miércoles, 23 de junio de 2010

Presentan en La Habana Colección Oralia



Palabras de Mayra Navarro en la Presentación de la Colección Oralia

Hoy es un día de fiesta. Hoy estamos reunidos aquí para presentarles la Colección Oralia, con la que se abre en Cuba una etapa cualitativamente superior en el campo de las publicaciones teóricas, para el estudio y la divulgación de textos sobre la Oralidad y la Narración Oral, los cuales resultarán también de extraordinario interés para filólogos, antropólogos, sociólogos, así como para todos aquellos que deseen conocer y estudiar los fenómenos que abarcan esas materias y que serán, además, muy útiles para la enseñanza artística.

Creo que, ante todo, resulta imprescindible resaltar el hecho de que la Colección Oralia sea hoy una realidad, se debe a la favorable acogida que Omar Valiño, director de la Editorial Tablas-Alarcos, ofreció desde el primer momento, a la propuesta del Dr. Jesús Lozada Guevara, narrador oral, poeta y acucioso promotor e investigador de la oralidad, quien asume la coordinación de estas publicaciones.

No puedo dejar de mencionar, por supuesto, el enorme privilegio que es para nosotros el hecho de que el primer título de la Colección sea Celebración del lenguaje. Hacía una teoría intercultural de la Literatura, del Maestro Adolfo Colombres, un texto clásico e imprescindible para el estudio de la Oralidad y cuya presentación, en breve, estará a cargo de Jesús Lozada. A este título se irán sumando otros y puedo adelantarles que ya se encuentran preparadas dos antologías: La Hora del Cuento, con los primeros textos teóricos que fueran publicados por la Biblioteca Nacional en la década del sesenta, y El Árbol de las Palabras, en la cual se reúnen textos de 32 prestigiosos teóricos y narradores de 12 países.

No pretendo abrumarlos con un largo preámbulo antes de la presentación del libro con el cual se hace realidad material la existencia de Oralia, pero un hecho de relevancia cultural como este, no puede pasar por alto lo que considero, sin duda alguna, sus antecedentes y, además, por el hecho de que desde entonces a la fecha, han sido muy pocos y puntuales en Cuba los libros que tratan el tema que nos ocupa. Me refiero a la publicación en 1963 del El Cuento en la Educación, de Katherine Dunlap Cather, como parte de la Colección Manuales Técnicos de la Biblioteca Nacional José Martí, adaptado del inglés por María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, mis maestros, e iniciadores del estudio y la promoción del arte de la palabra viva en nuestro país.

Apenas tres años después, en 1966, vio la luz la Colección Textos para Narradores, como parte de la labor del Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles –dirigido por Eliseo-, dedicado a impulsar y difundir el arte de contar cuentos en todas las bibliotecas públicas del país, por iniciativa de la Dra. Freyre, Directora de la Biblioteca Nacional y de la Dirección General de Bibliotecas Públicas. Fue la Dra. Freyre quien desde principios de los años cincuenta del siglo pasado, venía dedicándose a crear un espacio para la narración oral de cuentos, en su quehacer desde el Lyceum Lawn Tenis Club, ofreciendo seminarios para bibliotecarias, y con un significativo artículo en la Revista Lyceum en 1952, aún de obligada referencia, en tanto precursor de estas lides y por la información que nos presenta.

La Colección Textos para Narradores asumía dos líneas para el desarrollo del trabajo: Teoría y Técnica del Arte de Narrar y Adaptaciones de Cuentos, de manera que ponía al alcance de quienes comenzaban a transitar los caminos de la narración oral, una documentación teórica sobre la especialidad y les facilitaba cuentos con las características necesarias para ser contados de viva voz. De la primera, se realizaron seis entregas entre 1966 y 1974; de la segunda, nueve para 1º y 2º grados (1966-l984); nueve, para 3º y 4º grados (1966-1977) y seis, para 5º y 6º grados (1966-1974).

Al preparar estas palabras, volví a leer la NOTA PRELIMINAR que escribiera Eliseo Diego para el primer folleto de la Colección, explicando la necesidad y las intenciones de su existencia por entonces: “La total carencia en nuestro idioma de obras sobre la técnica de narrar nos ha movido a iniciar varias series de traducciones de los trabajos más importantes que sobre estos asuntos se han escrito en otras lenguas (…) podíamos haber intentado la usual condensación que luego se presenta con visos de originalidad; hemos preferido una selección de verdaderos originales. La primera posibilidad ofrecería la ventaja, aparente, de un enfoque uniforme; la segunda, obliga a detenerse en el estudio de criterios distintos, a veces contradictorios, antes de formarse un criterio propio.”

A casi medio siglo de aquellos primeros intentos, podemos seguir sus huellas y se nos hace posible, gracias a los adelantos de los medios de comunicación, acudir también a los más destacados teóricos del pasado y de la actualidad, para desde sus diferentes puntos de vista, situarnos en marcos referenciales que nos permitan abrirnos el camino hacia una verdadera comprensión fenoménica del hecho oral contemporáneo.

Demos entonces la bienvenida a la Colección Oralia regocijados con la certeza de que su presencia entre nosotros marcará un hito significativo para la continuidad y el crecimiento de la labor de quienes dedicamos nuestros esfuerzos profesionales a la oralidad artística, en toda su dimensión y alcance.

¿La voz no deja marcas?

Palabras de Jesús Lozada en la presentación de Celebración del lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura de Adolfo Colombres (Ed. Tablas-Alarcos, Colección Oralia, Cuba, 2009)

La voz no deja marcas. No puede pensarse a sí misma. Al nacer muere. No tiene sentido de lo eterno ni de lo permanente. Al crear otros mundos los destruye. La palabra dicha es voz quemada. La escritura son sus cenizas. Sólo ellas pueden atesorar, sólo con ellas se puede hacer la historia. Esta podría ser la verdad: la escritura, es decir, ninguna otra tecnología del lenguaje más que ella, puede aportar las “evidencias forenses” – materiales y tangibles, que a su vez son las más confiables o verificables- que nos permitirán reconstruir, y por lo tanto crear, reproducir, trasmitir y conservar la escena del crimen histórico, si entendemos por tal a toda luz y sombra, cruenta o incruenta, o a todo suceso que va desde lo doméstico y privado a lo social y universal, y que, de alguna manera, logra hacer avanzar y desarrollar a la polis y a los individuos, ya sea reproduciendo esquemas circulares o espiralados o lineales, en dependencia de las filias o las fobias de un observador pensante, al que quizás sería mejor llamar “testigo”, término que nos permitirá mantener ese cierto “aire policíaco” que dentro del imaginario colectivo aún mantiene prestigio en tanto es visto como un sistema estable, perfectamente previsible y verificable, cuyos resultados son casi siempre confiables, y que, por lo tanto, está en las antípodas del caos.

Exceptuando a Thamus, rey de Tebas, que en el Fedro de Platón se enfrenta a Theuth -dios egipcio, presunto inventor de las letras- en defensa de la oralidad, son pocos los estudiosos que se atreven a ignorar el carácter sacrosanto de lo escrito, mucho más si está impreso, para entrar en el pantanal de lo dicho, que, como se sabe, viaja en un soporte material de existencia efímera, vacua, inasible, que no lo logra apresar o fijar del todo el discurso o el tejido que arman las palabras, y que, por lo tanto, hace difícil la operación tendente a que estas sean visibilizadas, atrapadas, estudiadas.

Apartándose del hecho de que la voz, como vehículo de las palabras, sale del ser humano, y que no hay nada más organizado ni material que él, sucede que habría que tener en cuenta, además, que el aire es su cuerpo, el que la transporta, y también que mientras él traslada los sonidos, además, se los lleva, los arrastra, los disuelve, los difumina y de alguna manera los hace desaparecer y con ellos a los significados y a las potencias. Palabras al viento.

Hasta hoy, aunque se han inventado artilugios que nos permiten conservar la totalidad del discurso, es decir, no sólo al texto sino sus ámbitos, el contexto, estas reproducciones, en materia de ciencia, no han logrado entrar el campo de lo globalmente aceptado, pues el audiovisual y lo digital son para muchos meras tecnologías que apenas crean la ilusión de ser un sistema productor de sentidos o que son un lenguaje no totalmente legítimo, sino embrionario, o, en el peor de los casos, los seguimos mirando como medios útiles pero fútiles, que están en manos del mercado o son instrumentos de la banalización imperial cuyo direccionamiento crea una ilusión de democracia de los contenidos y no un poder real, cosa que refuerza nuestra tendencia a verlos como a objetos en formación que , quizás, podrían llegar a ser pero que todavía hoy no han alcanzado “su definición mejor” y que por lo tanto no son científicamente aceptables.

Resumiendo: sólo la escritura aún tiene la llave.

Seguimos dependiendo más del texto que del discurso. Hasta Walter Ong, cuyas teorías están detrás de más de un estudioso de lo oral, no escapa a esta tendencia, casi visceral e inconciente, y su clasificación de la Oralidad mantiene como referencia a la presencia, la ausencia o la convivencia de la Escritura con lo Oral. Luego entonces Celebración del lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura de Adolfo Colombres inaugura otra verdad, aunque mejor sería decir, abre otra óptica, otra mirada para la aprehensión y construcción de la verdad. El autor nos lleva hacia una teoría de lo literario en la que se escuchan a un tiempo los ecos de la tierra y del hombre, de la escritura y la oralidad. Como en una gavilla, ata voces, gestos y silencios, proponiendo una nueva manera de abordar la más esplendorosa de las creaciones humanas: la palabra.

En la raíz de la tesis del autor está el desmontaje y la refuncionalización del concepto dominante de literatura que, como se sabe, hasta hoy únicamente es visto en relación con la letra - lettera-, con lo escrito, apoyándose en la etimología de la palabra y no en su función social. Para Adolfo Colombres, sin embargo, lo que importa son los significados que históricamente se le asignan a las palabras y no las mencionadas etimologías (Colombres, 2009, p. 53). Por lo tanto, el concepto literatura, que sustituye al de Bellas Letras en el siglo XIX y que está aún vigente, se refiere nada más que al conjunto de obras, de evidencias escritas, que permiten acopiar de manera estable los textos dedicados a o que contienen la creación de símbolos, signos, de matrices simbólicas estables y permanentes, de mundos ficcionales y de ideas. ¿Y eso qué significa? Simple: significa que apenas unas pocas lenguas —un exiguo por ciento de ellas—, como enseña Ong, son las que pueden pensar y crear, pues sólo un pequeño por ciento tiene la tecnología de la escritura que es la que hace que hablemos de literatura, que es creación y pensamiento. Lo oral y la producción escrita popular anónima serían entonces materia para etnólogos, antropólogos, sociólogos o folkloristas y no para filólogos, narratologos, etc., independientemente de la función o valor estético que estás obras posean, y únicamente, en este estado de cosas, nos sería permitido reconocerlas y estudiarlas en tanto “huellas” para el estudio de las etnias, las razas, o los pueblos en formación, pero nunca como obras literarias o artísticas.

Colombres se apropia del prestigio del concepto Literatura y lo llena de nuevos contenidos. A los ya conocidos atributos le suma las creaciones populares y tradicionales del mundo oral o escrito, dotándola de un universo más extenso e inclusivo, y por otro lado, libera al pensamiento y a las creaciones nacidas en y desde la Oralidad y las Culturas Populares de la tendencia todavía extendida de “folklorización” de sus saberes, que por ese camino pasan obligatoriamente a la Escritura, a veces a través de una segunda o tercera lengua dominante, y que, en la mayoría de los casos, se ven relegadas al plano de la curiosidad pues los resultados no logran equiparase o compararse con los de la cultura letrada.

Para nuestro autor literatura es más que letra e introduce también en el concepto a las palabras pronunciadas a viva voz, los lenguajes no verbales, los rituales, los relatos, los mitos, los cantos, las onomatopeyas, y la puesta en escena que componen el discurso oral. Este es un concepto que revolucionará los estudios e incluso la practica literaria y oral en los tiempos por venir.

Colombres dice:

“Al reafirmar el concepto de literatura oral queremos decir también que lo literario no debe ser definido por la letra, por la escritura, sino por el relato y el canto, por la expresión narrativa y poética en sí, al margen del sistema por el que se canaliza. Ello facilita también el abordaje de la literatura popular, que puede ser oral o escrita, y ésta última resulta de una escritura directa (por ejemplo la literatura de cordel del Nordeste brasileño) o bien de una trascripción de un discurso oral realizada por un compilador. La literatura popular, una vez rotos los esquemas decimonónicos del folklore, puede ser además tanto anónima como autoral, y tanto tradicional como contemporánea. La diferencia entre el texto oral y el escrito estriba en todo caso en que la autoridad del primero depende de la autoridad de la comunidad, y la del segundo, del crítico y las estrategias del mercado. En el texto oral, además, la estética no es sólo verbal, sino total”. (Colombres, 2009, pág. 54)

Antes había dicho:

“Si se quiere reivindicar la dignidad de la producción narrativa y poética de la oralidad, no se puede renunciar, tan sólo por un prurito etimológico, a ese baluarte con prestigio que devino el concepto literatura”. (Colombres, 2009, pág. 53)

Unos párrafos apenas y se nos descubre el andamiaje que sostiene este libro, que inaugura en Cuba la Colección Oralia de la Editorial Tablas-Alarcos -antes fue editado en Argentina en 1994 por Ediciones del Sol-.

Para su autor en Literatura no hay centralidades ni periferias, no hay culturas dominantes ni subalternas, no existe siquiera un concepto exclusivo de ella, sino que introduce una nueva visión antropológica que absorbe y fagocita todas las artes de la palabra, y las engloba en un sistema único en el que caben lo mismo Shakespeare, Dante, Cervantes, Rabelais, los griot africanos, los poetas guaraníes, y todos los dueños de la palabra, sin importar su origen o el sistema que usen para transportarla o manifestarla, e incluso pierde sentido la división entre prosa y verso, géneros o estilos privilegiando las obras.

Celebración… es un libro abarcador que entra en temas y resonancias de muy variado pelaje y talante que no podremos ni queremos discutir aquí pues solamente hemos intentado revelar lo que consideramos está en el centro de su estructura y que es la idea que la sostiene y desarrolla a través de sus trescientas páginas: la elaboración de una teoría intercultural de la literatura.

Ojalá sea esta una puerta al descubrimiento de un libro donde los amantes de lo polémico y lo verdaderamente retador se sentirán a sus anchas pues con una prosa elegante y ordenada nos introduce en los temas y motivos más importantes que se están dando en la Ciencia Literaria y la Antropología contemporáneas.

Este libro es además el kilómetro cero de la Colección Oralia, que se abre como respuesta a la necesidad impostergable de proponer a los narradores orales, en primer lugar, pero también a los científicos sociales, a los críticos, a los ensayistas, a los escritores e intelectuales, a los teatristas, a los interesados, de textos teóricos que permitan enrumbar y dar sostén a sus laboreos, y por otro lado -quizás sea este su aporte más sustancial- colocar en el centro de la discusión el tema de las matrices simbólicas e identitarias y sus soportes.

Agradezco a la Editorial Tablas-Alarcos que ha recibido con generosidad mi propuesta de Colección, pero especialmente quiero dar las gracias al Maestro Adolfo Colombres que nos entregó su obra, a Mayra Navarro y a los amigos del Foro de Narración Oral del Gran Teatro de La Habana, a Omar Valiño y a Ernesto Fundora, que a contrapelo de su jefe, que quería una serie editorial, dijo que la propuesta daba para más y actuó en consecuencia. También hay que agradecer la fineza y buen gusto del diseño de la Colección a Idania del Río, la cuidadosa edición a Laura Álvarez Cruz y la composición a Alina Fuente. Sin ellos y ellas no hubiera sido posible esta aventura que enrumba mi sueño de que algún día pueda crearse aquí un sello editorial especializado en la teoría y técnica del arte de narrar cuentos.

Por ahora damos este primer paso llamado Oralia, después quizás venga Babieca Editores… no leen mal, no, Babieca… porque para soñar hay que tener un poco de tonto y un mucho de caballo del Cid Campeador.

Esperen, en los meses por venir, La Hora del Cuento, antología de textos norteamericanos y cubanos de los siglos XIX y XX, que será la segunda entrega, y reciban el libro de Colombres, como lo que es, un clásico.

Pasito a paso, sin su vestido de raso porque es muy caluroso y los tiempos no están para tales ropajes, iremos avanzando por el camino estrecho que promete cotos de mayor realeza.

Junio 23 y 2010

Galería Servando

La Habana

domingo, 20 de junio de 2010

La chispa de Brother Blue: una historia, un público y un poco de polvo entre los dedos



Cuando menos uno lo imaginaba, Generoso Fabián Guevara Pérez Perdomo y Muñoz, El Mejicano, arrancaba a contar la historia de sus viajes por el mundo. Ésta era siempre una saga divertida o disparatada, aunque en ocasiones eran el paisaje o las cosas las que contaban. No había sucesos, sólo estaba el mundo frente a nuestros ojos. Sólo nosotros y las sensaciones. Solos ante el solo.

Con él aprendí que cada palabra es un volcán y un espejo, que cada una de ellas contiene la semilla de un universo y que, cuando es pronunciada correctamente, este estalla y se expande.

A veces uno lo escuchaba a través de la pared o a lo lejos. No lo tenía delante y el efecto se multiplicaba, como aquella ocasión en que le oí contar sobre Granada y describió la Fuente de los leones y el sonido del agua, y al último de los moros que lloraba como mujer lamentando la pérdida de un reino que su varonía no le permitió conservar. Aún resuenan esos chorros. Aún estoy absorto en la quietud del agua. Él narraba del otro lado del muro, para un mecánico de aires acondicionados empeñado en hacer funcionar nuestro aparato de ventana. El agujero, que antes colmaba el equipo, ahora libre de su peso, se convirtió en una pantalla donde la palabra del abuelo se hacía corpórea. Generoso Fabián creaba el mundo. Mi abuelo Generoso fue dios.

Éramos pobres, y de cierto modo aún lo somos, sólo que ya él no puede llenarnos de palabras. No sé cuando empezó a narrar su cuento sin final. Ahora ya no lo escucho y espero, yo espero, para que, llegada la hora y haciendo un pequeño gesto con sus manos, sonriendo como sólo él sabe hacerlo, me vuelva a contar la verdadera y triste historia del día en que él y Ñuñúa, es decir, el tío Sergio, y los abuelos Cándido de los Ángeles, alias Cañasanta, y Nanita, la abuela Susana, descendieron a todo trapo por la Avenida Juárez, en la Ciudad de México, donde él había nacido, hasta encontrarse con el mar, que no era tan azul como el de Cuba sino gris. Tuvieron que salir huyendo, vaya usted a saber por qué. La cosa fue tan desesperada y urgente que se marcharon sin equipaje, sin nada, y abordaron un barco que los dejó, desamparados y muertos de miedo, en Guaracabulla, luego de una travesía horrible donde no faltaron tormentas, calmas chichas de nunca acabar y hasta el intento de abordaje de unos hermanos de la costa que comandaban un patache de muy mala estampa. Feroces eran aquellos tipos. Si no llega a ser porque a mi abuelo se le ocurrió quemar el piano de cola, propiedad del capitán, que era francés, de seguro los hubieran alcanzado porque la leña que les habían vendido en el Mercado de la Ciudadela era más verde que la bilis de una tonina indigesta.

Entones mi abuelo reía a carcajadas. Con sorna. Nosotros permanecíamos mudos, con los ojos como platos y la boca desmesuradamente abierta, a pesar de los prodigios que obraba la geografía cuando encarnaba en su voz.

No importaba la verdad, porque ella era verdadera sólo en el relato. No importaba la precisión porque únicamente en el cuento estaba lo exacto. Incluso, tampoco importaba mucho lo narrado, porque lo realmente valioso era lo que ocurría entre mi abuelo y nosotros, sus oyentes, lo que ocurre entre el cuentero y sus contertulios. Lo demás son palabras y ya se sabe que “palabras son palabras/y todas son falsas…”

Después conocí a Fausto Cornell. Feo, miope, renqueaba, tenía una boca enorme llena de dientes torcidos a través de los cuales salían chorritos de baba, pero que cuando contaba una historia lograba maravillar al más pinto de la paloma. Era el sacristán y secretario de la Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad, en Camagüey, y pasito a paso me hizo la más completa relación que se hubiese hecho jamás acerca de los sucesos y dolores acaecidos con la participación de los más ilustres parroquianos desde el día en que los carreteros descubrieron la imagen de la Virgen – una armazón de palo, que tiene dos manos y un torso de mujer del que brotan dos graciosos y púdicos bultos- en medio de la lluvia, el fango y la desbandada, hasta los instantes en que su voz se apagó para siempre, no por obra de la muerte sino de un curita que quiso reformar el orden de las cosas y no le bastó con machetear el púlpito, botar la primera mesa del altar, llevar hasta el rastro multitud de candelabros de bronce, desaparecer a San Epigidito – soldado y mártir-, cambiar el rostro del presbiterio arrancando los enrejados – filigrana, obra de maestros herreros-, y otras ingeniosas correrías dignas de su fuego e ignorancia. Lo que peor que hizo aquel ensotanado fue cerrarle la boca a Fausto Cornell. Después La Soledad se ha convertido en lo que es: una patética torta de cumpleaños. Ahí esta el origen de la caída y decadencia de casi todo ese mundo. Es decir, del mío. Mas todavía quedan los chisporroteos y los fulgores de aquel contador de historias.

Luego, luego…El relato de lo que fue La Peña de los Juglares, la que inventaron Celia Sánchez y María Vilaboy para Teresita Fernández, la de las yagrumas enormes y las piedras, la que Francisco Garzón Céspedes definitivamente convirtió en suceso y en leyenda… pero esa es harina de otro costal.

Era mil novecientos ochenta y yo venía huyendo de las derrotas, fue un año duro para tantos otros, y la Teresa dijo “A mi, que soy una mujer de eternidades, me gusta repetir con Li Po que los hombres nos pasamos la vida luchando por esa fruta inútil que es la eternidad” En su voz aquello sonaba duro, y es que no siempre la palabra puede ser grácil, ligera, “vaporosa y fina”. Recuerdo a Francisco, ese mismo día, maravillándonos con sólo dos perros y una sopa de piedra.

Estos recuerdos siempre vienen a mí desde lo luminoso, desde el chisporroteo y el contacto. Ahora mismo regresan momentos, cuenteros y deslumbres: Mayra Navarro, en Camagüey contando Suicidio de Freddy Artiles, Elizabeth Sieffer en el difícil Árbol de Navidad, Marcela Romero en La Flaca, Antonio González describiendo el Misteri d´ Elx o mostrando el epitafio de Tirante, Coralia Rodríguez en sus cuentos africanos, la Kabiria en los ojos de Rachid Arbal, Eusebio Leal contando sobre un veterinario, una cruz y un Libro de Horas, Ury Rodríguez en lo alto de sus montañas, El Caimán de Sanare en un bar de su pueblo, y muy especialmente Hassane Kouyaté, el más grande de los hombres de la palabra que he conocido.

Ante todos ellos me ocurre lo mismo, deslumbramiento y fulgor, que son los sentimientos más democráticos de mi alma, porque allí caben desde el abuelo hasta el griot de documentada tradición secular.

Pero… ¿qué tienen ellos, qué ocurrió con ellos y no con los cientos de contadores de historias que he visto en mi vida, algunos hasta excepcionalmente buenos? Trato de explicarme y sé que estoy ante una sustancia inasible y resbaladiza, aunque creo que, por instantes, se deja atrapar en su “definición mejor”: más allá del cuento, del narrador, de la narración oral, de la circunstancia, está el puente de luz que se establece entre dos seres humanos, entre el que cuenta y el que escucha y mira. Cuando esta estructura se logra conformar hemos logrado el material de más sólida resistencia, que garantiza la victoria frente al tiempo, la desmemoria y el afán por sustituir los gustos, las pasiones y las experiencias.

Por variados caminos en estos días me llegaron textos donde se menciona a un cuentacuentos norteamericano llamado Brother Blue (Hugh Morgan Hill. Cleveland, Ohio 1921- Cambridge, Massachussets, Noviembre 3, 2009). Solamente tengo algunos datos sobre él, escasos, vagos, pero suficientes como para intuir que es un ser excepcional que lograba conectarse con la gente de modo tan sólido y único que siempre es recordado en lo resplandeciente.

Escuchemos a dos colegas de Estados Unidos, que hablan de Brother Blue:

Mi hijo Ernesto, leyó para mí un texto de la revista Storytelling, Self, Society (Volumen 1, Número 1, Florida Atlantic University, 2004) donde Joseph Sobol, Narrador oral y profesor en la East Tennessee State University, dice:

“Muchos de nosotros contamos historias que pueden ayudarnos a compartir y comprender la leyenda que se teje alrededor de nosotros mismos o de nuestro oficio.

Una de ellas, podría ser la que narra como me encontré, por vez primera, con Brother Blue, al final del Fisherman´s Warf en San Francisco. Yo acababa de interpretar temas para guitarra clásica y de grabar duetos, justo al lado del mercado histórico de la ciudad. Me encontré con él al final de una larga fila de artistas callejeros y de vendedores, estaba rodeado por niños y sus padres. Todos hipnotizados. Blue contaba, cantaba, bailaba, hacía todo eso a un mismo tiempo, y, de vez en cuando, ponía la rodilla sobre la tierra y besaba el polvo. No tenía ni idea acerca de cómo se podía calificar lo que él hacía – la palabra narración oral aún no tenía un lugar en mi cabeza-, pero aquello me llamó mucho la atención, y, lo que es más importante, me colocó frente a ese estado de disfrute, de goce estético, donde el artista parece querer salvar al mundo y donde las personas y las cosas habitaban dentro de él y tienen su lugar. Brother Blue comenzó su carrera como predicador y realmente nunca se ha mantenido lejos de esos ropajes, sólo que ahora los ha teñido con una nueva paleta de colores.

Aquella vez, allí, Brother Blue contó historias, con todo su ser y con toda su alma, que fueron las que salvaron a un pobre pecador vagabundo de vivir una vida inútil encerrado entre la música clásica y la literatura.

¿Cómo es qué esta historia, la de mi encuentro con él, sucedida hace ya muchos años, se relaciona con mis estudios actuales sobre narración oral? Les cuento. Principalmente se relaciona porque la narración oral, para mi, aún esta conectada con el impulso de salvar al mundo. Ella es a un mismo tiempo una historia, un público y un poco de polvo entre los dedos. Eso permanece en la esencia de una experiencia que para mí esta viva: la chispa de Blue, que continúa rasgando el tejido de lo cotidiano, de lo vulgar, de lo soez.

El tiempo ha pasado y los fuegos de aquella historia ya no arden, más su chisporreteo puede que aún tenga influencias peculiares en el lenguaje, en las formulaciones, de nuestro profesión. Sus efectos son más evidentes en algunas de vías o planos, haciéndose más obvia la certeza de que podemos ver como todo alrededor de nosotros puede ser reconocido, estudiado, a través de generalizaciones, que nos permitirán arribar hasta las grandes y enterradas metas del conocimiento”.

En el No. 5, de 2007, de Tantágora, revista catalana de narración oral que dirige Rosen Ros, Jay O´Callahan le cuenta a Bob Reise -ambos norteamericanos-:

“Estaba en Harvard Square. Yo tenía la cabeza repleta de las normas de urbanidad que, se supone, deben seguir los adultos. Entonces vi a Brother Blue. ¡Él se las saltaba todas! ¡Bailaba el cuento! ¡Rapeaba el cuento! ¡Jugaba como jugaba yo con mis hermanas y hermanos! Me di cuenta de que yo vivía encorsetado, y Brother Blue ignoraba los corsés, ¡los destrozaba! Fue para mí como la luz de un faro, como una estrella milagrosa que me decía: ¡Hazlo!”.

No tenemos que detenernos mucho para poder advertir los paralelismos existentes entre los dos relatos: Sobol y O´Callahan hacen referencia explícita a la luz o a lo luminoso, lo centellante, lo explosivo, el faro, la estrella, no sólo de lo que sale de Brother Blue o de su recuerdo o de la estructura del espectáculo y el relato o de la circunstancia o de la memoria, pues para ellos lo esencialmente luminoso está en el contacto, en el puente establecido, un puente que nos religa con nosotros, con los otros y con lo sagrado.

El “misterio o la esencia del misterio de Blue”, si es que lo hay, nos ayuda a entender el por qué de la vigencia y el renacimiento, por épocas y a trancos, a veces más o menos largos, del antiguo y siempre nuevo arte de la palabra viva.

En Cuba, y quizás en muchas otras partes, hoy necesitamos de las cosas que ofrecen los cuenteros, tenemos, pues, que abrir los ojos y el alma, que es en mucho también pensar, estudiar, descubrir, reflexionar, argumentar, polemizar, además de ver, de escuchar y de sentir. Tenemos que tener también generosidad y sabiduría, pues sólo ellas nos permitirán poner nuestra parte en la construcción de los vínculos, los espacios, los puentes, que a pesar de que serán nuestros no dejarán nunca de ser tan idénticos, tan iguales, a los que creó Brother Blue.

domingo, 13 de junio de 2010

Teoría, teóricos y narración oral contemporánea. ¿Indigencia, inutilidad o maldición?

A Joseph Sobol, narrador y teórico, por su estímulo


Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de enfermedad del salmón exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crítico. Todo esto tiene lugar a través de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros métodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economía de la creación artística terminan por ser vistos primero como inutilidad, después como incapacidad del sujeto crítico de transformarse en sujeto creador activo y, por último, como un mal que hay que tolerar o como una especie de órgano inútil o residuo proveniente de un organismo que evolutivamente se detuvo y degeneró. El crítico, el teórico, es una suerte de amígdala palatina, de apéndice vermiforme o de extremidad última del hueso sacro, que antes fue inserción de la cola pero que ahora es sólo el huesito de la alegría, provocador de hondos dolores, que sobrevienen después de que uno se ha caído sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como único fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poéticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuición y la emoción hacen, con más efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una cárcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los improntus, de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcánicas, de fuerzas telúricas que en medio de lo incontrolado generan obras magníficas. La inspiración es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontáneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugándose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarión Eslava, la música sería algo así como el arte espontáneo de bien combinar, no sujetándose a las leyes de la armonía, las partículas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participarían, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La música sería una explosión de sentidos desordenados y apáticos que pasan a través de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciación y no a la concienciación de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Música después de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible.

Si en teatro, en música, en la danza y, muy notablemente, en las artes plásticas y visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del teórico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas artes entren en los espacios académicos, generen un cuerpo teórico que les permite pensarse a si mismas y desde sí, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teoría, si en ellas aún se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los párrafos anteriores, en materia de narración oral - para muchos apenas una arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios ágrafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetización o de contacto con las tecnologías de la información- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la teoría.

Con casi treinta años como narrador oral, más otros tantos empeñado en pensar la narración oral contemporánea, puedo relatar aventuras múltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es dañino porque detiene los procesos de creación espontánea, que son los únicamente legítimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmación de que la teoría “es pavosa”, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridículo.

Mientras que en algunos países – Estados Unidos, España, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otros- existe una tradición de narradores-teóricos en otros se le huye a la crítica y a la teoría como lo haría el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algún cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impúdico modo… El teórico es una suerte de minusválido que no encontrando como acercarse a la narración oral la aborda contra natura.

Entonces, se sufren las consecuencias más devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un arte en sí mismo sufre la condena de la asociación con otro, más frecuentemente con el teatro, y empieza a valorársele como el “hijo bastardo o contrahecho” que pretende usurpar los fueros y competencias del legítimo. Entre el teatro y la literatura, entre la cultura popular y tradicional o la cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo teórico que demuestre, que por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la narración oral sea un oficio y una profesión, un arte y una disciplina artística a un mismo tiempo.

La narración oral contemporánea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodología de la investigación, por los métodos de la ciencia contemporánea, y tiene que convertirse en una disciplina académica. No podemos dejar al azar la formación del narrador oral. Si él quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del público que viene a disfrutar de él como artista, pero también dentro de la comunidad académica, generadora del pensamiento crítico, que se acercará a él para disfrutarlo de otro modo, que se acercará para pensarlo. Si a la vuelta de veinte años la narración oral no ha producido un cuerpo teórico sólido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseñanza artística regular, no pasará de ser nada más que un objeto de estudio o un intermediario para la reproducción del cuerpo teórico de otras disciplinas que si cuentan con él.

En Cuba entre 1952, año en el que aparece el primer texto teórico de María Teresa Freyre de Andrade sobre narración oral, pasando por los textos de teoría y práctica de La Hora del Cuento, la revolución garzoniana o la metodología pedagógica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teoría de la narración oral, no así en los estudios de la oralidad que aparecen en 1914 con la Dra. Carolina Poncet y que encuentran vigencia y potencia con María del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la antropología, la etnología, y los estudios de la cultura popular y tradicional, la poesía oral improvisada, de larga data en nuestro medio.

Muchos narradores orales están más interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense la que hay que arrastrar y tolerar, más no digerir o aprovechar.

Les contaré una pequeña historia, para que descansemos… y por qué no, para que pensemos con ella.

Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseñanza, de la música y los poemas, protagonizó la aventura impensable para su época de subir a un escenario teatral y mantenerse en él exclusivamente contando cuentos durante más de una hora. Aquellas funciones le trajeron críticas y reseñas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo allí. Después otros cuentos fueron entrando a su corazón y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atónitos y las orejas receptivas del público, que, sin embargo, no sabía nombrar lo que estaba ocurriendo delante de él. Los críticos más reconocidos, usando el instrumental del teatro, hablaron de los espectáculos y de sus mecanismos de producción comprándolo con los recursos del actor. Sólo un poeta, Félix Pita Rodríguez, dijo que Luís Mariano Carbonell era un cuentero. Y acertó, Luís tenía la mucanda, es decir, el arte de narrar cuentos a viva voz.

Hasta los narradores orales recordaron por años a Luís como a un declamador de poesía antillana o como a un humorista que hacía graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para nosotros Luís era todas esas cosas pero ninguna de ellas tenía que ver con nosotros. No era nuestro. Tuvimos que someter a su trayectoria al ojo del teórico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: es él el antecedente de la narración oral contemporánea, nadie antes que él convirtió a la oralidad en un hecho de la escena.

Luís Mariano Carbonell aún escucha con pudor todas estas cosas. Creo que él se ve a si mismo más como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneración y la generosidad, que verdaderamente como un narrador oral.

La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participación gasten más tiempo o energía creadora que la que realmente necesitarían para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legítimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teoría, sin la crítica, podemos dar golpes de ciego y quizás, como el burro, alguna vez, por azar, tocar la flauta, sólo que nunca tendremos la certeza de que esa melodía se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia.

La teoría establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostén y aporta los elementos, las materias primas que, más tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado.

Hace unos años atrás hablando sobre la posesión, los posesos y su relación con la creación artística, yo decía que si bien podía ser interesante para un observador crítico o para un practicante la puesta en escena resultante bajo ese estado de alteración de la conciencia, no por eso adquiría la calidad de arte, ni siquiera la condición de suceso escénico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organización de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se exponía en plenitud de forma y de dominio de las formas, frente a un público que acepta la convención de ver, pero que no es un prosélito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estéril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podría generar si es sometida a la disciplina y al método.

La narración oral contemporánea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la filología, la literatura, la antropología, la etnología, el folclor, la narratología, la dramaturgia, la oralidad, la comunicología o la teoría de las artes escénicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la metodología de la investigación, el método científico, que rige a todas las ciencias y no solo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teoría de la narración oral contemporánea está llamada a ser una ciencia verdaderamente ecuménica e inclusiva, que sin exageración, permita al hombre desplazarse de la Física Cuántica, como ciencia del hombre en el universo, a la narración como instrumento que permite descubrir el último de los relatos, el relatos de las relaciones y la armonía entre el hombre, las cosas y la vida. Todo es narración y todo es narrable, incluso, el todo es el primer relato y la primera, quizás la única y verdadera, relación.

Deberíamos pasar, en unos pocos años, de la “indigencia crítica” a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habría primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepción unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea más una cosa y otra, muy distinta, su emoción, o su cuerpo y su alma, o su espíritu y sus ideas. Esta visión holística del hombre y del universo está en la raíz de la estructura narrativa oral, cuya tecnología, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlación productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preñado de sentidos; es decir, la alta concentración de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre sí mismo, sobre un espacio-tiempo donde el yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel “plural de modestia”, tan falso de toda falsedad, que nunca encontró verdaderas resonancias en el arte y la cultura cubanas, es decir, en el alma de la nación. Aquel “nosotros” tenía un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creíble, no convocaba a la verdad.

La narración oral no debería ser para nosotros sólo un conocimiento o un método del conocimiento, aunque lo sea, no debería bastarnos con asumirla como una práctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usándolo o abusándolo. No debería ser una artesanía y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesanía, no lo es. La narración oral en nosotros está llamada a ser ciencia de la comunicación y del relato o no será.

Podré parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teoría de la narración oral no debería ser cosa de mañana o de pasado mañana, es asunto de aquí y de ahora o no será, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sería, ¿cómo yo hago mi parte? Pues bien, no hay fórmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada cual debe descubrir su propio modus operandi. Todo lo dicho hasta aquí no es más que provocación e incluso, con Tomás de Aquino, podría decir que es sólo paja… polvo al viento. Nada ante la nada.

sábado, 5 de junio de 2010

El Teatro duele



El vencimiento de los metarelatos y el fracaso de los mitos, el cansancio de lo clásico, el agotamiento de los modelos teóricos que explican la realidad, el concepto que la define o la muestra - a ella y a su contraria- , el vacío o la nulidad de los sentidos, pudieran explicar la elección y la tendencia postmoderna al grito, a la herida metafísica, e incluso podrían explicar su tendencia a reafirmar lo inútil, lo vacío, lo fracasado. El sujeto postmoderno, entonces, se sumerge en la perreta, más que en la revuelta, asume el no-discurso o produce ruinas o las degrada y las quiebra para construir lo nuevo pero desde lo carnavalesco, el pastiche, y en el caso del postmodernismo cubensis, se apropia del choteo para hacerlo desembocar directamente en la banalización de los discursos y los actos.

Pero para el cubano de hoy banalizar es una actitud verdaderamente revolucionaria, transformadora. Lo banal es la única materia prima legible y disponible, luego entonces genera discursos que más que alternativas son lecturas parricidas del mundo, por un lado, y por otro, escarificaciones, tatuajes, mutilaciones que se produce así mismo el cuerpo social, o a través de sus especialistas, no con fines autodestructivos sino regresando al modo primigenio de diferenciarse, de llevar hasta la piel la mayor cantidad de sentidos, signos y significaciones. Marcarse, mutilarse, es el modo de renacer. Ya que lo colectivo va perdiendo peso y sustancia se asume como plenitud lo individual, lo personal. Y no hay nada más tuyo que tus propias marcas autoinflingidas o encargadas.

Banalizar la muerte de la Historia y de la realidad, también de las historias, de los relatos, es una manera, otra, de renacer.

Variedades Galiano, última puesta en escena de El Ciervo Encantado, grupo que dirige Nelda Castillo, más que un hecho escénico es una escarificación, un rito de marca. El cuerpo social encarna en una yegua de carretón, una demente a la que sólo falta un explicito gorro frigio, y un demonio altamente erotizado.

Donde se esperaba la velocidad, el vértigo, que parecen ser el tempo, el ritmo, que mejor acogen al signo dominante de esta época, la Castillo elige la lentitud, lo entrecortado, la pereza y una dicción que por momentos nos recuerda, remeda, al balbuceo, a lo infantil. Esto puede, al unísono, provenir del ritmo social percibido, del tiempo que media entre el momento en el que el asunto publico ocurre y el que este es reconocido o respondido o intervenido por los agentes decisores, incluso hasta podría tratarse de la representación o la vivencia de un tiempo en que el diseño de un proyecto-país-otro no aflora definitivamente aún cuando existe consenso alrededor de su necesidad y pertinencia.

La sociedad cubana se ve a si misma detenida, estancada, aunque no ha llegado aún a tal punto que se perciba postrada. Ella espera, acepta, y en cierta medida acumula fuerzas, tenciones, concentra sentidos, que la llevarán hasta una arrancada vertiginosa que romperá la inercia. Sólo que para ese momento ojala que el cuerpo social en su integridad logré la unanimidad y unicidad necesarias para que la estampida no genere un proceso de asimetrías y asintonías que lo fragmentarían, en el mejor de los casos, aunque podría incluso dañarlo o deformarlo en sus esencias.

Hay, según el discurso escénico de El Ciervo, tres modos de asumir o vivenciar este tiempo cubano de la espera, del arranque: el tiempo del animal de carga – paciente, reconcentrado, pero imparable-, el tiempo esquizofrénico – que avanza, retrocede, hace guiños, emite dobles mensajes- y el tiempo erotizado – destructivo y potente, engañoso, aunque vital-.

Estos tres tiempos, discursos acaso, encarnan en una trinidad de personajes y de actores. Mariela Brito, más cercano su diseño a la imagen del esclavo que a la del animal de carga, se muestra contenida y a la vez dislocada, descolocada, viéndose forzada a distribuir las tensiones musculares, las intenciones, en medio de la ausencia de palabras, que no de discurso, todo el tiempo manteniéndose en las fronteras que separan lo simbólico de su caricatura. Por eso los orines iniciales logran ahogar lo que bien hubiera podido ser una descarnada imagen del ciudadano y no la del grotesco o la de la cierta impudicia, que si bien es posible, visible y perceptible, no ha llegado a inundar todos los espacios. Su yegua es una isla rodeada de otras aguas por todas partes. Más lo amoniacado no es el signo insular dominante. Otros humores ocupan su espacio. Dígase sangre, babas, sudores o licores. Eduardo Martínez, demonio no creador, más cercano al ideal gnóstico del demiurgo hacedor del cuerpo físico, del Malo, remarca su desnudez y construye una imagen falocentrica que no hubiese necesitado de subrayados luminosos o centellantes, sino que muy bien se podría sostener nada más que a través del discurso, bozalón perfecto, sublimación del sentido, concentración de este y explosión ritual. Quizás el mejor tejido, la mayor fábrica, este del lado de la jovencísima Lorelis Amores, defendiendo un personaje que es en mucho orate a la vez que res pública, suma de detalles y perfecciones que van desde el guiño, la manera de fumar o de ensartar el cigarro, los rictus, las expresiones faciales, haciendo contraste con la majestuosidad y esbeltez de un cuerpo siempre a punto de desmembrarse pero que conserva la potencia, la perfección y la belleza todo el tiempo.

El pathos, la capacidad trágica del cubano, concentrada en un juego de textos y texturas varias – poemas, una novela, la calle, la gente de la urbe, la lucha y el forrajeo-, en las manos de Nelda Castillo, alcanzan la potencia de lo que realmente duele, de lo que hace sufrir pero que a un mismo tiempo garantiza la integridad de un cuerpo social que contiene los granos de la resurrección, la posibilidad de ser semilla, a pesar de la convivencia con lo feo, lo fútil y lo chapucero.

Variedades Galiano es un despojo, una limpieza, un ebbó, zarallelleo más que catarsis. Valdría la pena desbordar la Capilla del Ciervo Encantado, regresar a ella muchas veces e intentar nuevas y otras lecturas pues esta es apenas una entre las muchas posibles, una en un aquí-ahora bien diferenciado, una que es resultado de un ser y un estar único, que arrastra estados de ánimo, conceptos, orígenes, visiones, que logran trasformar y subvertir cada puesta, aunque esto solamente ocurra en el brevísimo espacio-tiempo que ocupa un ser humano. La puesta logra asimilar capacidades y poderes realmente camaleónicos. Se tiene la sensación, desde la luneta, de estar haciendo el texto y el discurso, de ser corresponsable de lo que sucede cada vez.

Por eso es que comencé anunciando que a mi me duele el Teatro, este y no otro, este y no otro espectáculo, que es mío, prolongación de mí. Muerte y resurrección en mí.