible, cuasi divina.

El autor cree reconocer “en la mayoría de los coloquios, congresos o talleres… una singular paradoja: la ausencia de los modos y medios expresivos de la oralidad, que queda sepultada bajo incontables ponencias escritas”, y es que todos los que investigamos o cultivamos alguna de las Artes de la Palabra hablada, dígase narradores orales y cuenteros populares, poetas repentistas, conversadores, oradores sagrados o tribunos políticos, conferencistas, maestros, profesores, periodistas, comunicadores o propagandistas, vivimos hoy en sociedades que han llegado a ver la escritura como fetiche, como bien estudia y enuncia Martin Lienhard, aunque ella sólo sea un instrumento más, útil y necesario, como cualquier herramienta o tecnología. Más no podemos prescindir de ella tanto para la Memoria como para el Olvido.

Permítaseme una disgreción. Toda descarga es caótica por naturaleza, en tanto expresión oral, más su caos “tiene sentido, entendimiento y razón” lo que mismo que el cantar para el polo margariteño. La egolatría de algunos intelectuales letrados -más el hecho de que la palabra escrita sea un objeto palpable, tenga cuerpo, estructura física- convierte a la escritura en reservorio exclusivo de todas las garantías de la permanencia, en objeto eterno, cuando no en un “sujeto” que al salir de las máquinas posee definitivamente las marcas genéticas que le permitirán sobrevivir a su autor o ser independiente de él, representación de un determinado orden. Es decir, para algunos el libro, el periódico, la publicación permite que el texto se independice de su autor pero a la vez, como en un trueque, dote a este de una cierta cuota de inmortalidad proveniente del hecho de haber pasado la prueba del salto del manuscrito (perecedero y virtual) a la letra impresa (eterna y real), que posee en si misma toda esa dotación de atemporalidad. Vano y perverso espejismo. Las miriadas de productos editoriales que se elaboran hoy en el mundo hacen que la mayoría de ellos sucumba bajo el peso de la cantidad, toneladas de papel cuyo único destino serán las recicladoras o los vertederos de las grandes ciudades terminan corrompiendo la eternidad del texto.

Cada vez se tienen menores garantías de que un libro podrá ser realmente leído, atendido, no digo ya aprehendido. Este es un proceso más abrumador y palpable que el que ocurre en las manifestaciones orales, pero que sin embargo guarda una estrecha relación con los mecanismos de selección, conservación, memoria y olvido de la oralidad, porque ciertamente una de las cualidades más destacables de ella es su capacidad de selección. Los pueblos ágrafos o preferiblemente orales también tienen esos mecanismos, algunos con la sutileza que entraña cambiar apenas un nombre, un paisaje, eliminar un ancestro, o torcer el rumbo de una historia para favorecer a los intereses comunitarios, en el mejor de los casos, porque hasta se pueden hacer desaparecer tramos enteros de las genealogías o de los memoriales con tal de legitimar el orden vigente o al más fuerte. En la escritura lo que hace en peso de la cantidad por decantar la memoria, en la oralidad lo hace la necesidad y la utilidad, el bien común.


En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiarlo en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución gutembertiana, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la Narración Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral” u “oralidad secundaria” como la llama Walter Ong, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral, pero que en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, y también interviene aquí el contacto con el universo audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan.

“ El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático)” ( López Eire, 2001) Ese discurso es la Escritoralidad, un sistema sincrético, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que va quedando del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna.

Dice Lopez Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación, ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un siglo”. Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que también los reelabora y los emite.

Las descargas de Rogelio Martínez Furé encarnan y prefiguran formas concretas de escritoralidad que hoy se dan en los márgenes de la cultura occidental, pero que pronto alcanzarán la centralidad que merecen.

Encontrar sitio a la Palabra de este poeta nos permitirá develar el verdadero sentido que tienen sus libros. Si usted los mira, como productos únicamente derivados de la escritura, no se podrá resistir al asombro e incluso cuestionarlos: ¿Por qué se mezclan los géneros y hasta los sistemas simbólicos de expresión? ¿Por qué cantos, instrumentos, ritos, groserías, erotismos, música, orishas, brujos, personas, paisajes diversos, pueden y tienen que convivir en el o los libros? ¿Por qué esa fijación con su condición de negro, de matancero y de cubano, de caribeño? ¿Por qué el abuelo “francés de Francia”, por qué Mamá Encarnación Hernández -con altivez mandinga, negra de holán de hilo y punta catalana, olorosa a ilang-ilang y pachulí-, por qué la abuela Veneranda, la que anunció que esa noche se moría y se murió, y San Rafael 824, y la madre, el padre, los amigos? ¿Por qué cantarse a si mismo, como si no bastara Walt Whitman? ¿Por qué a Aimé Césaire le llama padre? ¿Por qué insiste en Obba y le dedica poemas en los dos libros? ¿Por qué Oyá, Oshún y Yemayá, las Madres Ancestrales o la Gran Madre Ancestral? ¿La muerte, la muerte ronda, Ikú, que es macho, ronda? ¿Acaso es lógico en “libros orales” o en conjuntos poéticos incluir glosarios, bibliografías, entrevistas, notas a pie de página, como si fueran textos académicos? -¡Esto es relajo, mofa, puro choteo! gritaría el puritano tirando de sus cabellos, y llenándose el cuerpo con abundante polvo y ceniza. Todo eso son, y mucho más o mucho menos, los dos libros que nos ocupan.

Son descargas. Son los discursos de un poeta esencialmente oral, descendiente de los grandes djelis mandigas, de los poeta anónimos africanos, de los apwones cubanos, de Juan Francisco Manzano ( el poeta esclavo), de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido, el peinetero), de Nicolás Guillén, pariente cercano de Eloy Machado (El Ambia), quizás el poeta contemporáneo de nuestro autor que más se le acerca, especialmente en Camán Lloró, el libro dedicado a Jacinta la Sufrida, Felicia la Cojina, Angelita la Baronesa, y una larga lista de celebrados, y que incluye una selección de textos sobre la familia, el país, las religiones, todo con sentido ritual, como quien canta y celebra la vida. Aunque habría que señalar que frente a la esbeltez y la tersura de la expresión de nuestro autor, tan popular pero también tan pegada a la sintaxis y la norma cubana del hablar poético, la poesía del Ambia, escoge un modo desmañado y caótico, que genera un discurso de calidades variables, y en el que se asoma cierta ingenuidad que los distancia. Su cercanía entonces está más en la escogencia de los temas que lo factual.

Encontramos también un cierto parentesco espiritual, más que escritural, con la poesía del mencionado Césaire, con los poetas sufíes ( especialmente Kabir Das y Rumi) y veterotestamentarios, y con la de Léopold Sédar Senghor, poeta que preciosamente ha traducido junto a otros muchos africanos de expresión francesa, inglesa o portuguesa:

¡Yoal!
Me acuerdo.

Me acuerdo de las siñares a la verde sombra
de las verandas…

Pero esa es harina de otro costal…

Todo el peso de la tradición, de la cultura, de la Poesía, yuxtaponiéndose en el Babá Martínez Furé, que es hijo de sus ancestros y de si mismo. Tenso, contradictorio, misterioso, profundamente ritual y sinceramente místico, si se entiende por eso toda relación trascendente, horizontal, en la que el ser humano entra en contacto con el Ser, y que no es propiedad de una religión específica sino del humano.


III

AUTORRETRATO

A El-Hadji Abbás Sall,
poeta senegalés.

En mi rostro
-noche africana-
El Magnánimo plantó
su creciente luminoso.
Cuando sonrío,
¡mueren de envidia
los soles sorprendidos
de mis ojos!

IV

Bendita, sagrada palabra que puede albergar en su lengua toda raza y nación, todo tiempo. Celebraremos en los años venideros al poeta que hoy se nos estrena ante nuestros ojos, pero que pensó y soñó esencialmente para nuestros oídos.


* verso de RMF. Kaidara es conocimiento profundo, sabiduría trascendente.

Carta a los Narradores orales, Teóricos de la Oralidad, Antropólogos, Estudiosos de la cultura, Ensayistas, Artistas…

Amigas, amigos,

Les escribo para contarles de un proyecto editorial que estamos impulsando en Cuba y quisiera poder contar con ustedes. Ahí va el "cuento":

A la editorial Tablas-Alarcos, cubana especializada en artes escénicas, le hemos propuesto, y han aceptado considerarlos una vez terminados, dos proyectos: Pensar la Oralidad y Pensar al Narrador oral. El primero de ellos es de Teoría de la Oralidad ( Oralidad y Escritura, Historia oral, Comunicación y Semiótica aplicadas, Antropología, Folklore, etc.), y se está invitando a teóricos de diferentes disciplinas que han trabajado el tema; la segunda es para Narradores orales, en ella se pretenden reunir textos en los que, desde muy diversas posiciones y géneros, destacados narradores orales piensen sobre su oficio, lugar entre las Artes de la Palabra, teoricen sobre él, su historia y presente, perspectivas de futuro, definición, o desnuden sus técnicas o testimonien las estructuras de sus espectáculos, sus modelos pedagógicos, sus hallazgos, dirección de escena en NO, trasvase de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad, etc. . No será una antología en una sola dirección como ya se ve.

Cada cual sostendrá los criterios que quiera. Sencillamente será una vitrina donde los interesados puedan leer, juzgar, pensar, informarse, a partir de propuestas muy diversas.

El objetivo de ambas será dotar a los Narradores orales y a otros artistas de la Palabra, así como a teóricos de distintas disciplinas, de un instrumento de consulta lo suficientemente amplio, plural y representativo que les permita explicar el fenómeno de la oralidad en el mundo contemporáneo así como entender los distintos métodos, procederes y estructuras teóricas sobre los que se sostiene este arte.

En dependencia de la respuesta a esta convocatoria determinaremos la estructura de las antologías, seguramente divididas en capítulos temáticos.

Esperamos poder contar ustedes y con aquellos que ustedes nos propongan. Envíennos la dirección o contacten directamente dando la nuestra a todos aquellos que quieran participar. Es una antología, habrá selección. También queremos hacer saber que no podemos pagar derechos de autor, pero que convenientemente haremos llegar ejemplares, que la antología es sin fines de lucro y que inicialmente circulará en Cuba y entre Narradores orales y teóricos de diversos países, que no es un proyecto comercial. Esperamos la comprensión y solidaridad de todos.

Pueden ser textos inéditos o no, escritos o no especialmente para la antología, sólo deberán liberar los derechos convenientemente. Se recibirán las propuestas hasta la segunda quincena de junio. La extensión de los mismos queda a discreción de los autores.

También pueden sugerirnos textos ya publicados que ustedes conozcan, haciéndolos llegar con una pequeña ficha del autor o los autores y de ser posible el modo de contactar con ellos.

Todos pueden enviar propuestas para los dos proyectos.

Un abrazo grande a cada uno, agradeciendo de antemano la segura presencia y colaboración. De ustedes.

Dr. Jesús Lozada Guevara


p.d. pueden reenviar esta carta a todas las personas de su lista de correos de modo que llegue la información a la mayor cantidad de narradores orales, teóricos, gente del Arte. Nos harán un gran servicio. Nuestro correo es lomestre@cubarte.cult.cu Gracias.

La secreta escala

Por la secreta escala, disfrazada
San Juan de la Cruz



La escala, secreta por invisible, por escondida, espiral vuelta sobre si misma, pero que sin embargo se yergue, asciende, manifiesta su cualidad aérea sin perder contacto con la tierra firme, podría elegirse como vía unitiva para entender los poemas - ¿por qué no la poesía?- de Esenios (Ediciones Abril, 2004), libro de Leonardo Sarría Muzio, que en 2003 obtuviera el Premio Calendario.

Sorpresa de encontrar, en los tiempos que corren, un libro de poemas a medio camino entre la poesía mística y la poesía religiosa, de una rara catolicidad, eso si, heterodoxa y liberadora, cubanísima; a la que Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), Julián del Casal, José Lezama Lima, Eliseo Diego y Raúl Hernández Novás terminan insertándose.

La huella carmelitana, tan cerca de Agustín y de la tradición cenobítica, logra ponerse en contacto con Tomás de Aquino, cima de la dogmática, y en esta suerte de cenáculo, de aposento alto, es de donde brota el discurso, pero este, para un oído no atento, puede ser lugar de confusión.

Por el hecho de estar arriba podría pensarse que desde el inicio se ha alcanzado el fin de la subida, pero no es así; lo que el poeta parece insinuar desde el pórtico es que ella, como en los poemas juaninos, se consuma por el camino de la ascesis, que es renuncia, invitación al silencio, creación de un espacio vacío de deseos y propósitos de modo que lo divino encuentre donde instalarse, donde morar:

El silencio naciendo
en medio de la torre desolada,
mientras los ojos viendo
la llama ensimismada
se hundieron en la página sagrada.

Verso añejo, castellano más que español, denotando la antigua y tersa cualidad del silencio, la severa tradición del poeta destinado a la mudez, al ser en el Ser disuelto, que abre una minúscula puerta, la puerta de la torre, pero que ella está desolada de antemano, es decir, el poeta comienza advirtiendo que todo entusiasmo en este libro es vano, que todo emocionalidad es ilusoria, que si algo logra ensimismarse, no será en los ojos sino en la llama, en el torrente divino; que la plenitud no estará en la anécdota, en la fabula o en los recuerdos, sino que a partir de allí todo será resuelto por la ruta de Jacob: los que bajarán y subirán por la escondida escala del sueño serán los ángeles; al hombre, al poeta, le quedará sólo el silencio, el duro y terso silencio de la piedra, el combate sin palabras con Dios que de antemano sabe perdido, y no sólo por la condición omnipotente del adversario sino por el deseo expreso del humano de ser vencido.

Todo poema es el testimonio de que el poeta quiere ser vencido, de que él es el hombre de las derrotas. Si su objetivo fuera la niké usaría el mármol, el bronce, o los aceites, sin embargo, el poeta elige una sustancia indócil y engañosa, destinada a fracasar: el lenguaje.


COPISTA EN EL FUEGO

No debió hacer de la capitular un perfil de muchacha. Tan
diestro para los cornos del Juicio, para las bestias
y los ángeles, ¿por qué mezclaría el óleo pardo al rosa,
la grave fuente al resplandor de la joven desnuda? Ellos
lo han sorprendido en la ventana, cuando bajan bromeando
por la colina las labriegas. Dicen que arderá fuerte, solemne
y alegórico. Mas, mientras llegan los interrogadores, voy
aprendiendo el arte de mezclar el óleo pardo al rosa.

El juicio humano, la desnudez, que a fin de cuentas podría ser “un perfil de muchacha” en el que se mezclan el óleo pardo con el rosa, la propia humanidad, se ofrecen.

Lo platónico, en tanto separación del cuerpo y el alma, no tienen lugar aquí; más bien se regresa a las fuentes primigenias, para las que cuerpo-alma-espíritu, forman una trinidad indisoluble y eterna, que poco favor se harán los “interrogadores” en tratar de separar por el camino del fuego, porque este adquiere la cualidad alquímica de la transmutación o mejor aún, el fuego es también el fermento sacro de los ortodoxos griegos, esa porción de cuerpo de Cristo que se suma al pan nuevo de modo que impulse, empuje, propicie la conversión ( transustanciación), es la victima la que abre las puertas al cuerpo glorioso, resurrecto. Hace falta pues el fuego, que la sustancia arda.

Los tres primeros peldaños de la escala parecen indicarnos que de allí en lo adelante los temas – el silencio (vacío primordial), la imposibilidad de viaje (thánatos) y la resurrección (eros)- se replicarán, de una forma u otra, a través de los restantes catorce textos; de lo que se desprende, que más que una escala simple, monda y lironda, atravesaremos una espiral, torcida, doble hélice, vuelta sobre si misma.

Ya leyeron el primero de los tres poemas pórtico, les propongo los otros dos:

SIMEÓN DESDE EL FARO

¿Cuándo, Señor,
cesarán de agobiarme
las naves que se alejan?
He envejecido así
inmóvil aunque suenen
en el océano las tibias flautas.

Tonto siervo de Dios
que aguarda todavía
y alumbra desde el faro
los tablones deshechos.

Flotas minúsculas
para ahuyentar la aciaga
vacuidad de las calles,
remos buscándote entre efigies
y bustos derribados.

Una mesa tranquila, te suplico,
un pan sin levadura, y los muchachos
aún ingenuos y próximos.
Una mesa tranquila...
Sólo entonces
permíteme morir.

SÁBADO DE GLORIA

La catedral está llena porque algo debe suceder después
de tanto.
Mi madre se retoca las pestañas, se ajusta la medalla y sale
despaciosa, porque después de tanto sólo hay una compasiva
imagen de madera donde depositar el peso de lo mucho.
.Es por los malos tiempos .afirma el gran intérprete., luego
renegarán de esas simplezas agotadas.. Pero en la catedral
el órgano enamora y los fieles se juntan para permanecer
en paz hasta la niebla.

No me aventuraré a tratar de desentrañar la estructura total de la escala. Es un complejo texto, que yo vería como un solo poema, en el que una vez presentados los tres temas, se desarrollan variaciones, agrupadas en cuatro unidades, cada una de ellas reproduciendo la forma sonata de la música clásica (adagio-variación-coda), en las que los dos textos referidos a San Juan Bautista, el precursor, son como el trompetazo en medio de la noche, que irrumpe, haciendo que el discurso alcance iluminaciones recias, pacientes, donde se va desde la fijeza de los ojos muertos del profeta, pero que sin embargo no dejan de ver “cómo cambian las cosas/en Jerusalén.”, hasta los del poeta, presumiblemente el mismo autor de los versos, que encarna y asume la misión de anunciar la corrosión y la ausencia, la fragilidad y la desmemoria, que acaso son la raíz última del bautismo por agua, baño de conversión, y que encuentran plenitud en el baño del espíritu, que es como acceder a las honduras del mar y la consolación.

Leamos esos dos textos, que tanto podrán indicarnos la ruta:

ESENIO

Fantasías de los maestros de la ley:
la cabeza tronchada sobre el plato
no podrá despertar.
Es ese el fin:
unas pupilas rígidas mirando
cómo cambian las cosas
en Jerusalén.
Ah!, cuán preciosos temblores
los del vientre en la danza.
A fin de cuentas no era
más que un agitador
en las orillas del Jordán,
y el agua es siempre una sospecha,
una advertencia
contra los velos de palacio.
Bajo los lentos abanicos
Herodes sueña con el húmedo vientre
mientras se van hundiendo las columnas
y los ancianos que creyeron
oír palabras eternas.
Calla, hijo mío.
Es ese el fin:
unas pupilas rígidas mirando
cómo cambian las cosas
en Jerusalén.

IN FLUCTIBUS MARIS AMBULAVIT

Las aguas han chocado
también contra mi alma.
Lo más terrible del salitre es el gusto
a corrosión y ausencia.
No pongas los cubiertos, no tendrás
sino una frágil cena
que la marea cubrirá para arrancarte
de tu inútil memoria.
Esenio entre las barcas
o los profetas que disputan
si Jericó será rendida,
esenio ante la virgen del santuario
donde los pescadores solían pedir
la mar en calma
y la consolación.

Paul Valéry entre el ser y el no ser

(A propósito de El Cementerio Marino)

La sombra del poeta derramada sobre la página vacía y la confusión de sus garabatos entre la fiebre y los retortijones, la idea del caminar sin fin enfrentándose a lo diabólico -encrucijada, multiplicidad de rutas, experiencia del ocio, suspensión del movimiento- hacen que la poesía, aún en los siglos de la técnica y los prodigios astrofísicos, siga siendo un misterio.

¿Misterio del germen o artesanía del imposible? ¿Acaso no será la irrupción de lo femenino que se apodera de la potencia y la maltrata y la malgasta en juegos rítmicos y economías que no conducen a un resultado palpable sino a fuegos fatuos en los que el tiempo chisporrotea pero que nunca llega a concretarse en yesca? ¿La poesía es acaso el resultado natural de la respiración o es chorro inútil de Onán?

Preguntas que conducen a otras preguntas y que nunca serán respondidas de modo tal que puedan satisfacer a todos, en todos los momentos y en todas las circunstancias. Paradojas. De alguna manera la poesía es el derramamiento de preguntas sin respuesta, de paradojas, que se encarnan en otro enigma: el poeta y sus mañas.

Lo encarnado quizás sea lo único posible de asir. Por lo tanto para enfrentarnos al misterio lo propio, lo correcto, lo ideal, no será mirarle a la cara, ni siquiera confrontarlo, sino bordearlo por las rutas de sus depositarios, que contrariamente a lo que muchos imaginan no son sólo las mañas sino que el poeta también, pues el poema – maña hecha cuerpo- no es nunca el estado puro de la Poesía, no es el tuétano, la sustancia sin mancha, la totalidad, sino que es una emanación de la Poesía que al pasar por el poeta arrastra su vida, su apetencia de corporeidad eterna, pero que nunca llegará a concretarse en lo definitivo, aún cuando medie la escritura y sus fingimientos. De alguna manera el poema (las mañas) es un ente impuro. Por eso, más que responder –en este asunto toda respuesta es inútil-, de lo que se trata es de proponer poetas concretos y poemas específicos de estos poetas, mañas puntuales, que nos permitan encontrar ciertas regularidades como destellos de respuesta.

La respuesta sobre el misterio de la Poesía no se hallará tampoco en los poemas y los poetas sino en las regularidades, en los vínculos, en las mañas, que atan a un poeta, un poema y la totalidad de sus escritos por una parte y por otra a ese poeta, sus poemas, y a la totalidad de los poemas, la multitud de mañas y los poetas de todas las lenguas, épocas y culturas.

Si no fuera porque enunciaríamos un absoluto, y la poesía aunque alude al Absoluto nunca lo contiene, nunca lo habita en plenitud, estaría tentado a proclamar que Poesía son las mañas, los recursos, y que encontradas las mañas comunes, los lugares comunes, la habríamos encontrado a ella. Pero eso es un disparate. Las “respuestas al misterio” parecerían reducirse a unas pocas preguntas repetidas o, más bien, a un grupo de recursos interrogadores y reincidentes.

Entender a Paul Valéry (un poeta francés de los siglos XIX y XX), a El Cementerio Marino (quizás su poema más leído, el despliegue de sus mañas), conectarlo con su texto A propósito de El Cementerio Marino (resumen mañoso), con las traducciones de Jorge Guillén y de Alfonso Gutiérrez Hermosillo, además de con el ensayo Sobre Paul Valéry de José Lezama Lima y con la obra de los cubanos Piñera, Prats y Almanza, podría ser un ejercicio, ciertamente lúdico e incompleto, pero que nos permitirá ensayar alguna respuesta o mejor aún, apuntar, arañar, la respuesta, que desde ahora se nos ofrece como una empresa imposible, pero divertida. Las neuronas comenzarán su danza frenética y de seguro algún sortilegio, alguna insinuación, alguna nueva pregunta aventuraremos.

Analizaremos a El Cementerio Marino en la traducción de Jorge Guillén.

¿Por qué esta y no la de Gómez Hermosillo o la Delfín Prats o la de Virgilio Piñera? La dos últimas no las encuentro, es más, algo se me confunde en la cabeza y no sé si es mi imaginación o Piñera tradujo alguna vez este poema o es sólo obra de mi deseo. La de Prats estaba en una revista Diéresis que saltando de un lado a otro cruzó al infinito lugar de los olvidos y no la tendré disponible. La de Guillén, el español, me parece seca, árida. Quizás sea esa la razón más verdadera y por lo tanto más válida por lo que escogí la de Guillén, que es seca, árida, contenida, no dada a los derramamientos inútiles ni a las ritualidades evidentes, sino que es derrochadora de potencia y fuerza en la contención, pero esta desplegada por los caminos más largos, por las mañas más tortuosas y difíciles. Me gusta esa versión. La de Gómez es muy evidente, desasida de piel. Nada más.

Para entender- manera razonable del disfrute- a El Cementerio marino, debemos renunciar a descifrar que fue lo que quiso decir el poeta y más bien adentrarnos en el que ha “querido hacer” el poeta, sabiendo “que la intención de “hacer” fue la que “ha querido” lo que ha “dicho”…” como nos propone el propio Valéry. Es decir, la maña nos llevara al gesto y el gesto será lo único atrapable, un gesto preñado de sentido pero, no confundirse, será siempre un ademán impronunciable y voluble, uno más cercano a la bruma que a la enunciación; un gesto en la oscuridad, apenas entrevisto.

La idea de composición construye el discurso, dice lo que tiene que decir y que, en el caso de los poetas y la Poesía, arma un limitadísimo arsenal de temas: eros y thanatos.

Para elaborar ese arsenal, término exacto por su cercanía a lo explosivo-implosivo de la poesía, el ojo facetado, que Lezama descubre en los poetas alejandrino-apocalípticos, viene a conjugar o mixturar el anhelo, el sentido y la posibilidad. Este ojo de mosca, insecto diabólico que el cubano renuncia a mencionar, abre las posibilidades sobre el asunto enfocado, que no será más un asunto Uno sino un asunto múltiple o mejor de la multiplicidad del Uno; lo vendría a explicar la insistencia de Valéry en “elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo, el arrepentirse – tal como una obra siempre emprendida y refundida que toma poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia”.

El Cementerio Marino es para su autor una obra abandonada más que terminada, “resultado de la sección de un trabajo interior”, que debe su abandono a la insistencia de Jacques Riviere. Así que el rostro de esta obra es un accidente más que hechura de la voluntad. Uno que sin embargo no deja de mostrarnos las intenciones, los recursos, las mañas, el probable estado espiritual del autor y una ubicación exacta en la historia de la literatura y de la conciencia.

Recuerdo a Heriberto Hernández, poeta del centro, hablar con fruición de esta tendencia a elaborar discursos interminables por las mismas razones que las del autor de nuestro poema. Hernández gozaba en repetir los motivos y en elaborar largamente los versículos en espera de un accidente, obra del azar más que de la causalidad, es decir esperaba un motivo para el abandono, pues terminar significaba la muerte de los sentidos, de las orientaciones verdaderamente poéticas. Valéry decía que en Francia no estaba “de moda elaborar largamente los poemas”, sin embargo en Cuba hay una sólida y fundamentada tradición de contención y estoicismo poéticos. La manía de estar a solas con los textos, de estar a solas con su propio yo, es verdaderamente sostenible en la poesía cubana. Desde Zequeira hasta Martí, pasando por Casal, y terminando por Brull, Ballagas, Piñera, los Hermanos Loynaz y Fina García Marrúz ( entre otros) hasta Delfín Prats, Lina de Feria, Hernández Novás, Roberto Manzano, Jesús David Curbelo y Rafael Almanza ( también entre otros).

Piñera, Prats y Almanza ( selección aleatoria y voluntariosa) independientemente del accidente de sus vidas, en los que se puede entrever cierta no deseada convivencia con el texto -o los textos- por larguísimos periodos, encontramos los ejemplos más fieles, aunque no únicos, de la poética del abandono en la Cuba del siglo XX. Piñera publicó únicamente unos pocos poemas hasta que finalmente armó su propio canon en La Vida entera, poesía escrita entre 1941 y 1968, de la que excluye o hace desaparecer lo escrito entre 1935 y 1940 y en la que no deja de asegurar y reafirmar su condición de “poeta ocasional”. Esta virtualidad piñeriana, autoreconocimiento, es más que expresión de duda, manifestación de un intenso trabajo en el espíritu y “especie de Ética de la forma”, presente en Valéry, y que se hace más evidente en Delfín Prats y Rafael Almanza. Prats ha publicado los libros: Lenguaje de Mudos, Para celebrar el ascenso de Ícaro y Abrirse las contelaciones: tres que son uno, además de El esplendor y el caos y Lírica amatoria. El primero es realmente un libro fantasma, lo tienen unos pocos afortunados, yo conozco sólo el ejemplar de Bladimir Zamora y el de la Biblioteca Nacional José Martí, y existen otros ejemplares muy bien custodiados por algunas bibliotecas y que podemos leer en una nueva elaboración en el segundo, que incluye estos y otros textos; y en el tercero de los libros aparecen textos del primero y el segundo reelaborados más algunos nuevos entre ellos el fundamental e imprescindible Aguas. Delfín elabora, reelabora, convive y abandona, en él hay cierto dolor, cierta angustia en ese acto, parece que asistimos a un hondo dolor, en el que el poeta muestra una actitud pudorosa al mostrarlo y que es inevitable hacerlo pero si pudiera renunciar de seguro lo haría.

Rafael Almanza ha publicado dos libros de poesía El libro de Jóveno y El gran camino de la Vida más permanecen inéditos a saber los Hymnos I y II y Sonetos al Amor divino. Los que conocemos su obra, los que la estudiamos y atesoramos, sabemos que ha estado sometida a una larga elaboración que dura ya más de treinta años y que no termina. Quizás sea Almanza el más persistente poeta del abandono en Cuba, el más consecuente de nuestros poetas alejandrino-apocalípticos. A los pies de la Patrona de Cuba descansa su obra, es decir bajo la custodia de algo de lo más sagrado de la patria, y que constantemente se inmola en el ara de lo más alto, bajo la “estrella que ilumina y mata”.

Paul Valéry, El Cementerio Marino, los poetas cubanos que responden a la poética del abandono, todo ellos, nos sirven para tejer y destejer, para entender y amar, esta suerte de rapsodia sin fin, que es la convivencia y la vivencia del hombre y la Poesía. El ojo facetado, el ojo de la mosca, coronado por “la multiplicación de sus córneas y cristalinos” ( Lezama, 1966) regresan a nosotros como “el mar, el mar que siempre está empezando…”

Adivinanzas de Eliseo Diego

¿Será Eliseo Diego un Poeta, un cuentero o un señor equilibrista que se va “imaginando/ las venturas y prodigios del aire”?

Es un poeta y un equilibrista y quizás el más grande de los cuenteros cubanos porque a tiempo aprendió que el silencio sería (¿es?)el único que le permitiría descubrir y asumir esa “cierta majestad ceremonial”, esa “cierta elegancia que viene de la raíz del ser” y esa “fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva”, que él reconoce en los “verdaderos narradores populares de cualquier latitud o lengua”. El poeta se emparienta con su celebrada Catalina Viehmann, la que contó los cuentos que después hicieran famosos los hermanos Jacob y Wilhem Grimm.

Muchos hasta hoy, incluso yo, alguna que otra vez, hemos repetido, sin mucho detenimiento y ceso, claro está, que en En la calzada de Jesús del monte se vislumbran ya algunas de los maneras o mañas que después alcanzarían plenitud en el conversacionalismo cubano más ortodoxo y que, en esa época de privilegios y exclusiones que le permitió a sus poetas crear el canon más endeble y falaz que conocimos, Diego asume definitivamente sus derroteros, y a los que eran y serán sus motivos más estables los viste con el ropaje del coloquialismo lírico o coloquialismo blando de fines de los setenta y principio de los ochenta o que él es el que determina su aparición juntamente con el poeta Luís Rogelio Noguera, autor de los más logrados experimentos del coloquialismo, que en esencia era hijo del ingenio y la sátira, valores esenciales del discurso coloquial que falla justamente al tratar de entrar lo “natural” de la conversación en la norma poética, más cercana al artificio de la música y por lo tanto tecnología más que fisiología.

Si bien es posible, vía el ambiente literario, que es cosa distinta de la literatura como enseña el poeta Roberto Manzano, la aparición de está mixtura, de esta influencia mutua, hoy nos parece que se nos harían más visibles al entender y comprobar la fuerte influencia de los poemas de raíz anglosajona, europea en general, que nos muestran sus versos, además del permanente disfrute que el poeta tuvo de las formas narrativas de raíz popular.

Eliseo Diego, pocos lo recuerdan es, junto a Carolina Poncet y sus estudios sobre el romance y otras formas de la oralidad, el más consecuente estudioso de la narrativa oral en el siglo XX cubano, a él se le deben la traducción de clásicos textos sobre este arte e incluso la instrumentación de un sistema de formación de narradores orales para La hora del cuento en las bibliotecas cubanas, que si bien estaban centrados en la llamada “promoción de la lectura”, no dejaron de ser reivindicadores de esta practica artística. Por otra parte Diego escribió magníficos ensayos sobre este tema, recordamos ahora los conocidos Los hermanos Grimm y los esplendores de la imaginación popular, Secretos del mirar atento: En torno a Hans Christian Andersen, Las maravillas de La Bella y la Bestia, Aviso y memoria de El gato con botas y Los cuentos y la imaginación popular. En estos textos se descubren los elementos que nuestro poeta cree esenciales en la oralidad narrativa como es la majestad en la forma, el respeto “casi litúrgico por las estructuras de los relatos que se van transmitiendo unos a otros a través de generaciones y en cuya creación participan todos como su fueran uno solo y que este solo para él es el Hombre, creador de “ un arte de medios escuetos, puros, ancestrales”, del arte de “la palabra del hombre”, donde todo aflora desde un estilo “directo, sencillo, ajustado a la acción, tomando impulso en las formulas antiquísimas” que “ nos lanzan a un tiempo mágico en (el) que toda caducidad es abolida” y a un manejo del tiempo de tal potencia que “no llega a herirnos nunca” porque “los cuentos populares son puros dominios del sueño que no conoce al tiempo”.

Si miramos con atención, si leemos con libertad, nos daremos cuenta que los poemas de Eliseo Diego reproducen estas estructuras en clave poética, donde las cosas alcanzan magnitudes tales que el tiempo no tiene poder sobre ellas, en las que lo lúdico se enseñorea, lo agonal se manifiesta, el azar del juego piola, la vacuidad de las cosas brota.

Los poemas de Diego, en su estructura, reproducen las características de la narrativa oral. En lugar de las unidades temáticas, las fórmulas, los lugares comunes, y en ocasiones con ellas, los poemas operan por el mecanismo de acumulación y superposición de unidades de sentido, aquí esa función la cumplen los versos, que actúan como células rítmicas superpuestas que a su vez interactúan entre ellas, repitiéndose, regresando una y otra vez, funcionando del mismo modo que las redundancias en el cuento oral.

Por último creemos ver en la insistencia del poeta en los objetos, en las cosas, la intención de acercar a la poesía el mundo vital humano, con sus matices de lucha, estimulación, competencia, ganancia y combate; además de que aquí se reconoce, como en toda cultura oral, una identificación con lo sabido, con lo acumulado, con lo almacenado.

Eliseo Diego no reproduce los hallazgos y constantes de la poesía oral improvisada como debería esperarse, no es este el caso, que en Cuba solamente vimos en Juan Cristóbal Nápoles Fajardo ( El Cucalambé) y en algunos de los siboneistas; tampoco trata de apropiarse de la conversación, como los coloquialistas ya mencionados; él quizás bebe las fuentes del romance, por un lado, pero lo que más le influye son las estructuras de la oralidad narrativa.

Por otro lado está lo biográfico, lo circunstancial, lo que algunos teólogos llamarían los accidentes y otros lo providencial: hablamos de la biografía del poeta, del niño que llevó su nombre. Este es el tiempo de ese niño que tanto interesaba a Eliseo Diego, “ el tiempo de los cuentos, que ni comienza ni acaba”. A ese encuentro “con la poesía de los cuentos populares, los que recogen el saber ancestral de las hogueras y hornos campesinos”, al de los cuentos de Mamá la oca que contara su linda amiga, la francesa, Olga de nombre, le debemos el poeta melancólico que nos acompaña, el poeta que se fue apagando y que terminó sus días, en la desesperación obviamente, regalando todo un Tiempo que sabía no era suyo, como hacen los infantes que regalan a sus amigos la estilográfica del padre o el juguete de la hermana, para luego llorar arrepentidos en la certeza de que serán perdonados y que el cuento volverá a empezar por el había una vez…, que es la única formula segura para abrir las puertas de la eternidad, fin de “esos túneles sombríos que de trecho en trecho” aguardan al ser humano.

Salgamos, salgamos, ya está listo el poema:


Himno a las postrimerías

En la Auvernia el Gato con Botas
me vino a ver con un peán de muerte.
Del pueblo viejo de Roayat venía
con mucha pompa y cortesía
como para anunciarme la Parusía
el Gato con Botas con su peán de muerte.

Mis seis años ya se apagaban
con el soplar de las tinieblas:
no veía nada sino la nada,
sólo sentía la cama helada
hasta que oí en la lejanía
el gato con Botas con su peán de muerte.

Rompió la fiebre en ascuas claras,
los olores se iluminaron
como vitrales al sol de junio;
volviese el tacto un plenilunio
para acoger la epifanía
del Gato con Botas con su peán de muerte.

Todo el campo de Francia consigo trajo,
los bosques serenos que son u aroma,
los ríos rolandos en que ella canta,
las piedras en que su corazón levanta,
todo ceñido a la cortesía
del gato con Botas con su peán de muerte.

Desde lo último de mi mismo
lo recibí como a victoria.
¡ Bien me enseñó que la belleza,
las cosas todas en su riqueza,
tocan a vida en las postrimerías
el Gato con Botas con su peán de muerte!

Hassane Kouyaté o los caballos del cuento

I

Escuchar, celebrar, elogiar la Palabra. Todo, como enseña Octavio Paz, se reduce a callar antes de hablar. Hay que sopesar, hay que aprender el valor del Silencio antes de arañar la piedra o penetrar el laberinto del oído, es decir, sería mejor cocernos la boca antes de procurar dejar nuestra marca, que es la suma de todas las marcas que nos precedieron y que en alguna medida anuncia, prefigura y contiene las que vendrán en el futuro. El hombre occidental contemporáneo se define así mismo como una máquina generadora de sentidos, o lo que es lo mismo, como una manifestación o evidencia de lo eterno, él porta, contiene y crea la eternidad, pero como todo parece reducirse y caducar frente al acto de la muerte, hemos procurado crear artefactos de eternidad, entes ajenas al cuerpo y al tiempo humanos. La palabra escrita ya no es nombradora, no es siquiera el principio, el origen, como lo define la tradición joanica, no es vasija, y si se convierte en ella lo hace para almacenar lo que nos hará permanecer, traspasar el umbral de lo finito deslizándonos directamente hacia lo infinito. La Palabra ya no es caracol o espiral, sino rampa.

El individualismo, con su doble faz, entraña el surgimiento de conceptos como estilo y originalidad, manifiestos en la fobia a los lugares y el desprecio de la norma común del habla. La Literatura, Bellas Letras hasta hace muy poco, es entonces hija de la modernidad – incompleta en muchos lugares o cansada en otros donde adquiere el prefijo de post, aunque no haya sido acaso superada o consumada todavía en ninguna parte- y se enfrenta a la Oralidad, en tanto ella es colectiva, regular, patrimonial por naturaleza. Por un lado el ojo – escritura- y por otro el oído – la voz humana-.

Son dos mundos que se enfrentan, y no nos llamemos a engaño, la Oralidad no es todo lo permanente y avasallante que quisiéramos, ella por instinto es conservadora, mientras que la Escritura, individual e individualista ciertamente, muestra un formas más abiertas y por lo tanto más revolucionarias, capaces de mostrarse más dóciles a los nuevos temas o, lo que es más exacto, a las nuevas manifestaciones de los temas permanentes del hombre. Enfrentar Oralidad y Escritura es una vieja manía, ya desde el Fedro Platón se hace eco de un dilema muy anterior a él. Recuerdan ustedes que este texto es un dialogo entre Fedro y Sócrates. Vean lo que dice este último:

- Pues bien, oí que había por Náucratis, en Egipto, uno de los antiguos dioses del lugar al que, por cierto, está consagrado el pájaro que llaman Ibis. El nombre de aquella divinidad era el de Theuth. Fue éste quien, primero, descubrió el número y el cálculo, y, también, la geometría y la astronomía, y, además, el juego de damas y el de dados, y, sobre todo, las letras. Por aquel entonces, era rey de todo Egipto Thamus, que vivía en la gran ciudad de la parte alta del país, que los griegos llaman la Tebas egipcia, así como a Thamus llaman Ammón. A él vino Theuth, y le mostraba sus artes, diciéndole que debían ser entregadas al resto de los egipcios. Pero él le preguntó cuál era la utilidad que cada una tenía, y, conforme se las iba minuciosamente exponiendo, lo aprobaba o desaprobaba, según le pareciese bien o mal lo que decía. Muchas, según se cuenta, son las observaciones que, a favor o en contra de cada arte, hizo Thamus a Theuth, y tendríamos que disponer de muchas palabras para tratarlas todas. Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: «Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría.» Pero él le dijo: «¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta para los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además, de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad.»

Hasta hoy dura la polémica, aunque no participen, por suerte, en ella reyes ni dioses sino hombres. Cuba no es excepción. Cierto sector de la intelectualidad aquí no se esconde para proclamar la superioridad de lo escrito sobre lo dicho, por ser este “poco confiable”, y hasta llegan a proclamar que la escritura no sólo es fármaco de la memoria y de la sabiduría sino que pasaporte único a la eternidad. Hemos saltado del fetichismo que estudiara Martin Lienhard hasta la idolatría de la Escritura. Eso se traduce en posturas extremas y fóbicas contra las manifestaciones de la cultura popular - solapada actitud pues el cubano es de naturaleza inclusiva y rechaza con energía todo manifestación elitista- llegando hasta el extremo de afirmar que el hecho oral es una realidad menor o confinarlo al espacio muerto de lo únicamente tradicional.

Durante años la Narración oral u otras manifestaciones de la Oralidad han sido confinadas a los espacios del folklore, la promoción de la lectura, y no es hasta hace muy pocos años que desde los sitios de legitimación cultural se empezó a reconocer como Arte y a ver a sus cultivadores como artistas. Esta tendencia hizo que en los últimos treinta años se mantuviera una polémica que podríamos resumir en tres tendencias o posiciones fundamentales:

- La Narración oral es únicamente una manifestación de la cultura popular tradicional pero no es un arte en si misma.
- La Narración oral es Teatro.
- La Narración oral es un Arte escénico.

Sin mucho detalle trataré de situar cada tendencia. Ciertamente la Narración oral nace de la capacidad y la necesidad narrativa humana, pero con el desarrollo del lenguaje y hasta del cuerpo humano como instrumento expresivo fue separándose de la conversación o de la relación para entrar en el terreno del narrar, que es estructuralmente más complejo, en tanto continente de un universo simbólico y representacional. El hombre cuenta más para crear un mundo que para recordar o enumerar lo creado ya. Las narraciones no son meros juegos de la memoria, aunque son la memoria de los saberes y de los sucesos, de lo que se desprende de que en el transito de lo puramente relacional a lo vivencial, el relato o la forma narrativa adquirió la categoría de Arte, es decir se tornó una manifestación del espíritu, un producto de la conciencia y no el reflejo de una realidad externa. Ya no fue más espejo, como en la conversación y la relación, para convertirse en realidad, ficcional ciertamente, pero realidad a fin de cuentas. Por otro lado, la incorporación a estos elementos, que pudiéramos llamar mítico-verbales, de otros de naturaleza gestual y representacional, ritual, hacen que la narración sea hoy un complejo mítico-ritual que en su forma externa se parece al Teatro, pero esto es sólo en apariencia, porque el Teatro es un arte centrado en los conflictos y en los personajes y la Narración oral es un arte centrado en los sucesos y en la historia. Ella es quizás el primer arte escénico y el origen de todas las artes que emplean la conjunción del cuerpo humano y la palabra en función narrativa.

Aunque ya en los textos y las traducciones de María Teresa Freyre de Andrade y de Eliseo Diego para La Hora del Cuento se hablaba de la Narración oral como Arte no es hasta Francisco Garzón que en Cuba alguien se atreve a calificarla como Arte escénico. Este autor, maestro de muchos de los narradores orales de este país, tímidamente comenzó calificándola como hecho escénico hasta que a finales de los años ochenta del siglo pasado terminó afirmando que ella era tan igual a todas las demás artes de la representación. Allí se agudiza la polémica. Unos arremetieron con furia y otros se dedicaron a la burla, nosotros respondimos con exagerada ortodoxia y una sed de absolutos. Éramos muy jóvenes. Ambos lados estábamos ciegos de pasión y enfermos de soberbia. Hoy atemperada la polémica, aunque viva, hemos podido pensar más en las cercanías que en las castradoras diferencias, que durante mucho tiempo insistimos en hacer patentes usando para ello las graciosas Diferencias entre el Teatro convencional y la Narración Oral Escénica que redactara Garzón. No es este lugar para el análisis de ellas, sólo queremos reconocer que aquellos polvos trajeron estas tormentas.

Primero la polémica era puertas afuera. El mundo contra nosotros. Ahora es entre nosotros. El interior en conflicto. Por un lado están los llamados ortodoxos, aunque no lo sean en puridad, y que sostienen que todo es posible mientras que se conserven intactas las estructuras y las características que definen el hecho oral y por otro los “liberales”, que no lo son tanto, y que dicen: “Esto nuestro es Teatro, somos actores que representamos el personaje del Narrador”, y para ellos lo importante no es el contar sino cómo contar, narrar una historia sin importar demasiado la definición sino lo puramente factual. Claro que hago una caricatura de los dos extremos pero creo que ellos definen las tendencias e incluso hasta la de las posiciones intermedias, que las hay. Hoy el Consejo de las Artes Escénicas busca formas para insertar a los artistas orales en el sistema de la cultura y estudia ya un calificador de cargos que legitimará definitivamente su lugar, es decir, reconoce que hay un artista urbano, distinto del cuentero popular, distinto del actor, que constituye un estadio otro en el desarrollo de la Oralidad narrativa y es además una manifestación indiscutidamente escénica.

En medio de esa polémica nos sorprende el comienzo del año.

II

Enero 7 de 2008. Casa de la Obra Pía. 10 a.m. Conferencia del Dr. Hassane Kouyaté “Relación entre la cuentería y el teatro”.

Una mañana de sol, aunque fresca. La luz entra por todas partes en la antigua Casa. Hay mucha, mucha gente. Han venido a escuchar por segunda vez al Dr. Hassane Kouyaté. Primero contó cuentos, puso sobre la mesa la única credencial valedera que tiene, a pesar de que muchas pudiera esgrimir, la Palabra de su pueblo, de su clan. Ha puesto toda su sangre frente a la luz de la isla.

Es enorme el djeli Kouyaté. Se levantan sobre sus hombros más de ocho siglos de vida en la Palabra. Comienza. No impone sus saberes, los entrega. Vuelve a agradecer al Festival Afropalabra, a su directora general Mirtha Portillo, a sus hacedores, a la Casa de África, a Coralia Rodríguez, y todos nosotros que según él tenemos muchas más cosas que decir que las que viene a pronunciar. Sonríe.

Por el mismo titulo podemos sospechar que para el conferencista Cuentería o Narración oral y Teatro son dos realidades distintas.

Para su pueblo, Burkina Faso, el espacio de la representación se llama caracol y en el la vida esta completa, es un sitio donde se aclara el corazón y se divierte el ser humano a un mismo tiempo; a diferencia de la cultura judeocristiana occidental donde se genera algo llamado Teatro que ha dividido la vida y donde no se podrá encontrar nunca más él hombre entero. Es casi escandaloso, pero real, lo que está diciendo. La cuarta pared, el espacio de representación, separa, crea distancias, por un lado está la vida y por otro lo representado, por un lado esta el hombre civil y por otro el personaje; actor y espectador no ocupan el mismo espacio, a diferencia de lo que ocurre en el caracol donde todos está en una misma sucesión de círculos: en el primero están los niños, en el segundo las mujeres, en el tercero los varones adultos y al final los hombres jóvenes, todos en derredor y formando parte del “espectáculo”.

La diferencia fundamental, y quizás única, entonces se encuentra en el espacio. El Teatro necesita un lugar, en la Narración oral ese lugar está en los oídos del espectador. Yo diría más. En la Narración oral el espacio es el cuento y el cuerpo del narrador y los oídos y el cuerpo del público. La Oralidad narradora, es la madre del espectáculo vivo, es el arte madre de la representación en el que el público define el lugar, espacio que a su vez nace de la palabra del que cuenta porque este intenta crearlo y lleva al público a imaginar, le da pistas, y esas pistas son las identidades del cuento. Con la sola mención de un nombre, de un animal, de una pequeña característica el que esta frente al narrador es capaz de construir ese lugar. Por ejemplo, sólo se dice que hay un hombre llamado Obbara, que vive en el pueblo de los Orishas, y que tiene una palabra veraz y mentirosa al mismo tiempo; con sólo mencionarlo en Cuba esa historia se colocaría enseguida en el mundo africano o afrocubano, concretamente yorubá y especialmente en el mundo de la Regla Ocha. Unos pocos elementos y el cuento logra identidad.

El cuentero tiene que matar al personaje. El sugiere y habla, relata, cuenta. Esa es la segunda diferencia: el Teatro vive en el personaje, no en el actor ni en el público. Ya sabemos que el actor encarna el personaje, pero no es él. El cuentero dice, no actúa, es.

La tercera diferencia: los accesorios, la utilería. En la Narración oral la palabra es centro y accesorio al mismo tiempo, la relación con la historia no lleva intermediarios. En el Teatro la utilería ayuda a manifestar las identidades de lo narrado, en la Narración oral las identidades están definidas desde la palabra, y la palabra del cuento está tironeada por dos caballos, como un carruaje. La primera de las bestias tiene orejeras y fue educada para ir de principio a fin del camino, cuenta la historia con un orden lógico, más el segundo caballo mira los detalles, los recrea, juega con ellos, es el caballo de la poesía. El cuentero debe dominar a los dos brutos. Su trabajo es el de un equilibrista.

Contar es un acto de humildad y generosidad.

III

Hassane Kouyaté llegó a Cuba en un momento de definiciones y agudas polémicas y sin embargo logró concentrar la atención y la estima de todas las tendencias, y no es porque hiciera concesiones o se introdujera en ambigüedades y ejercicios retóricos complacientes, es que él viene de dos mundos aparentemente irreconciliables, por un lado es actor y director artístico de una de las compañías teatrales más importantes del mundo y por otro tiene el conocimiento ancestral del clan Kouyaté, y sin embargo transita de un lado a otro, primero desde el concepto unitario de que ambos ejercicios nacen de la Palabra y de la Vida, y por otro reconociendo las diferencias entre los dos.

No confundir, no significa no mestizar, no experimentar, no aprovechar lo de un lado y otro. Las identidades del Teatro y la Oralidad han de ser respetadas. Cuando Kouyaté cuenta lo hace desde la palabra exacta y con una gestualidad múltiple y precisa que sería muy difícil de deslindar de la precisión de las acciones físicas y del buen decir del actor que vimos en la versión fílmica del Mahabaratha, por ejemplo. Es una misma personalidad puesta en dos situaciones espectaculares distintas que se resuelven sobre bases diferentes. Una es la persona, múltiples las posibilidades. Como en la metáfora de los dos caballos del cuento la solución pasa por el equilibrio.

Hassane Kouyaté le dio nuevos fuegos a la yesca de la polémica y dio nueva luz, que para algo ha de servir el fuego.

A mi, que soy un discutidor apasionado, sin embargo, me dejó algo más que unos buenos motivos para la conversada, me devolvió la fe en la palabra del que cuenta, la dignidad del cuento y la gracia infinita de las orejas y las lenguas.

Hassane Kouyaté o las tres verdades

I
Todo comienza, todo está por inaugurarse. Es enero y uno acepta como verdad que la vida es joven, que una puerta se está abriendo. Es por eso que los cubanos hacemos fiesta, comemos en familia, lanzamos agua, mucho agua por la puerta, como signo y además deseando de que por ella, y con ella, se vaya la porción no deseada del pasado, lo feo, lo sucio, lo desagradable, lo agresivo, tratando además de garantizar que lo que entre, que lo venga, sea fresco, limpio, manso. Nosotros tenemos un raro sentido de futuridad que se encarna en el año naciente o en todo lo nuevo; pero para que exista algo “nuevo” debe haber algo “viejo”, anterior o muy anterior a lo que está brotando que no debe ser necesariamente torcido o maligno porque es capaz de engendrar lo naciente y siempre ello está relacionado con la pureza.

Acaso esa tendencia a centrar la existencia en lo futuro, verdadero culto al porvenir, sea síntoma de inmadurez o de extrema juventud como pueblo y es que ciertamente “ lo cubano” es joven, es apenas una cualidad última del hombre americano, pero también en las culturas ancestrales que nos conforman – aunque alguna de ellas padece ya de verdaderas zonas de cansancio- se dan manifestaciones de celebración de lo nuevo como posibilidad de mejoramiento, ¿ acaso los ritos bautismales, la bendición del fuego y del agua en las ceremonias católicas del Sábado Santo, los ebbó, las purificaciones rituales, los banquetes sagrados, las rogaciones, los toques, no son también manifestación de la necesidad expresa de que se concrete en lo visible el deseo oculto -muchas veces no tan subyacente ni escondido-, de que se operen cambios, de que se manifieste, al menos en lo posible, una realidad distinta cualitativamente superior a la que se está viviendo o enfrentando en el presente.

Así pues el “culto a lo porvenir” más que una cualidad insular es una característica de toda la especie, que sigue creyendo en la posibilidad de conjugar todos los tiempos, e intenta desarrollar y desarrolla productos culturales de muy diversa índole que le permitan la convivencia de todos o al menos la traslación del ser humano entre ellos sin que este pierda su integridad física o espiritual. De allí nacen los mitos tecnológicos como la Máquina del tiempo y la investigaciones de la física cuántica sobre la posibilidad de existan diferentes pliegues de la materia o realidades otras paralelas en diferentes frecuencias de honda de la energía o el mundo de los Mitos, los Ritos, la Oralidad en todas sus variantes y especialmente la Oralidad narradora, ¿o es que acaso en los cuentos, las leyendas, las epopeyas, los mitos fundacionales, no existe algo que es nuevo, viejo y futuro al mismo tiempo?

Los cuentos, los cuentos son así. Los cuentos existen y son “historias de ayer, contadas hoy, dedicadas a mañana”. En los cuentos el hombre creó uno de sus vehículos que hasta hoy le permite el viaje en el tiempo sin peligros, aunque esta no peligrosidad sea ciertamente relativa. Tuve la tendencia de decir que eran el “único”, pero en materia de especulación y de espiritualidad los absolutos son excluyentes y peligrosos, pues existen, no hay dudas, otros muchos modos de viajar o de concretar todos los tiempos en uno y que de alguna manera se visualizan en todas las grandes manifestaciones del espíritu humano.

En Cuba las culturas que se mixturan para armar su rostro, siempre en construcción, le fueron aportando al país modalidades muy específicas de viaje. Reconozcan ustedes que en el romance, la décima, los cantos sagrados de las religiones africanas, los mitos, los cuentos, la trova y hasta en el son, la guaracha y el complejo de la rumba, los carnavales y la danza el cubano ha ido construyendo la posibilidad de la peregrinación y del viaje entre los tiempos.

La verdad o su encuentro, que a fin de cuentas es la finalidad última del viaje, es también obra de la confluencia de tres verdades: la verdad mía, la verdad tuya y la Verdad, que al encontrarse muestran su rostro definitivo y a la vez múltiple.

II

Enero 6 de 2008. Día de Reyes en La Habana, Cuba. Teatro Las Carolinas. Amargura 61. 7:00 p.m.

Suena un pequeño tambor por detrás del público, entre ellos retumba, la gente se asombra, unos callan, otros miran, algunas comentan, un hombre viene con su instrumento y sonríe, lo carga bajo el brazo y golpea el cuero con una pequeña baqueta curva. Canta, se mueve, danza y entra. Es Hassane Kouyaté. Está vestido con un hermoso traje azul, de su tierra ( Burkina Faso), y sonríe. No es carcajada, es sonrisa que nace del fondo de sus ojos. Ellos son realmente pequeños, pero el djeli sonríe con todo su cuerpo y con todo su espíritu, a través de él sonríe África y uno puede sentir que esa sonrisa es también suya. No está riendo sólo un hombre negro, que es lo es en toda su grandeza, sino que con el sonríe la humanidad, desde el primero hasta el último. No ha dicho palabra, porque aprendió primero a callar, porque sabe el valor y el decir del Silencio, y uno de inmediato descubre que está delante de un Maestro de la Palabra, aunque unos días después él reconozca que sólo posee la Madre de los Cuentos, que sus mayores le han dicho que para llegar a atesorar la Madre de la Palabra le hace falta controlar su generosidad, porque es demasiado generoso.

Kouyaté está de pie, y es que así circula mejor su energía. Primero nos escucha el alma, esta ahí parado y lo hace con los ojos, con la piel, con la sangre. Ya tendrá ocasión de escucharnos con los oídos.

Abre la boca y salen las primeras palabras. Generosas, cálidas. Agradece a los que lo trajeron hasta aquí, en primer lugar a la gran narradora y actriz Coralia Rodríguez, que además será su traductora, y después para cada uno de los que le están prestando sus orejas, porque el cuento para él no se hace sólo en la lengua, en la boca del que cuenta, sino que es cosa que viaja de boca a oído, se realiza allí y se devuelve. Cada de uno recupera su Palabra en la palabra del cuentero.

Habla de la Verdad, confiesa que no la tiene y que la tiene al mismo tiempo. Posee la suya, pero espera por la verdad de los que están frente a él, que juntos llevarán esa verdad hasta lo alto y allí, fundidas las dos con la Verdad podrán entonces contemplarla.

Es un sabio, pero no como lo entendemos en Occidente. Lo es porque tiene tras de si al menos siete siglos de saberes que acumuló su pueblo y que los Kouyaté han atesorado. Hassane Kouyaté es un djelis, un griot, pero no cualquier griot.

El clan Kouyaté desde 1235, año de instauración del Imperio de Mali por el Mansa Soundjata Keita (1190-1255), hasta hoy son los Djelis del Mansa y Belen Tiqui en la Gbara – es decir, son además los amos de las ceremonias-; así está reconocido en el artículo 43 de la Carta de Madén ( Kourukan Fouga), constitución de transmisión oral sin precedentes en la historia de la humanidad, que declaró, entre otras cosas, abolida la esclavitud, organizó el Imperio y otorgó a Balla Fasséké Kouyaté la condición de amo de las ceremonias y mediador principal, así como se le permitió bromear sobre todas las tribus y también con la familia real. Desde entonces ellos son guardianes de la tradición y mediadores en los conflictos tanto en dos personas, como entre clanes, tribus, en las relaciones con otros reinos y pueblos, y también entre los djelis. Ellos fueron uno de los siete clanes de Nyamakala (energías ocultas) del Imperio y en alguna medida hoy siguen siendo lo mismo.

Esas energías invisibles, pero ciertas, salen por los ojos y la boca de Hassane Kouyaté, también actor, músico, director artístico de la compañía de Peter Brook, hijo de Sotigui, hermano de Dany, hijo de Adama Kouyaté, Caballero de las Artes y las Letras de Francia y de Burkina Faso.

Cuenta. Apenas recuerdo íntegramente dos o tres de los cuentos que contó esa noche, y es que esos son mis cuentos, los que debo recordar y no otros o los que me escogieron, los que me conmovieron, pues con los ellos sucede lo que dijo Kouyaté: “ Son las historias las que me escogen a mi, pero una de ellas puede perderse durante cinco o seis años en mi vientre y reaparecer de forma inesperada”.

Ahora aparece un primer cuento: El pequeño Juan.

Pequeño Juan, era un hombre joven y fuerte, gracioso y bueno para cantar y bailar, buen mozo y había aprendido las artes y las mañas que le gustaban a las mujeres, pero era muy, muy, muy haragán.

Un día se casó con una hermosa mujer y ella, junto a la madre de él, comenzó a hacerlo todo en la casa, pero no sólo allí, sino que también en el campo. Las dos eran el sostén de la familia porque, como ya dijimos, con el hombre no se podía contar, era muy, muy haragán.

El enojo de la esposa y la tristeza de la madre crecía por día, mientras ellas se enojaban, sufrían, pero sobre todo trabajaban, Pequeño Juan dormía y holgazaneaba.

También había otro problema en la familia. Pasados los quince años de matrimonio Juan no tenía descendencia, pero parecía no importarle, a él sólo le interesaba comer, dormir, dormir, comer y holgazanear.

La madre trabajó tanto que fue perdiendo poco a poco la vista hasta que se quedó ciega del todo. Entonces sólo la esposa podía trabajar. Estaba cansada de trabajar y de esperar inútilmente un hijo, uno que pudiera ayudarla en el futuro, uno que le hiciera compañía, porque ella sabía que Pequeño Juan no servía para nada o mejor, sólo servía para dormir, comer y vagabundear.

Un día amaneció con el cansancio al borde y se le desbordó la vasija, por lo que se presentó delante de su marido, que por su puesto dormía y dándole un puntapié le dijo:

- Pequeño Juan, levántate y busca trabajo. Si no regresas con empleo tendrás que irte de la casa.

El se puso en pie, descubrió que su mujer estaba hastiada, cansada y furiosa. Y una mujer furiosa es de temer. Tuvo miedo unos segundos, pero como era muy haragán, en vez de buscar trabajo se fue a dormir debajo de un frondoso árbol.

Durmió todo el día, al llegar la tarde le dio hambre y quiso regresar a su casa, pero como no lo podía hacer sin haber conseguido empleo, y él no se había molestado en buscarlo, tomo polvo de la tierra y con él se embadurnó los zapatos y los bajos del bubú.

Llegó con cara de cansancio y lloroso le dijo a su mujer:

- Mujer, déjame entrar a la casa. No conseguí trabajo por mucho que lo busqué. Anduve por todos lados. Mira el polvo en mis zapatos, mañana seguro tendré más suerte. Déjame pasar.

La mujer lo dejó entrar, había visto el polvo.

A la mañana siguiente se repitió la escena, pero Pequeño Juan, que era el hombre más haragán del mundo, volvió a hacerlo mismo que antes, se fue debajo del árbol y se acostó a dormir. Así estaba cuando lo despertó una voz de trueno:

- ¡Despierta Pequeño Juan, despierta!

Era Dios el que le hablaba. Pequeño Juan no alcanzaba a verlo. Estaba muy alto.

- Ya sé lo que te pasa. Te voy a resolver tus problemas. Pídeme un deseo y sólo uno…Ah, no se te ocurra pedirme uno de esos deseos que son tres, me aburren y además me irritan…

Pequeño Juan no lo podía creer, Dios en persona le hablaba a él.

Pero Juan no sabía que pedir, el necesitaba trabajo o dinero, pero como era muy vago decidió pedir dinero de modo que no tuviera que trabajar, en esas estaba cuando Dios volvió a hablar:

- No me vayas a pedir nada de lo que después puedas arrepentirte. Mejor te vas a tu casa, piensas bien el deseo, lo consultas con tu familia y regresas mañana.. y recuerda que es uno sólo… uno.

El regresó a su casa, le contó a su mujer lo sucedido y ella dijo:

- Pide un hijo, pide un hijo. Eso es lo que debes pedir…

Y él como le debía tanto a ella y deseaba complacerla le dijo que si; pero detrás de la puerta estaba escuchando su madre que lo llamó y lo recriminó de esta manera:

- Llevo años trabajando para ti, hijo haragán e ingrato, estoy ciega de tanto trabajar y ahora Dios te da la oportunidad de pedir un deseo y pides un hijo, porque tu mujer te lo pide…! Desnaturalizado! Deberías pedir la visión para tu madre.

Pequeño Juan, se quedó sólo pensando. Su mujer quería un hijo y tenía razón, su madre quería recuperar la vista y era justo, él quería salir de la pobreza sin trabajar y eso era muy necesario. Pero como era muy haragán pudo pensar poco pues se quedó dormido hasta que al amanecer la mujer lo levantó y le recordó lo que debía pedirle a Dios.

Él se fue pensando por el camino, llegó hasta donde estaba el árbol y espero hasta que apareciera Dios, y este apareció y le ordenó formular el deseo.

Pequeño Juan se rascó la cabeza, se rascó la axila y dijo:

- Dios, yo quiero que mi madre pueda ver a mis hijos comer en platos de oro.



Ahora tengo dudas y certezas, este es el cuento que contó Hassane Kouyaté y no es. Lo advierto, debo ser honesto. Como la de Obbara la palabra puede ser veraz y mentirosa a un mismo tiempo. Esta es mi memoria del cuento, pero no es el cuento o acaso lo es, al menos en mis ojos, en mis oídos, en mis entrañas, lo es, puedo asegurar que esta es la memoria que tengo de la historia, del cuento contado una noche en La Habana, pero sin los gestos, la piel y el aliento de su narrador. Este es un cuento para los ojos, aquel uno para el oído. Falta aquí la precisión del lenguaje gestual del Maestro, el desplazamiento justo, faltan las palabras en bambará y la multitud de lenguajes verbales y no verbales que se agolpaban en el cuerpo de Kouyaté. Cuando hablaba la mujer del Pequeño Juan él insinuaba la gestualidad con la que las féminas de la actual Burkina Faso manifiestan el enojo, la gestualidad social que las caracteriza y eso es imposible de reproducir en la escritura, si bien esta puede ayudar a recordar nunca podrá sustituir al entrenamiento riguroso y al poder de la presencia del ser humano, cisterna frágil ciertamente, pero hasta hoy insustituible. No importan las grabaciones de sonido o de imágenes, el audiovisual, hay en la presencia del Narrador oral lo que podríamos llamar energía de la memoria ancestral, que la tecnología mata, que no posee.


III

La verdad de Hassane Kouyaté, mi verdad, la verdad colectiva, la Verdad, se hacen una.

Esta fue la mejor manera con la pudimos abrir el año aquí. Gracias al clan Kouyaté, Maestros de la Palabra, Amos de las ceremonias, Mediadores, gracias al África, que aún conserva viva e incontaminada la Palabra.

Arco Tenso de Teresita Fernández

Hace tanto tiempo, tanto. Pasaron las aguas bajo los puentes, las aves del cielo, las bestias del campo, los cometas y los aviones pasaron, pasé yo; todos pasamos, menos ella: fuerza de gozo, oratorio sin mancha, arco tenso. Y es que Teresita Fernández ha alcanzado el lenguaje menor del silencio. Arte mayor.

La conocí bajo los árboles frondosos del parque Lenin, tenía abierto un libro de Martí por alguna página y hablaba de los maestros ambulantes. Hablaba de si misma sin nombrarse, y hablaba de Li Po, el gran poeta chino de la Dinastía Tang, con la valentía de quien está citando a Dios. Recuerdo como en su voz la dureza del poeta, la cita amarga, recuperaba su sentido primigenio. Ella, mujer de eternidades, repetía con el poeta “los hombres nos pasamos la vida luchando por esa fruta inútil que es la eternidad”.

Y en ese momento se desprendieron las escamas de mis ojos y vi. La eternidad es un don que nos procura, nos busca, se nos ofrece después de dar el grito de abandono y exhalar el aliento, todo el aliento, hasta quedarse vacía. La eternidad se deshabita para dejar espacio al hombre.

Todo aquello no estaba rodeado de los signos exteriores del arrobo, del trueno y de la zarza, no estábamos en el Horeb, ni siquiera en una pequeña elevación, en un aposento alto, sino, en el fondo, en lo más bajo de una pendiente, en lo más profundo de una hondonada. Ella no estaba de pie, sino sentada, y hablaba, gesticulaba.

Hoy, cuando regreso sobre los pasos del poeta vuelvo a sentir la resonancia teresiana iluminándolo. Bajo otro cielo vivo, en otra tierra. Y reconozco el territorio de Li Po. Entro a él de la mano de una mujer que ha armado una obra literaria con poquísimas y esenciales palabras y ha creado el universo sonoro de cuatro generaciones de cubanos con algo más de tres acordes de guitarra, pero capaces de encerrar el bajo pedal de los moriscos, la gravedad del canto gregoriano y la cadencia de trova cubana en tan pobre indumentaria.

La pobreza, hermana de Francisco de Asís, crece como la hierba, como el coralillo en una cerca, y se apodera de Teresita Fernández. Ya no es una virtud, por evangélica que sea, sino un modo de vivir, es el ser, el núcleo de la poesía, del canto, de la vida, que se expresa además en la obediencia ciega a los mandatos de la conciencia, donde habita lo divino, y en el precioso don de la castidad, que esencialmente manifiesta la grandeza del cuerpo que desaparece, que se anula, se hace voluntariamente pequeño.

Iré hasta el límite
manchado por mi sombra.
Hasta el temblor último
de mi flor amenazadora.
Fuera del peligro que constituye el sol,
alta la brisa,
desterrada con el bagaje
de besos sin detonar.
Amarrada a la cruz
de los abiertos brazos.
Expulsada, impulsada
a los detritus
de la medianoche.
Condenada a realizar la nada
que me señala y me nombra.
Abrazada de rodillas.
Aferrada al olivo
de las meditaciones
grito hasta el final:
¡Sólo el amor!




Acéndrate, enraízate, sujeta
la veleta y fíjala mi rumbo.
Mi rosa de los vientos,
inmutable,
embriagada,
vagabunda,
conocida por el cielo.
A Dios le gusto así,
tan desasida,
sin ley donde apoyarme.
Mi muro en una hiedra.
enraízate, que ya casi
no existo de inconsútil;
sin embargo, mi nombre es existencia.
Quédate, que avanza mi locura,
aumenta mi entregar alucinado.
Para entenderme
destruye mapas,
historias conocidas,
preferencias antiguas.
Soy sólo un fuego que avanza
y se parte a si mismo,
ceniza de los muertos que se quedan,
eternidad de Dios en fuga.
Que se aleja.



Perseguida, persiguiendo, esperando. No hay reposo, no hay sitio para el reposo, no muro que contenga el avance del fuego o pare la marejada. A todo se renuncia, a todo. Los instrumentos de navegación han dejado de funcionar, no hay rutas prefijadas ni siquiera amores a los que aferrarse, hasta Dios se aleja. Esta es una de las experiencias más dolorosas, más terribles, a las que puede enfrentarse un ser humano en la fe, en la raíz última. El no sentir, el no saber, el no experimentar y seguir sin embargo creyendo, estando en presencia del amado, que ha apartado el rostro, ya no se experimenta el beso “ con besos de su boca”, ni los amores que superan al vino, ni el aroma penetrante, ni el suave olor de los perfumes. No hay consuelos, solo la inmensa “noche de los sentidos”, tan carmelitana, tan tremenda.

Teresita Fernández, quizás la primera de las poetizas místicas cubanas, resiste el embate de la indignidad y el no saber:

Este tiempo ha de tener horas de angustia,
un pozo negro y hondo
donde una piedra gris
se precipita a suicidar silencios.
Mirar con actitud demente el almanaque,
y contar los días quedamente.
Repercutir adioses en un crucificante eco.
Arrancar la rosa
o mirar una jaula
con el canario muerto.
Este tiempo abate mi jardín,
lo deja seco.
¡¿Cómo será, Dios mío?!
Yo no sé cómo será este tiempo.

Detengámonos en este poema. Quizás uno de los más sustanciosos y difíciles de la Fernández, el que detrás de su aparente sencillez encierra una complejidad conceptual y formal de gran altura. Empecemos por esto último. Carlos Bousoño, el autor de la importante Teoría de la expresión poética, describe un fenómeno al que él nombra superposición temporal, que no es más que la enunciación del tiempo futuro dentro del presente o del pasado en el presente. En este texto los cuatro últimos versos aluden al tiempo futuro pero está en presente: el tiempo que abate no se sabe cómo será. Es decir, es a un mismo tiempo porvenir y presente, y es que para la poetiza el presente no es más que prefiguración del Paraíso, porque abrazar el dolor, aceptarlo, vivir hasta su último trago, es ya un acto de liberación, de redención. Vacía de todo ella se dejará llenar por Dios. El tema de este poema es entonces la conjunción de una experiencia ascética y mística. Es una de esas intuiciones irrepetibles que Ignacio de Antioquia llama “semillas del Verbo”.


Inmensa catedral maciza. La soledad, madre de los paisajes, da comienzo al fulgurante ciclo, que encierra la vida trinitaria. El Dios que trasquila las ovejas del agua ( Padre y Paisaje I), el Dios Árbol ( Hijo y Paisaje II) y el Dios absoluto y azul ( Espíritu Santo y Paisaje III).

Hagamos una pausa y aclaremos que estamos hablando de los poemas de Teresita Fernández reunidos por Mayra Hernández Menéndez bajo el título de Arco Tenso y que se publicaran en el 2003 por las Ediciones Mecenas y Sed de Belleza. La autora los distribuye en cinco secciones. Hasta aquí hemos comentado tres de ellas, las dos últimas las dejaremos fuera. Pero más que comentar un libro, al que ustedes pueden tener acceso, estamos intentando leer y degustar la obra toda de la autora del Gatico Vinagrito, dándoles pistas, pequeñas pautas de lectura. No pretendo más.

Volvamos a lo nuestro.

Los poemas Soledad y Paisaje I, II y III constituyen el nudo de la revelación teresiana. La Soledad, vista como templo, casa de la muerte, pórtico de las renuncias, madera del desasimiento, da paso a la manifestación, por el paisaje, de la maravilla de la redención. Son cuatro complejísimos textos que únicamente pueden ser entendidos a través de la visión trinitaria católica, concepción que si bien está insinuada en los evangelios y proclamada por el apóstol Pablo explícitamente, no es hasta el siglo IV, y en el Concilio Ecuménico de Nicea, que termina de alcanzar definición y cuerpo teológico. Como ya dijimos Soledad, con su carga de muerte, de abandono, abre la puerta a los paisajes donde Dios se va revelando pasito a paso. La Fernández descubre al Dios Amor, reconoce la devolución de Dios a la tierra, encarnación, y la presencia de Dios, manifestación aérea, absoluta y azul.

Me detendré aquí.

El arte, la poesía, tiene esa extraordinaria cualidad poliédrica que la define, por lo que es peligroso tomar la parte por el todo. Yo apenas he esbozado una posible lectura a los poemas de Teresita Fernández o más bien a un pequeño conjunto de ellos. Ha sido una suerte de hermenéutica, de lectura simbólica, que seguramente dará paso a otras. Como ya he dicho está se sostiene sobre la afirmación de que ella es una poetisa mística, lo que no necesariamente se relaciona con que sea una “mística” en puridad, sino sencillamente en que esta poesía es la resultante de una vida centrada en Dios, o al menos dedicada a su escucha o el resultado de una confirmación gratuita e inesperada de la filiación divina o todas esas cosas al unísono.

Hacia el nacer que muere cada día

( Una lectura posible de Testamento del pez)

Cuba, patria y noche, o patria de la noche, isla frente al inmenso piélago de la muerte. Patrias martianas: Cuba y la noche. Resonancia infinita en Gastón Baquero. Tema del poeta-pez que muerde el anzuelo, variaciones del que mira la ciudad en el momento justo, antes de su última pirueta, su salto final, y la reconoce y la conoce, en el sentido bíblico, es decir, la posee, la penetra.

Poseer es morir, tener es la muerte, acumular es el fin, penetrar es reinaugurar el ciclo, el círculo de la serpiente mordiéndose en sus extremos.

José Martí, que entre nosotros engendró la Poesía y los Poetas, más no los poemas – y es que él es una torre inmensa, una fortaleza de la que emanan todos los sentidos, más no todas las formas-; necesitó de Julián del Casal para se manifestara la plenitud de la cubanidad. Florit, Brull, Ballagas, (sin excluir a Boti, Poveda, Tallet, Acosta y hasta Martínez Villena) y los poetas católicos del origenismo son el resultado de esta mixtura. A estos poetas hay que agregar algunos de la llamada Generación del 50 como Francisco de Oraá y Carlos Galindo Lena y otros sin filia generacional como Roberto Friol o como el grande poeta Nicolás Guillén, él mismo una ínsula, solitaria y perfecta.

Las dos patrias, Cuba como poesía y la noche como los poetas, engendraron la forma, los poemas. Desde entonces hasta hoy, a excepción del coloquialismo que es el hijo herediano de raíz anglosajona, la poesía nuestra se debate entre la primacía de un rostro o de otro, pero que nunca se abandonan o se separan.

Aclaremos, es justo y necesario, que hasta en la excepción coloquialista no dejan de vislumbrarse zonas martiano-casalianas y que en estas también se manifiestan influencias conversacionales como en caso de Eliseo Diego, Cintio Vitier y hasta en el Lezama de Fragmentos a su imán, y no hablemos ya del influjo sobre Raúl Hernández Novás, Ángel Escobar, Delfín Prat, Lina de Feria, Sigfredo Ariel, Roberto Manzano, Rafael Almanza y las más jóvenes generaciones de poetas cubanos, aunque sólo sea una influencia de raíz formal y ciertamente muy exterior.

Así podríamos hablar de la bifrontalidad de la poesía cubana del siglo XX, siglo que para Cuba nace en 1895 y que se frustra en “lo esencial poético” antes de nacer, es decir en 1898 con la intromisión norteamericana y el posterior Tratado de Versalles, que excluye a los cubanos; siglo que según nuestro parecer no ha concluido puesto que el proyecto martiano de república aún se está construyendo.

Cuando la república martiana alcance mayor plenitud engendrará seguramente las “nuevas formas”, también los nuevos poemas, que anunciaran la entrada de Cuba en el siglo XXI, nuevo milenio que si bien las cuentas indican que la humanidad ha arribado ya a él, se retardará su epifanía hasta el momento en que el imperialismo de mercado se haya agotado como creador de sentidos y las nuevas torres sean levantadas, construcciones que seguramente serán las que por ahora, y con Ignacio Ramonet, calificamos parcamente de mundo mejor posible y que añoramos empiece a manifestarse en lo inmediato.

Cintio Vitier, en su cenital e insuperable Lo cubano en la poesía, contrapone a Martí y a Casal, de un lado el Apóstol encarna “las nupcias del espítiru con la realidad” y por otro el de La Habana Elegante es el poeta de la impotencia y el hastío. Están supuestamente en las antípodas. Casal al refugiarse en el Arte engendra los poemas, las formas, cansado procurará que ellas sean las vasijas nuevas para los “nuevos” hombres, que encontraran en Martí potencia, es decir poiesis. Por otro lado la república martiana, al menos en su proyecto ideal y después en su construcción, hará brotar a un Poeta, más bien a un tipo de Poeta, que manifiesta una capacidad radical para asumir poéticamente la realidad. Lo que Vitier ve en conflicto yo lo asumo como complementariedad, de la conjunción del Poeta, la Poesía y el Poema, es decir, de la vigorosa fusión de José Martí y Julián del Casal nace mejor la poesía cubana contemporánea.

Gastón Baquero es un poeta martiano-casaliano. De él reconoceremos su poema Testamento del Pez.

Junto a Palabras escritas en la arena por un inocente y Saúl sobre la espada ,Testamento del Pez, poema escrito en 1942 y publicado por primera vez en 1948 en Diez Poetas Cubanos -la trascendental antología que diera cuerpo y nombre a la generación origenista- forma una unidad que permitirá, sino conocer, explorar, al menos, guiar la lectura por la compleja escritura baqueriana: la salvación por la inocencia del sueño, la historia encarnada en el sueño y la muerte revelación de los sentidos del sueño. He aquí la trinidad temática del poeta.

La muerte sin embargo es el tema recurrente, el motivo central de su obra, tanto es así que Doña Fina García Marrúz, su amiga y habilísima lectora, llega a afirmar categórica que “ Toda su poesía salía del sueño de la muerte”, la muerte como espejo donde se refleja la resurrección, la muerte como camino de la vida y la muerte como puerta y consumación de la vida verdadera. Ella sin embargo se queda en el sueño, en lo entrevisto, en la sospecha, en la duermevela, pero el poeta insiste en corregirle la mira: Cintio Vitier recuerda que un día bajando por la escalinata de la colina universitaria, era otoño precisa, le escuchó decir a Baquero que “morir no es nada, ahora mismo puedo haber muerto y no sentir ninguna diferencia”. Para Baquero la muerte es una realidad consustancial con la vida, no hay diferencias entre ellas, tanto es así que puede confundirlas y confundirse. Vida es muerte, muerte es vida “pero esa muerte tiene grietas de luz por donde escapan mariposas”, como bien nos enseña jubiloso Emilio Ballagas hablando del mismo tema, claro que para el camagüeyano el motivo que se repite en Baquero no es la muerte en si sino el intento de “matar a la muerte”, más no nos lo parece, que como ya hemos enunciado creemos que el motivo central de su obra es la muerte, simple y llanamente la muerte que expresa en su hondura la vida.

Un suceso común, si se quiere baladí, un pez que salta ante el muro rocoso que define la costa de la ciudad, un pez que mira por última vez a la ciudad, y que le habla con el anzuelo atravesado antes de morir, es el detonador de uno de los discursos baquerianos más sólidos, más sin grietas: Testamento del pez.

El poema de marras, que no corrió la suerte de la exclusión de la Autoantología comentada, forma parte, como ya dijimos, de las columnas portantes de su obra. Este es el poema de la muerte por excelencia, de la muerte revelada, manifestada en los ojos del pez, y en la que la ciudad mira, presiente, siente, oye, desdeña, viste, desfigura, le da rostro múltiple, y la transforma en piedra, noche, ciudad enamorada, para vencerla finalmente.

La muerte termina convertida en un organismo vivo y palpitante. La ciudad y la muerte vencida son una misma cosa. La muerte dota a la ciudad de los atributos del sueño y la nocturnidad, la ciudad hace entonces “que la muerte exista”, prisionera pero real.

El pez que muerde el anzuelo en el malecón habanero aproxima la parca a la ciudad y ella lo hace a él indestructible. El pez es eterno en tanto viaja por su propia alma, a la que la ciudad terminará olvidando. Más encontramos en el animalejo una candida resistencia frente a la muerte. Le recuerda a la ciudad que es su sombra y que hace cosas por ella a las que tendrá que renunciar si el muere. El ama y es inocente. No se puede resistir frente a la muerte, ni frente a la ciudad, mucho menos ante lo pétreo-ciudad-muerte.

“Quisiera ser mañana entre tus calles”, canta el poeta-pez, resignado. Vale ser en la ciudad sombra, objeto u estrella. No importa qué, lo que vale es estar vivo, ser eterno, renaciente aunque sea “en tus peces de oro, tus hijos, tus estrellas”.

La muerte que se revela y nos revela la verdadera sustancia de los seres y las cosas, la muerte como puerta de la resurrección.

Arduo ha sido laborar en la espesura y la consistencia de un texto, de un poeta, de su obra. Feliz el haber sido protagonistas de un paseo por la ancha avenida y sentir como detrás de nosotros, en la nuca, chisporrotea la mirada de un pez convertida en diamante, un diamante que podrá ser escuchado una vez que crucemos el umbral de la vida, que es la muerte.

Thomas Merton y la Isla brillante IV

El juego, el noble juego que regresa, para terminar la partida de este ajedrez sin fichas negras o blancas, compuesto sólo del entramado urbano de cuatro ciudades de la “isla brillante” frente a los ojos de un poeta que quiere visitar a Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, él es Thomas Merton, ustedes lo saben, y durante cuatro artículos hemos rumiado sus andares. Se deslumbra, se equivoca, ve reinos, paraísos por todas partes, exulta en una ciudad, se recoge en otra, para al final salir decepcionado y mudo de la visita a la Virgen: una mujer de negro se interpone entre él y la mambisa y no lo deja hablar, y lo que es peor no lo deja escuchar. Pareció que todo el viaje hubiese perdido sentido y sustancia, que el peregrino cambió capa y cayado por la botella de agua “pura” del turista, que es la perversión contemporánea del viajero.

Si todo el viaje se reduce a comida abundante, ruidosos ómnibus, misas por doquier, un camarín de santuario y una gaseosa en el pueblo minero del Cobre, Merton fracasó. Pero el discípulo nunca es mayor que el maestro, y el joven poeta debió pasar, con amarga sorpresa, claro está, por la verdadera senda del peregrino que es el abandono y el fracaso. Sus armas, sus premios, su estandarte están ahí. Imaginemos por un instante la escena: A pesar de escuchar el Kyrie “en una de las chozas” del pueblo – aviso obvio, petición tranquila a morir- Thomas no resiste la sensación del derrumbe y a pesar de que dice “Regresé a Santiago”, una respira, intuye, que tras la lacónica frase lo que se lee es “Espantado regreso, frustrado retorno”. No fue suficiente que la Virgen de la Caridad se escondiera, no se dejara ver nunca tras los ceibos de la estrecha carretera central, no fueron suficientes los rosarios y las ganas enormes del encuentro, no bastó el esfuerzo y la elección – recuerden que Merton tuvo que decidir entre viajar a México o Cuba, y eligió la ínsula-, no bastó la exaltación ni el temblor, no fue suficiente que alterando todo realidad el peregrino transfigurara a Cuba y casi la convirtiera en la civitas dei agustiniana, no bastó el silencio. De pronto se ve almorzando en la terraza del Hotel Casagranda. Todo ha terminado. Pero…” la Caridad del Cobre tuvo algo que decirme”, exclama y regresa el tono alto el discurso, le entrega un poema, “el primer poema que jamás había escrito”, el que “señalaba el camino a otros muchos poemas”, el que “abría la puerta”, el que le “hacía tomar un rumbo cierto y directo que había de durar varios años”.

Santiago de Cuba, Cuba, un tema cubanísimo, es el manantial desde donde comienza a brotar la torrentera enorme de la obra de Thomas Merton, poeta norteamericano de los más importantes de su siglo, por muchos considerado además “un gran maestro espiritual”. Nudo que enlaza la historia de la cultura, que es la historia de un pueblo, de ese país con la nuestra. Sello pétreo. Marca indeleble. “ Canción para Nuestra Señora del Cobre” monumento alto, secuoya enorme plantada en la isla.
Desde el primer día anunciamos que hablaríamos de contemplación, de experiencia mística, de alto vuelo del espíritu. Y eso hemos hecho. El recorrido por la Cuba de 1940, el acompañamiento a Thomas Merton en su aventura literaria nunca debe alejarse de la comprensión y la aceptación de que quien nos interpela es un místico cristiano, hijo de la tradición monacal occidental. Aún cuando su visita a Cuba y el poema cubano son anteriores a su entrada a la Abadía Trapense de Gehtsemaní (Kentucky, USA), no se olvide que es allí donde el poeta escribe su autobiografía, La Montaña de los Siete Círculos, que como dijimos es la fuente más confiable desde donde se puede ver una Cuba más cercana a la que realmente era y no a la de los Diarios, hijos del improntus y la emoción de un peregrino que le urge escuchar y ser escuchado. El de La Montaña… es un joven monje que ha empezado a pasar su vida por el filtro de la experiencia monacal, que es una de las más revolucionarias a las que puede aspirar un ser humano, una experiencia de profunda transformación en la que todo toma su lugar y en la que “el hombre interior” se expresa, desborda y contagia a la “carne”, es la experiencia de aproximación del Paraíso, donde el ser humano alcanza la plenitud y la hombría verdadera, que algunos Padres Apostólicos vislumbraban como realidad futura, posterior a la parusía.

Démosle la palabra al propio Thomas, así veía él a La Montaña… en 1963, cuando se publicó la edición japonesa.

Es mi intención hacer de mi vida entera un rechazo y una protesta contra los crímenes y las injusticias de la guerra y de la tiranía política que amenazan con destruir a toda la raza humana y al mundo entero.
A través de mi vida monástica y de mis votos digo
NO
a todos los campos de concentración,
a los bombardeos aéreos,
a los juicios políticos que son una pantomima,
a los asesinatos judiciales,
a las injusticias raciales,
a las tiranías económicas,
y a todo el aparato socioeconómico que no parece encaminarse sino a la destrucción global a pesar de su hermosa palabrería en favor de la paz.
Hago de mi silencio monástico una protesta contra las mentiras de los políticos,
de los propagandistas y de los agitadores,
y cuando hablo es para negar que mi fe y mi iglesia puedan estar jamás seriamente alineadas junto a esas fuerzas de injusticia y destrucción.
Pero es cierto, a pesar de ello, que la fe en la que creo también la invocan muchas personas que creen en la guerra, que creen en la injusticia racial, que justifican como legítimas muchas formas de tiranía.
Mi vida debe, pues, ser una protesta, ante todo, contra ellas.
Si digo que NO a todas esas fuerzas seculares, también digo
SÍ
a todo lo que es bueno en el mundo y en el hombre. Digo SÍ a todo lo que es hermoso en la naturaleza, y para que éste sea el sí de una libertad y no de sometimiento, debo negarme a poseer cosa alguna en el mundo puramente como mía propia.
Digo SÏ a todos los hombres y mujeres que son mis hermanos y hermanas en el mundo, pero para que este sí sea un asentimiento de liberación y no de subyugación, debo vivir de modo tal que ninguno de ellos me pertenezca ni yo pertenezca a alguno de ellos.
Porque quiero ser más que un mero amigo de todos ellos me convierto, para todos, en un extraño.

Regresemos a la estancia cubana. Thomas Merton deja Santiago de Cuba con verdaderos tonos de exaltación, tranquila eso si, de gozosa sorpresa y entra en La Habana, una ciudad de puertas abiertas, al menos para él. Ya no sólo le parece que el cafetín, la vía pública y la casa se desbordan, se confunden, se mixturan, sino que también las iglesias entran en ese trasvase. Dice: “las puertas – de las iglesias claro está- permanecen abiertas mientras se celebra la misa y, por desgracia, los asistentes perciben también todo el ruido y la actividad que se está desarrollando fuera, en la calle: el sonido de las campanadillas de los trolebús, las bocinas de los autobuses y los gritos agudos de los chicos de los periódicos y de los vendedores de billetes de lotería”.

Ciertamente la nuestra es una ciudad con demasiado ruido por todas partes, pero veremos que es lo que le depara entre la bullanga y la confusión. Una broma, uno de esos chistes en los que el sentido del humor de lo divino se expresa. Ciertamente no hay carcajada, pero si fina ironía, delicadeza en la sorna.

Thomas Merton se va a misa a la Iglesia de San Francisco, que según Cintio Vitier, no es la que conocemos hoy, sino otra que ya no existe. Es domingo y “un vendedor de lotería se paseaba arriba y abajo fuera del templo anunciando su número con la voz más fuerte y aguda que escuché en toda Cuba, y Cuba es un país en que se habla en voz alta. Era un número que sonaba muy bien:
Cuatro mil cuatrocientos CUA-TRO;
Cuatro mil cuatrocientos CUA-TRO.

Lo repetía una y otra vez, añadiendo de vez en cuando un chillido casi ininteligible que tal vez tenía algo que ver con san Francisco: probablemente que a san Francisco también le gustaba este número.

Primero bromea Merton, quizás contagiado por el choteo cubano, sólo que la “broma colosal” está por llegar. Examinemos el número o los números. En Cuba el billete de lotería, la bolita, la charada, siempre ha sido visto en sentido cabalístico, la gente busca esos números en el sueño, el accidente, la insinuación, donde quiera que pueda ver o crea ver una señal; los vendedores de billetes siempre fueron vistos como agentes del misterio, de la sombra, dotados de una rara conexión con el “más allá”. Y por ahí comienza la broma, el poeta cree que la hace en alusión al santo y su posible disfrute del número, pero la broma no está fuera sino está en el número o la combinación. La broma se la hacen a Tom, aunque piense lo contrario.

No pretendo desviarme demasiado, pero si damos una revisión al cuatro como símbolo comprenderemos que broma y de que juego se habla hoy y en las pasadas semanas. Cuatro es el número de la totalidad, pariente del cuadrado y de la cruz, que es el cruce de un meridiano y un paralelo que divide la tierra en cuatro sectores, cuatro es plenitud y universalidad, cuatro letras tiene el nombre de Dios (YHVH), cuatro los evangelistas, cuatro letras tiene el nombre del primer hombre (ADÁN), cuatro simboliza la tierra…etc. No los abrumo: en un buen Diccionario de Símbolos, como el de Chevalier, que está en la Biblioteca Nacional, podrán encontrar su amplia significación.

Regresemos a los sucesos. Thomas Merton llega a la Iglesia de San Francisco y un vendedor de billetes no se cansa de repetir esa combinación de cuatros que es el número cuatro mil cuatrocientos cuatro. Comienza la misa, durante la epístola llegan unos niños que ocupan los primeros bancos acompañados de un fraile, y terminada la consagración los infantes proclaman el Credo, es decir el símbolo de su fe, era “una gran aclamación que salía de todos aquellos niños cubanos, una gozosa afirmación de fe”.

“Luego, tan pronto como la aclamación, y tan definida, mil veces más brillante, se formó e mi espíritu una conciencia, una intelección, una comprensión de lo que acababa de celebrarse en el altar, en la consagración: de la consagración en una forma que Le hizo pertenecerme”.

En el diario hay descripciones de los objetos, de la ceremonia, en la autobiografía se centra más en la luz, en la calidad de la luz, en el deslumbramiento y termina afirmando:
- El Cielo está aquí, enfrente de mí. ¡El Cielo, el Cielo!

En medio de situaciones y luces ordinarias, de sueños despierto, en La Habana, rodeado de una ciudad exaltada y rugiente, este muchacho tiene la sensación y la certeza de la posibilidad del Paraíso, se le ha acercado un reino que hasta entonces era sólo deseo, intuición o ejercicio intelectual.

En la autobiografía, tan útil para observar la escenografía cubana, no encontramos los datos del suceso o los vemos mediados por la crítica y el error de entender que la mística o la experiencia mística es un asunto directamente proporcional a un entrenamiento de oración, por eso habla de los diferentes tipos de ella, y no se centra en la experiencia esencialmente gratuita y generosa. Vayamos al diario: “ directamente ante mis ojos, o directamente presente a cierta aprehensión u otro yo que estaba por encima del de los sentidos, estaba al mismo tiempo Dios en toda su esencia, todo su poder, Dios en la carne y Dios en si mismo y Dios rodeado por los rostros radiantes de los miles, de millones, del incontable número de santos que contemplaban su Gloria y alababan su santo Nombre. La inquebrantable certeza, el conocimiento claro e inmediato de que el cielo estaba directamente frente a mí, me sacudió como un rayo, me recorrió como un fogonazo de luz y pareció despegarme limpiamente de la tierra.”


Este “fogonazo de luz” es la broma, la divina ironía. Un hombre viene a buscar a la Caridad del Cobre, tienes cosas que hablar con ella, cosas que escuchar de ella, y camina, más no la encuentra. Regresa frustrado, quizás dolido y hasta resignado, y es entonces cuando se le muestra el verdadero sentido de su peregrinación, de su juego. Dios es quien andaba en su búsqueda, Dios es quien le hace el juego, un Dios que a parir de allí Thomas Merton entenderá que el hombre se pierde sólo para ser encontrado por Él.

Final del viaje cubano. Quizás en otra ocasión volvamos a Thomas Merton. Este es apenas el inicio de su juego. Nunca más regresa a Cuba, sin embargo sus vínculos con la isla son múltiples y sustanciosos, a través de su discípulo nicaragüense, Ernesto Cardenal, mantendrá una extensa e intensa correspondencia con Cintio Vitier, Fina García Marrúz, Eliseo Diego, Octavio Smith y otros poetas cubanos; se mantuvo pendiente de la Cuba revolucionaria, él que sería más tarde precursor del dialogo católico-marxista. Escribió mucho y bueno, pero nunca olvidó aquella canción primera escrita en la “isla brillante”.

Thomas Merton y la Isla brillante III

Hace tres semanas avanzamos, recorremos la isla, una Cuba soñada o plena de luz, prisionera, más que “rodeada de agua por todas partes” (Piñera, 1943). Metida en el centro del huracán de un hombre llamado Thomas Merton, en una espiral de contemplación, de intuiciones, que van tomando forma, preparando su alma para encuentros trascendentes y que la tienen como escenario perfecto.

Cuba es el escenario del juego del poeta.

Detengámonos unos instantes en el término juego. No estamos hablando de competencias o banalidades. Recuerden que Merton viaja a Cuba a encontrarse con Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, a ofrecerle a ella su deseo de consagración total a Dios y para eso recorre el país: La Habana, Matanzas, Camagüey, Santiago de Cuba y otra vez La Habana. El viaje es una peregrinación en la que vamos encontrando elementos agonísticos – manifestados en los conflictos entre los protagonistas: por un lado la Cuba descrita en la impronta del diario, el país más cercano de las memorias, las esperadas visiones de los ceibos y la realidad transfigurada que termina apareciendo-; también encontramos las sombras del vértigo y la vivencia en él –illynx- , el azar que interviene como providencia – alea- , y la imitación del imposible como posible – mimesis-. Es decir, aparecen todos los principios que Caillois (1958) describe en su conocida teoría de los juegos. Iremos verificándolos en este andar con paso mertoniano. Ya lo hemos hecho en los dos artículos anteriores. Recuerden lo acontecido en La Habana, en Matanzas y en Camagüey. Ahora estamos llegando a Santiago de Cuba, apoteosis del juego cubano de poeta, que es a la vez preparación para el cierre de la partida, un final habanero en el que ocurre el verdadero “apocálypsis”, es decir, la revelación, el corrimiento de los velos y la muestra de la verdadera cara, del verdadero propósito de sus estancias.

Tengamos paciencia. La suma de pasos hacen el salto, la pirueta, y proporcionan el verdadero placer de los caminantes, que no consiste en llegar sino en avanzar, “ pasito a paso”.

Salimos de Camaguey y vamos rumbo a Santiago de Cuba. Posiblemente Merton saliera por los lados de la Terminal de Trenes de Santa María del Puerto del Príncipe, más abajo, en la calle Avellaneda, en el cuchillo que formaba un hotel y en el que se posaban los ómnibus, animales rugientes dispuestos a todo. Los chóferes serían muy parecidos a los de hoy, esa es una especie de pocos cambios: camisa de mangas largas, bajo ella la camiseta Perro blanca y de botones dorados, corbata, reloj de bolsillo y leontina de metal barato, y seguramente por algún lado Cachita o Santa Bárbara, en medallón escandaloso o estampita borrosa. A voces los auxiliares anunciaban los rumbos.

Finalmente, mi ómnibus marchó rugiendo a través de la llanura seca, hacia la muralla azul de las montañas: Oriente, el fin de mi peregrinación. Dice Thomas y la bestia avanza. La vemos, seguramente es abril o mayo de 1940. Un pequeño detalle, la realidad se burla, le hará piruetas al muchacho que se atreve, aún años después, a anunciar que oriente es el fin, cuando apenas es aperitivo de lo que vendrá después.

Dejemos a nuestro amigo avanzar. En La Montaña de los Siete Círculos nos los presenta así:

Cuando íbamos cruzando la sierra divisoria y bajábamos por los verdes valles hacia el mar Caribe, vi la basílica amarilla de Nuestra Señora de Cobre, de pie en una prominencia, sobre los tejados metálicos del pueblo minero que emergía de las profundidades de una honda concavidad de verdor, defendida por peñascos y pendientes escarpadas cubiertas de matorral.

Una pequeña, y quizás burda precisión. En 1940 no era basílica aún la iglesia, lo fue en la década del ochenta, entonces era únicamente Santuario Nacional, pero si ya era un centro de poder, un lugar de entrañable resonancia para el cubano. Recuérdese que en 1916 el papa Benedicto XV, a petición de veteranos de las guerras de independencia, reconocía como patrona de Cuba a la Virgen mambisa, coronaba una trayectoria de amor mutuo nacido en la Bahía de Nipe en pleno siglo XVII y que hasta hoy dura.

Al ver la iglesia recortada contra el verde y el cielo, el poeta exclama:

- ¡ Ahí estás, caridad del Cobre! Es a ti a quien he venido a ver; tú pedirás a Cristo me haga su sacerdote y yo te daré mi corazón, Señora; si quieres alcanzarme este sacedocio, yo te recordaré en mi primera misa de tal modo que la misa será para ti y ofrecida a través de tus manos, en gratitud a la Santa trinidad, que se ha servido de tu amor para ganarme esta gran gracia.

Merton continua: El ómnibus se abrió camino hacia abajo por la falda de la montaña, rumbo a santiago. El ingeniero de minas que había subido en lo alto de la cordillera divisoria estuvo hablando todo el camino cuesta abajo en inglés, que había aprendido en Nueva York, contándome el soborno que había enriquecido a los políticos de Cuba y de Oriente.

En la edición de los diarios que poseo, que es la 2001 de Ediciones Oniro, de Barcelona, en el tomo que recoge los de 1939 a 1960, sólo aparece una selección de ellos, y únicamente dos asiento cubanos, uno fechado en Abril de 1940. La Habana, Cuba – citado por mi in extenso en los dos artículos anteriores- y otro el 29 de abril de 1940 situado por error en Camaguey, porque describe sucesos ocurridos en La Habana, en la Iglesia de San Francisco, y que son posteriores al viaje a Santiago de Cuba, y a los que me referiré en la última entrega de esta serie. Ahora me interesa volver la mirada al asiento primero donde se describe aquella Habana “bañada en el éxito”, “analogía del reino de los cielos”, irreal, motivada por la emoción y la inmediatez, contaminada por la exaltación espiritual propia del converso, una ciudad contrapuesta a la de la autobiografía, salvada por vendedores y pordioseros, una isla continuada por apacibles y polvorientas provincias, pero que llega a Santiago de Cuba, ciudad en la que el poeta aterriza, o lo hacen aterrizar. Un hombre de tecnologías, en inglés, su lengua, para que no tenga dudas, le habla de la corrupción insular, del cáncer de los políticos que se comía a la república de sainete; porque Cuba, a pesar de la constitución del 40, no nos llamemos a engaño, era un burdel. Se escribió la carta magna con letra muerta; aquel era un país que vivía en la futuridad, era candidato a resurrección, ya lo sabemos, estaban todos los ingredientes de la gracia secular, pero estaba muerta la isla. Virgilio Piñera, por esos mismos años, en La Isla en peso, la describe así:

El rastro luminoso un sueño mal parido
un carnal que empieza con el canto del gallo,
la neblina cubriendo con su helado disfraz el escándalo
de la sabana,
cada palma derramándose insolente en un verde juego
de aguas,
perforan, con un triangulo incandescente, el pecho
de los primeros aguadores,
y la columna de agua lanza sus vapores a la cara del sol cosida
por un gallo.
Es la hora terrible.
Los devoradores de la neblina se evaporan
hacia la parte más baja de la ciénaga,
y un caimán los pasa dulcemente a ojo.
Es la hora terrible.
La última salida de la luz de Yara
empuja los caballos contra el fango.
Es la hora terrible.
Como un bólido la espantosa gallina cae,
y todo el mundo toma su café.
¿ Qué puedeel sol en un pueblo tan triste?...

Duro texto, no siempre bien entendido, que tendrá su lugar en esta columna, pero que ahora nos sirve para describir una realidad que se encuentras en las antípodas de la creación. Esa es la Cuba que Merton atraviesa y que apenas mira. El estaba atendiendo a una vocación, le apremiaban dar una respuesta, y no vio Cuba, apenas la intuyó. No es su culpa, no vino aquí a tomar lecciones, a elaborar un tratado de política o un levantamiento de la realidad cubana, vino a ver a Nuestra Señora de la Caridad del Cobre, nada más.

Llega a Santiago, se hospeda en el Hotel Casagranda, no lo nombra, pero lo describe, “frente a la catedral”, comió en la terraza, vio los estragos de uno de esos temblores de tierra, que comparados con otros más parecen estornudos que sacudidas, aunque a veces sorprendan y asusten. Va al Cobre en una guagua a la que califica como “el más peligroso de todos los furiosos ómnibus que son el terror de Cuba”, danza frenética en dos ruedas y a 160 kilómetros por hora, a punto siempre de explotar. Reza rosarios todo el camino, pero llega. Así siempre pasa en Cuba, se llega aunque sea con el credo en la boca, pero se llega.

Llega al santuario, sube hasta el camarín, y allí encuentra la “virgencita alegre y negra, cubierta con una corona y vestida de magníficos ropajes”, la llama Reina de Cuba, y lo es, claro que es la reina, señora de reino variopinto, en el que usted se puede encontrar con algunos súbditos que creen en ella pero no en Dios o a quien la llama virgen y la cree zalamera y mujer de varios hombres. En fin, cubanismos.

Trata de rezar pero “una piadosa sirvienta de mediana edad, con vestido oscuro”, “ansiosa por venderle una porción de medallas”, no lo deja, se escurre del camarín a la iglesia, pero ella lo persigue. El se va, desilusionado, “sin decir lo que quería a la Caridad ni llevar muchas noticias de ella”. Rápido aprendió Merton que esos lugares de mucha concurrencia no son buenos para el recogimiento.

Salé, compra “una botella de una especie de gaseosa” - ¿sería pru oriental?- y sucede un milagro: desde una de las casas, no desde la iglesia, escucha sonar un armonio, y tocaba el Kyrie eleison.

Alguien le pide perdón. No le habíamos dejado hablar y le pedimos perdón.

Regresa a Santiago de Cuba, y en la terraza del hotel Casagranda, almorzando, sin sonidos de armonio, quizás con piano a lo lejos y el chasquido de la suela de los zapatos de los meseros y los comensales, quizás con el fondo de las copas de cerveza Hatuey y el rozar de cubiertos contra el plato de loza inglesa, la Caridad del Cobre tuvo una palabra que decirle, “entregó la idea para un poema que se compuso tan suave, fácil y espontáneamente”, que lo escribió “casi sin una corrección”:

Así que el poema resultó ser ambas cosas: lo que tenía que decirme y lo que yo tenía que decirle. Era una canción para la Caridad del Cobre; era, por lo que a mi se refiere, algo nuevo, el primer poema verdadero que jamás había escrito o, de cualquier manera, el que me gustó más. Señalaba el camino a otros muchos poemas; abría la puerta y me hacía tomar un rumbo cierto y directo que había de durar muchos años.

El poema decía:

CANCIÓN PARA NUESTRA SEÑORA DEL COBRE (CUBA)
(versión de José Mª Valverde)

Las niñas blancas alzan la cabeza como árboles,
las niñas negras van
reflejándose como flamencos en la calle.

Las niñas blancas cantan, agudas, como el agua,
las niñas negras hablan silenciosamente como la arcilla.

Las niñas blancas abren los brazos como nubes,
las niñas negras cierran los ojos como alas:
los ángeles hacen reverencias como campanas,
los ángeles alzan la mirada como juguetes,

porque las estrellas del cielo
están en corro:
y todos los trozos del mosaico de la tierra
se levantan y escapan volando como pájaros.


Debería alguien preocuparse por poner estos versos en un lugar visible del Hotel Casagranda, o quizás, en bronce puro, dejarlos en el camarín de la Virgen, junto a la Medalla del Premio Nóbel de Ernest Heminguey, para recordarnos que la luz es posible.

Una vez más tomé más espacio del debido y me conmino a terminar el viaje. Thomas Merton regresará a La Habana y allí le serán mostradas las verdaderas razones su viaje. El saber popular puede ser, en ocasiones, chota, pero casi siempre certero, ustedes y yo estamos casados de decir “que una cosa piensa el borracho y otra el bodeguero”. Y en la peregrinación, en el juego mertoniano, esto se cumple. Pero lo veremos en otro momento.

A ustedes les queda tiempo, todo el tiempo.

Thomas Merton y la Isla brillante II

Si usted me está siguiendo los pasos, si el mío ha logrado moverse al ritmo de los suyos, si mi bastón de ciego parlanchín le guía entre la montaña de legajos y papeles, si ha logrado liberarse del polvo y las termitas, si la poesía le está siendo familiar y gustosa, no he perdido mi tiempo. Y lo que es mejor, usted sabrá de lo que estaré tratando, porque el poeta de esta ocasión es el de la semana pasada: Thomas Merton, el mismo que viste y calza, el que pintó en su diario una Habana “analogía del reino de los cielos” y en su autobiografía otra con “ calles peligrosas y lupanares”. Ya lo explicábamos, el diario es un género de improntus, la autobiografía uno de memoria.

Hoy descubriremos además nuevas claves, que sumadas a las ya dadas, nos permitirán seguir el andar de Merton por la “isla brillante”, como él llamó a Cuba en su autobiografía, que no en su diario. Sin dejar de darle peso al improntus. Decíamos que era un católico converso, es decir un hombre que decide en conciencia aceptar la fe católica romana, uno que se bautiza adulto más por convicción que por tradición, decíamos además que este catecúmeno tiene vocación, del verbo vocare que significa llamado, y esta vocación era un llamado a la vida sacerdotal, pero que no sabe si lo están llamando a ser hermano franciscano o monje trapense. A estas alturas ustedes, ciegos pero no mudos, se están haciendo una pregunta, ¿Quién llamaba a Thomas Merton? Simple, lo llamaba Dios. Entonces las respuestas que necesitaba Tom las tenía el Otro, y había que buscarlas, y una manera de hacerlo era echarse a andar.

El llamó a su estancia aquí “vagabundeo por Cuba”, pero hay que dejarlo explicarse porque parecería que estamos delante de una “ de aquellas peregrinaciones medievales que consistían en nueve décimas partes de vacaciones y una décima parte de peregrinación”(Merton). Y no, él poeta vino a Cuba a “ hacer una peregrinación a Nuestra Señora del Cobre”, según sus propias palabras, es decir, Merton no estaba aquí de vacaciones, había venido a encontrarse con la Virgen, con la patrona que nos dimos los cubanos.

Eso explica el nivel de exaltación que se respira en su diario y la deformación que sufre La Habana de 1940 cuando él la describe, tanto es así que años después al hablar de su experiencia cubana reconoce que le acompañó cierta dosis de “inmunidad frente a la pasión o el accidente”. Aquí por accidente se puede traducir realidad y esa inmunidad viene como un don resultante de su renuncia a poseer cualquier cosa del mundo o de la expresión privada y posesiva de ese mundo que es el cuerpo.

El viaje de Thomas Merton por Cuba o se entiende en términos de peregrinación o se fracasa, es ahora que podemos descubrir por qué La Habana en él es más parecida a la visión de la tierra prometida de Moisés sobre el monte Moria que la visión que de ella tienen otros viajeros o la que se desprende de la vociferada y vociferante prensa habanera de la época. Merton no es un viajero, es un peregrino que “ a cada paso que daba se abría un nuevo mundo de gozos, gozos espirituales, placeres de la mente, la imaginación y los sentidos en el orden natural, pero en el plano de la inocencia y bajo la dirección de la gracia”.

Atiendan este final, que es significativo: nuestro poeta no vino a Cuba sino que fue traído. ¿Traído a qué? A que le contestaran ciertas preguntas pero sobre todas las cosas por la certeza de que él necesitaba de un ambiente católico, porque, sostenía, “antes de que haya alguna posibilidad de una experiencia completa y total de todos los goces naturales y sensibles que desbordan de la vida sacramental” era necesario el ambiente del catolicismo francés o italiano o español. Se desprende que esa vivencia era un imposible en la sociedad norteamericana, había que buscarla en Cuba, con un catolicismo todavía muy español, a pesar de los treinta y ocho años de “república”. Aquí describe iglesias “cargadas de impetuoso dramatismo español” en las que encuentra “en todos los rincones a cubanos en oración, pues no es verdad que los cubanos descuiden su religión…o no es tan cierto como complacientemente piensan los norteamericanos, basados sus juicios en las vidas de los jóvenes ricos y lívidos que vienen al norte desde esta isla…”


Sin cometarios. Aunque vale la pena que hagamos algunas precisiones. El cubano ciertamente “no descuida su religión”, pero ¿de cuál religión hablamos? De la suya propia, de su imaginario, de la que nace de la rara combinación del bautismo católico por tradición y el anticlericalismo por cultura. Pero eso seguramente es tema para los científicos sociales. ¡Zapatero a tus zapatos!

Hay otro elemento que le cautiva de Cuba: el idioma. A Merton el español le parece una lengua fuerte, ágil, precisa, con la cualidad del acero, que le da la exactitud que necesita el verdadero misticismo, pero que es a su vez suave, gentil, cortés, devoto, galante y suplicante. Le parece, como a Víctor Hugo, “una lengua apropiada para la oración y para hablar con Dios”. Vino a peregrinar y quiso hablarle a Dios en un idioma que le fuera grato, una lengua que “tiene algo de la intelectualidad del francés” pero que “nunca desborda en las melodías femeninas del italiano”.

Aquí fue un príncipe, un millonario espiritual, rodeado de seres humanos que resistían el ruido persistente y estridente de la ciudad. Extraño cada día esa cualidad que la visión mertoniana nos otorga: paciencia frente al vaho sonoro que nos envuelve; porque la cualidad principesca es aún abundante y empecinada. Valgo una digresión más.

De iglesia en iglesia, del parque Central a la casa, ¿qué casa, dónde estuvo, sería por los costados del parque, por Centro Habana o más cercano al Vedado? ¡ Quién sabe!! Quién supiera! “Cuando estaba saciado de oraciones, podía volver a las calles, paseando entre las luces y las sombras, deteniéndome a beber enormes vasos de jugos de fruta helados en los pequeños bares, hasta que regresaba a casa a leer a Maritain o Santa Teresa hasta la hora de almorzar”. No habla de la casa, ni del libro o los libros de Maritain, más de Santa Teresa si: lee su autobiografía.

De La Habana, va a Matanzas, a Camagüey y a Santiago de Cuba, atraviesa, en un bárbaro ómnibus, la isla, pero la ve gris aceitunada, ¿ sería acaso daltónico? Esta isla es verde, inmensamente verde, al menos así me lo cuentan los que cosas verdes ven. Yo la veo también gris aceitunada y soy daltónico.

Thomas esperaba ver a la Virgen en algún ceibo del camino, pero no la vio, bella, en ninguno de los ceibos.

En Matanzas va un parque, no dice tampoco cuál, la gente gira como manillas de reloj, mujeres a compás y hombres a contracanto. Seguramente miradas furtivas, pequeños roces, un guiño, una tos nerviosa, una sonrisa detrás del abanico. Tom convoca una pequeña multitud y en español les habla de su fe, una escena tierna y conmovedora, ciertamente infantil. Uno dice, no sé por qué lo imagino viejo y mulato, que Merton es “un católico muy bueno”. Duerme feliz en Matanzas, le gusta el elogio.


Sus pasiones, que no alborotaban, regresaron en Camagüey, despertaron, pero no tenía por qué preocuparse, Santa María del Puerto del Príncipe no era un lugar peligroso. Yo que soy de allí me limito a decirle a Tom que no ande en esa gaveta, que no toque esa tecla, que mejor dejamos las cosas como están, que pueblo chiquito es averno grande, aunque aquella, mi ciudad, no es tan pequeña como la pintan ni tan grande como hubiéramos deseado. Es gracioso su dibujo: “ ciudad muy insípida y soñolienta…en donde prácticamente todo el mundo estaba en cama a las nueve de la noche”.

En Camaguey leyó a Santa Teresa de Ávila, “bajo las palmeras grandes y magnificas de un jardín enorme que tenía enteramente” para él. Cintio Vitier, que pasó su luna de miel por esos lugares, cree que Merton se refiere al Casino Campestre, parque lleno de árboles de diversas especies, el más grande de Cuba, en el que está un ceibo, El árbol de la República, como lo llama el poeta Rafael Almanza; pero creo se equivoca. El Casino es parque no jardín, las palmas sólo guardan la avenida que actualmente conduce al stadium y que por la costumbre que han tenido las tiñosas de tomarlas por casa nada de admirable ofrecen, por debajo de ellas hay que andar en marcha apurada, no se puede leer, además bajo las palmas -flacas, pestilentes y manchadas- no hay bancos. Más parece que nuestro amigo describe los jardines del antiguo Hotel Camagüey, antes Cuartel de Caballería del Ejército español y hoy Museo Provincial. Es un jardín de palmeras enormes, con bancos y una fuente recoleta en la que un niño de mármol orina con inocente desfachatez. Rodeado de arcadas de medio punto, es un lugar solitario y silencioso, propicio para la lectura en la que uno tiene la sensación de que el mundo es suyo y sólo suyo. El casino quedaba en las afueras del Camaguey de los años 40, el Hotel quedaba a dos cuadras de la Terminal de Ferrocarriles y a unas cinco o seis cuadras del lugar desde el que llegaban y salían las guaguas de la línea Santiago-Habana en la calle Avellaneda. Además, para leer en el Casino hay que disponerse a viajar, los hoteles de la época estaban distribuidos en las calles República, Avellaneda y Maceo, y el Hotel Camaguey estaba en los inicios de la Avenida de los Mártires.

A favor de la hipótesis de Vitier esta la devoción de Merton por la Virgen de la Caridad, motivo de su peregrinar. Para ir a saludarla en Camagüey hay que atravesar una avenida y llegar a un barrio, los de la Caridad justamente. A su costado está el Casino Campestre. Era una zona bien comunicada, los tranvías, los coches, los ómnibus, todo llegaba hasta allí, en esa zona estaba la Colonia Española, un hospital de prestigio; pero el poeta no menciona esa iglesia, sino otra del centro, la de Nuestra Señora de la Soledad, advocación rarísima, que le acompañó siempre. Si Merton hubiera ido al Casino Campestre hubiera visitado al Santuario, si lo hubiera conocido lo hubiera descrito, tenía un altar mayor de plata pura y gruesa, muy barroco, dicen que hermoso, del que sólo quedan pedazos, obra de unos curas belgas a los que les urgía la entrada del Concilio Vaticano II en Camagüey.

Veamos a Thomas Merton describir mi amada parroquia: “… encontré una iglesia dedicada a la Soledad…una pequeña imagen vestida, en una hornacina sombría: apenas podía uno verla. ¡La Soledad! Una de mis mayores devociones; no se la encuentra, ni se oye nada acerca de ella en este país – se refiere a USA-, excepto una antigua misión de California que fue dedicada a ella”. Realmente la imagen no es tan pequeña, tiene unos 150 o 175 cm de altura y con el manto abierto, de terciopelo negro bordado en oro por monjas catalanas, otros tantos. Es un esqueleto de madera del que solamente vemos la cara y las manos. Por debajo, que es un busto, la Virgen tiene senos que casi nadie ha visto, pudorosamente se le cubrían con un corpiño y cuando se le iba a vestir se mandaba a salir a los intrusos. Estaba en esa época ya en un nicho bien iluminado, aunque las luces sólo se prendieran durante las misas, lo sé de cierto por el padre Miguelito Becerril y por Fausto Cornell, dos de mis amados amigos difuntos. La iglesia tenía el piso de lozas grandes de barro cocido y las paredes blancas, pintadas con cal. Merton no debió haber oído misa allí, hubiera recordado el poderoso órgano Hamont, todavía hoy famoso a pesar del tiempo, y las tres naves totalmente llenas de luz, mientras no había liturgia la penumbra y el silencio se enseñoreaban.

No más comentarios, me excedí. Apenas debe quedar tiempo y no llegamos a Santiago de Cuba. Será para el próximo artículo.

Thomas Merton y la Isla brillante I

Thomas Merton o la semilla de Fray María Louis o el proyecto del Padre Tom, estuvieron en Cuba, los tres que son uno: el poeta, el monje trapense y el místico. Roble, madera tallada, carbón ardiente. Los ojos que vieron Cuba en 1940 estaban listos para la contemplación, ya contemplaban, “atendían en toda su pureza” ( Diego).

“La vida de fe… orienta a los cristianos a vivir como si estuvieran viendo al Invisible. Pero los lleva también, y por el mismo movimiento a descubrirlo y hacerlo presente entre las cosas visibles” dice José Román Flecha en uno de sus textos sobre nuestro poeta; y es precisamente por allí por donde quiero que comencemos este viaje.

Hablemos de la contemplación. Estamos delante de un acto de supuesta quietud que entraña las más altas migraciones del espíritu; el hombre camina hacia el Uno trascendente, Dios, y El “se abaja”, se mueve al mismo son y hace suyas las miradas humanas, ahora divinas, magníficas intuiciones. Dios y el hombre arman comunidad. A solas con el Solo, dirán los cistercienses. De ahora en adelante quedará claro que cuando decimos contemplación no sólo hablamos de miradas fijas, de arrobamientos, de intensidades y silencios sino que también de un estado que se expresa en la revelación de lo no visto, de un Invisible que se ofrece a una comunidad, le muestra su faz y le cambia el rostro, se lo transforma en luz.

Los poetas, no importa su credo, son solitarios que aprenden a mirar el invisible de las cosas, son los hijos de Prometeo, dispensadores del fuego. Toda poesía es conversación en las orillas del mar primordial e ignoto del Silencio. Todo poeta es un contemplativo.

Comienza el viaje.

Thomas Merton llegó a Cuba en abril de1940, poco después de Pascua; había sido operado, le quitaron la apéndice, y quería reposar, además de encontrar rumbo a su vida, sería sacerdote católico, estaba decidido, pero se debatía entre los hijos de Francisco de Asís o los de San Benito. El dinero le alcanzaba para viajar a México o a Cuba, optó por la ínsula, y decidió bien: aquí encontró, según sus propias palabras “una isla brillante donde la bondad y solicitud que me acompañaban a donde quiera que dirigiese mis débiles pasos alcanzaron su grado máximo”.

En su diario describe una Habana “bañada de éxito, una buena ciudad, una ciudad real”, en la que él ve” abundancia de todo, inmediatamente accesible y, hasta cierto punto, accesible a todos”. El hasta cierto punto salva a Thomas de la visión indolente del turista. Recuérdese que ese es el año de la constitución de 1940 -hecha con la participación de los sectores más diversos, incluidos los comunistas, con brillante ejecutoria en la constituyente-, recuérdese que por la situación de guerra en Europa y la distante mirada de los Estados Unidos que no entraban aún en el conflicto, la industria azucarera cubana estaba en época de vacas gordas, además de la aparente estabilidad política. Eso hacía que se viera una ciudad ruidosa, llena de faroles, de negocios, de bares y cantinas, sin embargo, detrás del “progreso” estaban sus víctimas y no escaparon a los ojos de Merton: “cuando abandonaba la iglesia no faltaban mendigos”. Los mendigos hacían la diferencia.

De todas maneras la gran exaltación espiritual del futuro poeta y monje le juega una mala pasada y en su diario pinta una ciudad reconocible sólo a pedazos.

Como lo más interesante es que usted pueda conocer a los poetas por lo que dicen y no por lo que yo digo, me impondré la costumbre de citarlos in extenso, aunque con la advertencia de que ciertamente los cito a capricho, a voluntad diríamos. Ese es el único privilegio del ciego que escribe, el único que me es dado y como no es recomendable que un ciego guíe a otro, lo mejor sería que cada cual busque la fuente y beba, allí las aguas siempre son cristalinas aunque bravas.

Volvamos a La Habana y veámosla con los ojos de Tom, un joven ingenuo y apasionado, nacido en Prades – Francia- en 1915, tiene ahora 25 años, es un católico converso, que quiere seguir un camino alto. La isla es un misterio, La Habana un acertijo para él:

La animación de los bares y cafés no está secuestrada tras las puertas y los vestíbulos: todos ellos están ampliamente abiertos a la calle, la música y las risas llegan a la calle, y los peatones participan en ella, de la misma manera que los cafés participan también en el ruido, las risas y la animación callejera.

Esa es otra característica de la ciudad de tipo mediterráneo: la completa y vital compenetración de todos los ámbitos de la vida pública y comunitaria. La vida real de estas ciudades se encuentra en la plaza del mercado, en el ágora, el bazar y los soportales.

Vendedores de billetes de lotería, de tarjetas postales o de ediciones extraordinarias de periódicos vespertinos (casi a cada minuto aparece la edición de algún periódico) entran y salen de la multitud y de los bares. Bajo los soportales se instalan músicos que cantan o tocan algún instrumento para desaparecer después.

Si estás comiendo en una mesa de las terrazas de la plaza, participas de la vida de toda la ciudad. A través de los soportales puedes ver, recortada contra el cielo, una musa alada de puntillas en la parte superior de las cúpulas del Teatro Nacional. En la parte baja, los árboles del parque central: y todo el mundo parece estar circulando a tu alrededor, a pesar de que los viandantes literalmente no vienen ni van de las mesas en que se sientan los comensales, que comen sabrosos platos de judías negras o pintas.

El alimento es abundante y barato: pero es que, además, sino tienes dinero, no tienes que pagar por él, porque es de todo el mundo, se desborda e inunda las calles. Tú animación no es algo privado, pertenece a todos los demás, porque cada uno te lo ha dado a ti en primer lugar. Cuando más observas la ciudad y te mueves por ella más amor recibes de ella y más amor le devuelves y, si así lo deseas, pasas a formar parte integrante de ella, de todo el complejo abanico de alegrías y ventajas, y esto, después de todo, es el modelo mismo de la vida eterna, un símbolo de salvación. Esta pecadora ciudad de La Habana está construida de tal manera que, cualquiera que sepa vivir en ella, puede interpretarla como una analogía del reino de los cielos.

El entusiasmo exagerado, la exaltación, la vida anterior balanceándose entre la Europa de la bohemia – su padre era pintor- y el mundo académico de los Estados Unidos, país del que se hará ciudadano en 1950, y, por qué no, el pecado mortal de lo libresco, hacen que Merton vea sin ver, reconozca una Habana mítica en la que conviven el cuerno de la abundancia y el bárbaro noble, generoso, un país donde el sufrimiento y la inequidad no existen, donde todo parece oler a frijoles negros y colorados, donde la gente abreva en la Fuente de la Eterna Juventud. Más que La Habana creo ver una ciudad mezcla de la Utopía de Moro, la Ciudad del Sol de Campanella y la Civitas dei de San Agustín. No aparece nunca el olor del arroz blanco, huevo frito y plátanos de las apuradas muchachas de los Barrios de Colón y San Isidro, no aparecen la ausencia de olor a comida o el mal olor de los hacinados solares centrohabaneros, tampoco el rictus de la Timba, El Fanguito,no escuchamos el grito de Pogolotti, barrio de negros y de obreros.

De todas maneras algo se filtra, la sensibilidad del poeta y el místico están ahí esperando agazapadas. Los vendedores de periódicos entran y salen de todo sitio en busca del centavo salvador, los músicos fantasmagóricos cantan y tocan, aparecen y desaparecen, artistas del rebusque y la lucha, los vendedores de billetes se llevan la suerte tras sus pasos y voceos. Están en las páginas del diario de Merton, en su memoria y en su corazón, de modo que después limpiará sus ojos de las escamas del lujo y la apariencia logrando entender el devenir de la isla, ciertamente en peso.

Los renglones torcidos, ¡perdón Teresa!, después se convertirán en escritura derecha. Tengamos paciencia.

Por ahora vayamos a la ciudad real que pinta nuestro poeta: una urbe en la que lo público y lo privado se mixturan, se confunden con algarabía y desparpajo, una Habana en la que de balcón a balcón se lanzan piropos, improperios, ensalmos y polvos de brujería, una en la que el choteo y la risa conjuran la frustración y el dolor. Ciertamente La Habana, espacio mítico en el que bien se representa el ideario insular, es una ciudad de puertas abiertas, capaz de la acogida y la asimilación, en donde uno puede tener cualquier intercambio con cualquiera, donde se hacen pocas preguntas y se enuncian excedidas respuestas, donde nadie es huésped, extranjero, sino familia, compadre, contertuliano.

La cita larga viene de su diario, sin embargo en la autobiografía de Thomas Merton, La montaña de los siete círculos, best-seller en su época, grandioso y rebosando de sustancia, filtra otras apreciaciones:

No creo que un santo que hubiera sido elevado al estado de unión mística pudiera cruzar las calles peligrosas y lupanares de La Habana con una contaminación notablemente menor de la que parezco haber contraído yo.

El diario, escritura súbita, casi automática, generalmente más centrada en la emoción y la inmediatez que en la reflexión, entra en contradicción con la autobiografía, género en el que se habla de lo pasado, de lo sentido, pero ya en conexión con la cabeza. Es por eso que en La Montaña… se describe una Habana grata, acogedora, escenario de su “vagabundeo” místico pero que tiene calles peligrosas y lupanares que la hacen irreconocible en aquella “analogía del reino de los cielos” que aparece en el diario.

Yo pensaba que una breve estación bastaría para Thomas Merton. Pero no es así, aún no he revelado los misterios del poeta en Cuba, nos quedan sus visitas a Matanzas, Camaguey, Santiago de Cuba y su regreso a La Habana; nos queda lo mejor del viaje.

En la próxima estación encontrarán ustedes nuevos motivos para acercarse a Thomas Merton.

DISCURSOS, MEMORIAS

En Cuba, quizás sólo en Cuba, hay una tendencia a olvidar el origen de la celebración del Día del Narrador, o más bien sustituirlo por una fecha más “universal”. Detrás se esconde la reacción antigarzoniana, que puede tener bases justas o no, pero que ignora el protagonismo cubano en la historia de la oralidad escénica y narrativa contemporánea, lugar de privilegio y fundación.
Quiero aclarar que no hay en mi ánimos chovinistas, cada país tiene su historia y difícilmente se pueden enlazar los orígenes colombianos, argentinos, brasileros, entre otros, con los cubanos; pero que en la idea de conformación de un movimiento escénico hay aporte cubano, vía Francisco Garzón claro está, y esto puede ser suficientemente documentado.
Publico estos discursos como testimonio.

DISCURSO PRONUNCIADO POR EL DR. JESÚS LOZADA GUEVARA POR EL 19 DE MARZO EN LA HABANA// 19 DE MARZO Y 2003


Queridos hermanos y hermanas,

Me han pedido que cuente un cuento. Y eso me honra y me emociona. Después de veintitrés años en compañía de las palabras no he perdido aún el susto y la alegría de la primera vez. Este cuento que quieren escuchar es el cuento de mi propia vida, o más bien uno de los cuentos del libro de mi existencia. Los cuentos son cosas serias, sagradas, son cosas de camino.

Para empezar quiero pedir perdón por no haber amado lo suficiente a mis amigos y enemigos, es por eso que no soy el primero de los cuenteros de este país; si hubiera amado mucho, mucha también sería mi gracia al contar.

Cuando, de adolescente, alucinaba, veía que mis palabras resonaban en las paredes del rectángulo de San Juan de Dios, en mi amadísima y soñolienta ciudad de Camagüey. Un día quise fundar en ella La Peña del Farol, pero allí no sólo habían, y hay, pastores y sombreros, sino que también especimenes menos felices: un señor adusto y solemnísimo dijo que contar cuentos no era conveniente en esa plaza, pues en ella había estado el cadáver del bayardo Agramonte, y nos recomendó nos fuéramos al patio de la Casa Natal del Mayor Ignacio Agramonte. Nunca he sido más feliz que en aquellos días de génesis y avivamiento. La necrofilia del burócrata nos obligó a celebrar la vida, la de aquel diamante con alma de beso, al decir de Martí, y la nuestra, joven, impetuosa, inexperta, hecha sólo de Amor y de entrega sincera. El 14 de Marzo de 1987, es decir, a finales del siglo pasado, acompañados de una canción de Ali Primera y del Credo de Aquiles Nazoa, puesto en mi lengua, nacía La Peña del Brocal.

Francisco Garzón, mi maestro y el de muchos en esta sala, había insistido. Ya ustedes saben que él tiene una disciplina cuasi religiosa para esos asuntos de fundar lo que hay que fundar, en el tiempo que debe ser fundado. Y como nosotros, él, y Luis de la Cruz, Mariela Pérez Castro y María Magdalena González, habíamos trabajado y hecho lo que nos tocó en suerte, entonces decidimos celebrarlo. Al año siguiente me estrené un espectáculo, Los Cuentos del Cazador, que junto a uno de María Eugenia Llamas, La Tusita, se recuerdan hoy en los anales de la narración oral escénica como los dos primeros unipersonales iberoamericanos que usaron un director de escena – Garzón, por supuesto era el director-. Fue un éxito, no sé si porque yo estuve bien, dicen que en aquellos tiempos yo era bueno en el oficio, o porque era una novedad, la cosa es que Anamari García Pérez, promotora excepcional y entonces Presidenta de la Asociación Hermanos Saíz, nos propuso a Garzón Céspedes y a mi hacer un Festival Nacional de NOE. Y lo hicimos, y se inauguró el 19 de Marzo de 1989, como homenaje al segundo aniversario de La Peña del Brocal y se entregó por primera vez el Premio Cuentería, que es nuestro humilde y hermoso Premio Nacional de NOE. Según dicen es el primer Festival Nacional que el Movimiento de Narración Oral Escénica hizo.

Demasiadas veces he pronunciado el adjetivo “primer”. Nosotros no lo sabíamos, o fingíamos no saberlo, pero en aquellos tiempos casi todo se hacía por primera vez.

Un tiempo después, en 1993, en las Islas Canarias, tierra de mis ancestros, se estaba celebrando un Festival Iberoamericano de NOE, y en unas de aquellas reuniones maratónicas, apasionadas, conflictivas y memorables, Germán Argueta, antropólogo y cuentero mexicano, propuso que escogiéramos el 19 de marzo, día de la inauguración de aquel humilde Festival primero, para celebrar el Día de la Narración Oral Escénica.

Eso es lo que estamos celebrando hoy, aún cuando algunos no sepan y otros hayan olvidado el por qué del jolgorio. Lo importante, lo realmente importante, es que estamos aquí, salvados del tiempo y muchas veces a pesar de nosotros mismos, que no hemos sido capaces de la generosidad y la cortesía.
Por último quiero celebrar a los protagonistas verdaderos de aquel 19 de marzo de 1989: A Francisco Garzón Céspedes, iniciador, a Anamari García, a la ciudad amada de Camagüey y a mis coterráneos, a Haydeé Arteaga, Señora de los Cuentos y de tantas otras cosas señora, Mayra Navarro, historia viva y cuento excepcional, a Miriam Broderman y Menchy Núñez, a Manolito Martínez, a Magdalena González, y a mi mismo, permítaseme la alegría de celebrarme y cantarme por lo único artísticamente hermoso que he hecho: responder cuando el llamado de los cuentos no encontraba casi ningún eco.

Para el final, lo más importante, nada de lo que hicimos fue posible sin Historia, sin la desprestigiada y desvirtuada historia, sin esa Historia única y verdadera, que no depende del cuento que quieran contar sino del cuento que es. Gratitud eterna a Eliseo Diego, María del Carmen Garcini, María Teresa Freire de Andrade, Haydeé Arteaga, Luis Carbonell, Luis Gómez, Rómulo Loredo, Onelio Jorge Cardoso, el Gordo Hinojosa, Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Rómulo Lachateñere, Samuel Feijoó, Rogelio Martínez Furé y todos los folkloristas y etnólogos de este amado país tan nuestro. Luz eterna a los hombres y mujeres que contaron para nosotros y para los que aún cuentan e investigan.

Para ustedes sea la gloria, para mí la oscura memoria, el rincón. Hice lo que tenía que hacer, en el momento en que esperaban que lo hiciera, ahora haré lo mejor que puedo hacer: ¡ callarme!.

Muchas gracias.

DISCURSO POR EL DIA IBEROAMERICANO DEL NARRADOR ORAL (19 de Marzo de 2006)

Queridos Narradores Orales
Distinguidos Invitados
Amigos:

Palabra cubana, mixtura y contundencia, gozo y “hondos dolores”, afirmación y reto, ¡bendita seas! Elogio y larga vida a ti, sagrado instrumento.

Benditas sean también las lenguas que te sostienen, las maledicientes lenguas cubanas, las chismosas lenguas, las procaces, las poéticas, bendita la lenguaraz cubanía, choteo, desparpajo; bendita la lengua del panfleto y la solemnidad, la del orador sagrado, la del catedrático, la del político, la del aguafiestas, la del borracho, la del loco, elogios y gloria a la lengua de la trompetilla, la burla o la ira santa, pero, sobre todo, bendita sea la lengua de los contadores de cuentos de relajo y de chistes políticos, es decir, benditos seamos todos los cubanos que vivimos del cuento, por el cuento y para el cuento, nosotros, que para todo tenemos una historia, hemos sido salvados de la desesperanza, librados del miedo y rescatados de la barbarie por obra del cuento, seamos benditos ¡ sea por siempre bendito el cuento!

Hace diecisiete años cuando el 19 de Marzo de 1989, junto a Francisco Garzón Céspedes y Ana María García Pérez, inaugurábamos el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica en Camaguey, celebrando los primeros dos años de La Peña del Brocal, no tenía idea de la puerta que estábamos abriendo. A veces he pensado que lo que abríamos fue una caja. Pero eso es otra historia, la de las mejores familias, claro está. Decía que no tenía idea del porvenir pero si del pasado, de ese que sostenía mis plantas, que es “lo único que necesitamos para caminar”, como decía Chuag-tse, el poeta. Venían a mi los muertos y los vivos, la lengua del país, que tiene nombre algunas veces - Luis Mariano Carbonell, Haydeé Artega, Luis Gómez, El gordo Hinojosa, el Ciego Hermógenes, Chago Mantequilla, Mariano Mercerón, Pomares y los relacioneros, el inmenso Eliseo Diego, Mayra Navarro, las bibliotecarias, las liceístas - pero otras veces la lengua del país no tiene nombre, esos también valen y estaban con nosotros. Muchas de las historias de mi vida son historias de las que me apropié y que se las oí contar a “intocables”, o más bien, a esa lengua de Cuba que no tiene nombre, que funciona como la bola y la radio bemba, viva y eficientemente.

Hermoso que el mundo celebre hoy a los Narradores Orales con el Solsticio de Primavera, lo creo justo, poético, así nuestra lengua puede reverdecer; un año es mucho tiempo cuando de menear la sin huesos se trata y necesitamos de esa resurrección. Eso está bien, es azar, concurrente y lezamiano, está bien, coincidimos, pero al cubano no debe bastarle. Nosotros celebramos otro verde, que es historia nuestra. No importa que del tapiz formemos parte apenas, no importa que algún aprendiz de parca trate de deshilacharlo, no importa que nuestra fotografía no aparezca, ni que nuestro nombre fuera borrado con saña y desmemoria, lo importante, lo realmente importante, es que la tela existe, y que uno de hilos le fue añadido un día como hoy. No olviden el día, el hecho, pueden olvidarnos a nosotros que fuimos sólo accidentes del lenguaje. Hoy es el día del Narrador Oral en Iberoamérica, y tiene un origen que hay que recordar.

No olviden, escarben en la memoria. El que borre será borrado. No olviden incluso a quienes los olvidan, los ningunean, los ignoran. Complázcanse en hacer lo deben, en el momento presente y nada más. La tela flota al viento aunque el buitre piense que un paño no tiene alas, luego entonces nunca podrá volar. Ustedes lo saben, de sobra, los paños siempre vuelan.

Muchas Gracias

Pangur Bán, el monje y el cuentero

¡Salve Palabra de Fuego! Conversación gozosa a la que acuden vivos y muertos. Sorprendentemente no pelean. Es que Pangur Bán está rondando, pule las uñas, lame la piel y espera. Un gato espanta la discordia. El monje y el cuentero se asoman a la ventana, sonríen burlones. Se mofan.

Los muertos están quietos, silenciosos, ellos han reconocido el estado primordial de la palabra, que es la voz y en lo profundo de la voz han descubierto el Silencio. Los vivos no podemos desprendernos del ocio y el chachareo, a trancos avanzamos, pero nos detenemos en largas parrafadas. Entonces convertimos a la Nombradora en una ramera, paciente y animosa, que teje a croché mientras aguarda al próximo cliente, sudoroso y parco, empeñado en hacer muy rentables sus dos únicas pesetas. Por otro lado, los vivos son más tenaces que los muertos, es que ya ellos se las saben todas, entonces la tenacidad no es virtud. Virtuosos los que vencen la maldición y se concentran en las cosas reales, extrayendo de ellas el summun, es decir, la suma de todas las esencias.

El que cuenta cuentos es el más vivo de los vivos, sólo que se va muriendo detrás de cada hallazgo. Tiene necesidad de dejarse penetrar por el Silencio, de ser él voz de silencio. Así como Ignacio de Antioquia, en el siglo II d.n.e., tenía la certeza de que sería hombre total después de la muerte; el cuentero sabe que de ese morir depende todo su arte. Su oficio verdadero es ser Silencio, es traducir el Silencio. Es por eso que algunos piensan que ellos son literatos también, sólo que en vez de marcar tablillas marcan el aire, casa de misterios.

Hablemos de traducciones y traiciones. Traduttore-traditore. Comentemos un poema anónimo, escrito por un monje celta de Kells.

Saltamos por la ventana al scriptorium del monasterio. Las abejas han labrado cera perfecta. Huele pegajoso. El monje se asusta, el cuentero protesta y Pangur Bán se echa en un rincón, no está para sobresaltos el felino, lo más simple sería cazar. Él no entiende porque los hombres dan saltos inútiles. – Bah, pobrecitos los hombres. Son tan raros. Podría decir sino pesara sobre él la maldición de la mudez.


Yo y Pangur Bán, mi gato
nos aplicamos juntos en nuestra tarea,
él se deleita cazando ratones
y yo paso la noche cazando palabras.


Pangur Bán, el monje y el cuentero se aplican y cazan. Se entrenan largamente y aceptan lo que natura les dio. “Salamanca non presta” o presta en usura. Lo sabemos de cierto. Entonces ¿para que se entrenan el monje y el cuentero? Para cumplir su destino: desnudar la Palabra, quitar de ella la patina de Tiempo. “Traducirla” en sangre. Por eso en algunos lugares de África al que cuenta se le llama diali.

Contar es traducir entonces, pero ¿ qué traduce el que cuenta? Aparentemente trasmuta palabras habladas en palabras vividas, palabras escritas en palabras dichas, palabras vacías en palabras llenas de sentido. Dije aparente. Todo eso trasfondo. En lo recóndito traduce la vida, que se expresa en Silencio. Entonces la sangre no es el cuentero: es el Silencio.




Mucho mejor que las alabanzas de los hombres
es el sentarse con un libro y una pluma.
Pangur no tiene nada en contra mía
y él también se aplica a su sencilla habilidad.
Alegra ver lo contentos que estamos con nuestras tareas.
y cómo sentados en casa
encontramos ocupación para nuestra mente.


El que cuenta, canta y está sentado en su “sencilla habilidad”. La del cuentero consiste en hacer sonar, con el mismo son, Silencio, Palabra y Voz. Rara avis. Alegra ver las pocas veces que el cuentero alcanza la sinergia, la conjugación perfecta. La Piedra Filosofal, el mercurio, el agua quemada, el fermento sacro, el grial del cuentero se alcanza en la renuncia. Herrero en el fuego. Arde el Silencio.


A veces un ratón se cruza
en el camino del héroe Pangur;
a veces mi agudo pensamiento
pesca un sentido en su red.
Fija en la pared su mirada
penetrante y fiera, aguda y astuta;
Yo, contra la pared del conocimiento
pruebo mi corta sabiduría.
Cuando un ratón sale disparado de su escondrijo
¡qué contento se pone Pangur!

El gato caza, el monje pesca, ¿y el cuentero, que hace el cuentero? Ni una cosa ni la otra: el cuentero espera convertirse en Palabra. La palabra sale de su lugar y cruza: ¡qué triste se pone el cuentero! Él presiente al Silencio. Polvo. ¿Enamorado?


¡Y qué satisfacción experimento yo
cuando resuelvo las dudas que me interesan!
Así nos aplicamos pacíficamente a nuestras tareas
Pangur Bán, mí gato, y yo;
en nuestras artes encontramos nuestra dicha,
yo tengo la mía y él la suya.
La práctica diaria
ha hecho a Pangur perfecto en su oficio;
Yo adquiero sabiduría día y noche
al convertir las tinieblas en luz.


La perfección del gato, la sabiduría del cenobita, la dicha y la constancia de ambos, la transformación de la oscuridad en llama podrían resumirse en la vida del cuentero, y no. Él es perfecto, sabio, dichoso, constante y luminoso…para perderlo todo en un segundo. Comienza a morir detrás del Había una vez… Él se vacía para llenar a otros que también serán vaciados. La memoria no importa en el arte de contar, lo que importa es la sangre.


Pangur Bán salta al tejado, el monje escucha las campanas que le llaman a descansar, el hermano que guarda el fuego comienza su ronda, y el cuentero se va. A lo lejos, en el pueblo, la gente parlotea. El cuentero llega al bar, único y sucio, la gente se calla, él hace un gesto, abre la boca, todos saben que contará una historia, ven como pasa por el fondo de sus ojos, que de pronto se cierran. La venta se abre de golpe. El cuentero ha desaparecido. Un viejo dice…







* Poema original: I and Pangur Bán, my cat,/‘Tis a like task we are at;/Hunting mice is his delight,/Hunting words I sit all night./Better far than praise of men/‘Tis to sit with book and pen;/ Pangur bears me no ill will,/He tooplies his simple skill./‘Tis a merry thing to see/At our tasks how glad are we,/When at home we sit and find/Entertainment to our mind./Oftentimes a mouse will stray/In the hero Pangur’s way;/Oftentimes my kee thought set/Takes a meaning in its net./‘Gainst the wall he sets his eye/Full and fierce and sharp and sly;/‘Gainst the wall of knowledge I/All my little wisdorn try./When a mouse darts from its den,/O how glad is Pangur then!/O what gladness do I prove/When I solve the doubts I love!/So in peace our tasks we ply,/Pangur Bán, my cat, and I;/In our arts we find our bliss,/I have mine and he has his./Practice every day has made/Pangur perfect in bis trade;/I get wisdom day and night/Turnuig darknes into light.[1]

[1]George Otto Simms, Exploring the Book of Kells, Dublín 1988, The O’Brien Press Ltd, 20 Victoria Road, Dublin 6, Irlanda. Traducción de Francisco R. de Pascual, ocso, Abab de Viaceli.

DE VULGARI ELOQUENTIA (1)

I

Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonístico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo más que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o periféricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definición, pero no por eso menos agresivos. Hablar de ella es asumir la certeza de que se está reconstruyendo el paisaje, que como enseñara José Lezama Lima, es “lo único que crea cultura” (2)

El paisaje aquí es la palabra pronunciada a viva voz, sustancia inasible que sin embargo genera, anuncia, insinúa, manifestaciones concretas y no por eso menos problemáticas. Por un lado se encarnan los sonidos y por otro se doblegan los significados convirtiéndolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median los mundos del oído y del ojo que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difícil diferenciación como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista dominada por el audiovisual y las tecnologías de la informática y las comunicaciones, y que por lo tanto generan también culturas distintas, es decir, otras lógicas de entender y representar, otros paisajes.

Walter Ong dice que “ Más que la visión, el oído había dominado de manera significativa el mundo intelectual de la Antigüedad, incluso mucho después de que la escritura fuera profundamente interiorizada (y que) La cultura del manuscrito en Occidente permaneció siempre marginalmente oral”.(3) Es decir, parece que mientras el texto, lo que se ve, se puede repasar, releer, volver a escribir, entrar a la sustancia del mismo; el discurso, lo que se escucha, a penas permite asirlo de manera “superficial”, porque es único, irrepetible, enmarcado en el aquí y ahora y excepcional, pero esto no es tan así; lo que sucede realidad es que ambos – el texto y el discurso- apuntan a dos formas distintas : uno, el oído, se manifiesta como discurso, “conjunción de proposiciones superpuestas que se van hilvanando de modo reiterativo y que en su sonoridad van comunicando el mensaje deseado” (4) y el otro, el ojo, aparece como texto, que se expresa desde una rígida lógica formal; pero aparentemente, y esto es ciertamente motivo de discusión, se puede verificar que “no hay diferencias sistemáticas entre las estructuras léxicas, sintácticas o de discurso de la producción oral y de la escrita” (5); además de que la cultura del ojo aún hoy está profundamente marcada por la del oído y viceversa. Cuando escuchamos a los narradores orales contemporáneos o cuando leemos los relatos orales recogidos y posteriormente publicados en forma de libros por antropólogos, etnólogos, y otros especialistas, descubrimos que unos y otros no aplican la lógica acumulativa y episódica de lo oral sino que la estructura lineal de la escritura, y que, por otro lado, aún en muchas universidades las defensas de doctorados u otros actos académicos y en las vistas orales de los juicios en el Sistema Judicial de muchos países se usa la presentación oral.

Abría que señalar que, por otra parte, la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, más los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simbólico de expresión, un nuevo paisaje, que en otro ensayo llamo escritoralidad, y que es obviamente una modalidad combinada de lógica del ojo y lógica del oído, una oralidad nueva.

Las culturales orales y escritas “se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresión son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta” (6), que es la hija predilecta del ojo, de la escritura.

La venezolana Alexandra Álvarez Muro dice que “la oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizás la característica más significativa de la especie” (7), de lo que se desprende que no estamos hablando aquí de cualquier “paisaje” sino que del “paisaje humano”, que según sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas:

1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Díaz-Pimienta, a la oralidad la podemos dividir en Discurso Científico ( donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad científica y filosófica, etc.) y Discurso connotativo ( donde se incluyen la oratoria, la conversación y las formas de literatura oral)(8), en tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecería atendible esta clasificación sino fuera porque repite la decimonónica idea de “literatura oral” para reunir a géneros orales como el cuento, el refrán, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesía oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por demás excluyente. Parece decirnos que para que la producción intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservación de la oralidad sin la escritura (9).

2. Por otro lado está la conocida y muy general clasificación de Walter Ong (10), que la clasifica en oralidad primaria y oralidad secundaria. El primer término alude a la oralidad no mediada o más bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poéticas, filosóficas, pedagógicas, etc. y en el segundo término el autor incluye la que se produce a través de los medios masivos de comunicación (radio y televisión). La clasificación de Ong aparentemente es muy general pero sigue siendo la más operativa.

3. Por su parte Francisco Garzón Céspedes introduce