El Bichito de la Luz

¿Dónde escuché hablar por primera vez de ese personaje, mitad misterio, mitad burla, que algunos llaman El Bichito de la Luz? ¿Es un duende chocarrero o un espíritu burlón? ¿Acaso encarnó en un güije o es el Ángel de la Jiribilla?

Estoy seguro que no fue por Mantua o por Sibanicú, ni siquiera por los lados de Florencia donde nos presentaron, si es que eso ocurrió alguna vez. Alguien me habló antes de cuentos de velorio, de un hombre llamado Obregón, y hasta me hizo narraciones un tanto impúdicas donde ese caballero, intentando encontrar, en medio de la noche, a su potro, para que este lo llevara hasta la casa de la comadrona, montose, displicente, encima de una puerca, ¿ o fue un berraco?, da lo mismo, la cosa es que llegó y trajo a la susodicha para que ayudara a parir a la mujer, sin jamás otear la verdadera naturaleza de su cabalgadura.

No sé si fue por el Hoyo de Bonet, en el mismo sitio donde el Guajiro Joaquín dio su sonoro paso y los vecinos de aquel batey, más que asistir a una contada propuesta, tuvieron que irse replegando, hasta colocarse en la periferia del campito de pelota devenido plaza cultural. Aquel también fue el día en que una madre desnaturalizada le torció el cuento a Lucas Nápoles. La señora parecía cualquier cosa menos una cristiana; así que, a pesar de que nunca le llegamos a ver entre las manos una escoba, si podemos jurar y perjurar que echaba por sus fauces murciélagos, caimanes, ciempiés y hasta huevos de tiñosa viuda, lo que indica su condición brujeril.

Lo único que atino a recordar es que lo conocí. Y eso basta. Al Bichito de la Luz nada más hay que conocerlo, lo demás viene o le será dado a uno por añadidura. O no.

Entonces, ¿quién es el personaje?: Ah, él es un cuentero, y no uno cualquiera, sino el que con más conciencia y empeño, entre nosotros, ha aprovechado y bebido de los elementos de la fiesta popular, de las artes de la representación nacidas del pueblo, que son más narrativas que dialogadas, más basadas en los sucesos que en los conflictos, y ha aportado a la Narración Oral Contemporánea, a la Cuentería, el elemento del narrador-personaje, que antes conocimos en Colombia con Carlos Pachón, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros, pero que en Cuba no tiene antecedentes; sólo que, a diferencia de los colombianos, él no parte de una base o estructura teatral sino que incorpora la tradición campesina que se manifiesta en los personajes danzarios y carnavalescos como el gavilán, los viejitos, los papalotes, los monoviejos, los ensabanados, los intérpretes del zapateo cubano que reproducen el cortejo de las aves, o en la performance que se da en el guateque, en la controversia de los poetas orales, en las narraciones de velorio, los altares de cruz, y en las parrandas y sanjuanes.

No confundirlo con un personaje del bufo, que es citadino y teatral, a pesar de los elementos de improvisación y de repentismo que le son propios a ambos. Al Bichito hay que verlo en su contexto, en sus fuentes, en su personaje, que no es un tipo, que no es un arquetipo, sino persona que cuenta, que es él mismo, pero puesto en situación espectacular, donde magnífica ciertos ritmos, modos y maneras que le son propios, aunque no con la intensidad y la notoriedad que adquieren en ese momento.

Detrás de la mofa, de la burla constante, del cubanísimo vacile, hay un entrenamiento, una agudeza verbal y rítmica de la misma intensidad y sustancia que se puede observar en la ejecución de la seguidilla o en la improvisación del son oriental. Una cadena de expresiones que se entrelazan y que tienen siempre, por detrás o por delante, una connotación sexual, un doble sentido, que forma parte de una practica de vida, aún vigente en el campo cubano o en las ciudades de algunos países, como en México con el albureo. Esta practica, esta manera de entonar, dan a su palabra un color que difícilmente tienen o pueden alcanzar los narradores profesionales urbanos.

Ahora bien, hay que dejar sentado, que una cosa es el choteo y otro el relajo, la procacidad. Él juega con el lenguaje, pero lo respeta, le devuelve ese sentido sagrado que sólo se alcanza en lo auténticamente festivo y popular.

Hasta hoy a este cuentero se le han reservado los espacios no teatrales, las contadas colectivas, pero sería hora que los programadores de eventos empezaran a retarlo para que intente sostener con su narrador-personaje un espectáculo, para que demuestre que puede domeñar el miura del público con un discurso lleno de gracia y de resortes que sólo él puede aportarnos.

Si realmente nos interesa el desarrollo de la Narración Oral en Cuba debemos abrirle la puerta grande al Bichito, con él avanzará la tradición, ya refuncionalizada, ya hecha conciencia. Fíjense ustedes, que a diferencia de otros, también llamados cuenteros, él únicamente usa fuentes orales que representan su ambiente, su mundo, y establece un juego, que es complicidad y guiño, pero que nunca llega a desbordarse, desbarrancarse de los límites. Tiene un sentido natural del tiempo y del espacio, que le permite construir, con perfección y tino, el espacio-tiempo fabular, y logra levantar de inmediato, entre él y el receptor, un puente hecho a partir de códigos sencillos, afectivos, de uso común, pero que están en la raíz del cubano y que pocas veces un artista de este tiempo se atreve a manejar con tanta sutileza y perfección.

Unos pocos elementos (un sombrero de yarey, un machete, etc.), una manera de colocarse la ropa como sólo sabría hacerlo un guajiro auténtico, un modo de presentarse en público y un mundo ficcional único e irrepetible le bastan a este artista para hacer de su persona/personaje un elemento imprescindible a la hora de intentar describir la actualidad e historia de la Narración Oral.

Ojala termínenos por atender, en toda su pureza y especificidad, a esa potente corriente de saberes que él representa, y que viene del pueblo, y saltemos la talanquera que nos encierra en el cuartón de la Escritura. Será por esa vía, por la suya, que finalmente nos entenderemos a nosotros mismos, y se nos revelará la esterilidad de algunas de nuestras creencias e intuiciones, pues la letra nos lleva hacia una concepción teatral del acto de narrar que puede ser ampliamente superada si enrumbamos hacia ese otro arte de la representación que es la Fiesta.

El que tenga ojos y oído que escuche el sonido de la retahíla y vea el destello de Nelson Aragón, El Bichito de la Luz.

Un temblor de agua dentro de un cristal

El cuento, los cuentos, ¿qué es, qué son esas criaturas tan esquivas, tan cambiantes, tan amigas del Andarín Carvajal? He de empezar diciendo, mea culpa, que a derechas no sé, no puedo contestar, explicar, que no tengo aún las herramientas necesarias para dar una respuesta contundente a esas interrogantes o gestionar una que abarque todo el Tiempo, o todos los tiempos, o que sea capaz de amparar bajo sus alas lo mismo a lo nacido en las sociedades históricas que en las que operaron cuando no había registro de la Historia, o era otro el sentido que se le daba a eso. No soy capaz de decir qué es un cuento de modo que refleje tanto a las estructuras narrativas del tronco indoeuropeo como del africano, y que también pueda ser válido para las civilizaciones originarias de lo que los españoles, llenos de asombro y de miedo, llamaron Nuevo Mundo, o capaz de atrapar también a las poderosas corrientes eslavas o germanas. Es un imposible, al menos en mí. Apenas podría señalar algunas regularidades de lo que se conoce como cuento a partir del siglo XIX, pero este no es todo el “cuento” sino un tipo especial de ellos, el literario o escrito.

No es una tontería, siquiera un capricho de teórico intentar responder esas preguntas. Dependiendo del modo en que los enigmas que se proponen arriba sean resueltos, así será la visión que tengamos del fenómeno del renacimiento de la Narración Oral y de ella misma, e incluso de su relación con la Escritura y con las Artes de la Escena, o del cuento como género literario. A mí, como poeta, me siguen complaciendo aquellas definiciones que no lo son en plenitud de forma o aquellas que más que cinchas nos adelantan una provocación, casi un escándalo. Por eso usaré la propuesta de Julio Cortázar[1] “… un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.” El argentino, con toda intención, apunta su armas en tres direcciones, tres vectores, que a mi me permiten entender el cuento, tanto oral como escrito, a pesar de que él habla sólo de su expresión escritural. Esto es perfectamente subsanable si ignoramos el adjetivo que califica a la expresión y la dejamos a ella en medio de una “soledad sonora”, que nos será útil. La trinidad que permitirá construir una definición válida del cuento, perfectamente operable tanto dentro de la Escritura como de la Oralidad, sería: carácter agonístico, síntesis y fugacidad. No vale pues ahondar en lo visible, pues “lo que sabe, no se pregunta”

Esas contantes se insinúan por doquier. Uno las encuentra en todas las épocas y en todas las corrientes, desde las más poderosas y virulentas, hasta las mansas, que apenas parecen correr pero que arrastran multitud de potencias. Los tres vectores aislados servirían para entender cualquier otro género, e incluso cualquier otro arte o fenómeno, la singularidad del cuento entonces radica, más que en sus componentes o fuerzas, en el tipo de relación que se establece entre ellas, en el intercambio, en la puja. Un cuento resulta ser un cuento la combinación de la trinidad, que arrastrará el carro en el que viaja la anécdota, los personajes, la atmósfera, el narrador, el receptor y las circunstancias de recepción. Por un lado, los tres vectores son potencia de arrastre y por otro, sustancia última de cada una de las partes.

Aclaro, que no estoy haciendo una formulación dogmática otra, suerte de metafísica del cuento, sino que estoy intentando explicarme, y explicar, la esencia de este, sin caer tampoco en el mecanicismo, es decir, sin sucumbir ante la tentación de verlo como la sumatoria de piezas aisladas que funciona gracias a un resorte o mecanismo central que concentra toda la energía; sino que quiero mostrar aquí al cuento como un todo indivisible, que al combinar la batalla –que en mucho es juego-, lo esencial –refinamiento, purificación del todo- y lo aéreo –capacidad de elevación más que brevedad-, se erige como un cuerpo expresivo nuevo.

En la Narración Oral Contemporánea, tanto como en la Escritura, revivimos la “explosión primigenia” de la que brotó el cuento. Este es un proceso que nace, se desarrolla y muere, en cada representación o en cada lectura, en cada nueva emisión de un organismo cuya materialidad descansa en la corporeidad del hombre, del ser humano como centro que cuenta o que escribe. Esta corporeidad es tan potente que, por mucho que algunas corrientes intenten proponernos la necesidad de que “el narrador desaparezca detrás de la historia”, no llega a borrarse, sino que adquiere una dimensión otra, la de la espectacularidad o la de la voz invisible, pero sí audible, que narra en la lectura silenciosa.

Cuando se tiene claro qué es el cuento y cuál es el papel de la personalidad y del cuerpo que lo porta, el “carro de la historia” adquiere un ritmo y una cadencia que se traduce en comunicación, fin último del acto de contar.

Ury Rodríguez acaba de estrenar su espectáculo: Luna Nueva. Él es el motivo, la primera causa-causada, desde donde brotan los comentarios anteriores. Para poder entender el por qué unos espectáculos funcionan y otros no, al menos en mi cabeza, es necesario responder a las interrogantes iniciales. Ellas nos servirán para poder explicar lo visto en su totalidad.

Un espectáculo no es la suma de sus partes, de sus fragmentos, ni siquiera si estos están convenientemente enlazados o entre ellos se establecen relaciones armónicas o si se transforman a sí mismos durante la representación, haciendo brotar nuevos destellos que no se alcanzarían a descubrirse si no estuvieran en relación. Todo esto es importante, pero no basta. Lo esencial radica, en que, como sucede con los cuentos, se produzca un resultado competente, a partir de la combinación de la trinidad de potencias que hemos enunciado antes. Luna Nueva convoca a La Carne de Virgilio Piñera, El Guardagujas, de Juan José Arreola, El león y las hormigas (fábula bantú), Naturaleza, La rana que quería ser auténtica y El mono que quiso ser un escritor satírico, de Augusto Monterroso, Juan Manso, de Miguel de Unamuno y algunas “anécdotas lugareñas”. Si usted mira atentamente encontrará, en apariencia, que esos relatos nada tienen en común o no deberían tenerlo, pues unos vienen de Cuba, otros de México, otros de España, otros de África, o nacieron en épocas diferentes, en circunstancias distintas e incluso provienen de sistemas generadores de lenguaje opuestos. Entonces, ¿qué sucede en cada representación?, ¿por qué seres humanos distintos, que comparten el espacio teatral, reaccionan en la unanimidad del elogio? Aventuraremos algunas posibilidades:

1. Al funcionar como una unidad de sentidos y propósitos cada texto confluye en la intencionalidad del narrador oral, que es hablar de la crisis de un modelo civilizador agotado y moribundo, que pide a gritos ser cambiado. No importa si el espectador viene de arriba o de abajo, si está al este o al oeste, lo que interesa es que comparte esa sensación y vivencia de que la crisis evoluciona y que, dependiendo de la actitud de cada quien, se retrasará o adelantará la solución o tendrá un matiz otro. Los espectadores son llevados hasta la costa, es decir hasta un límite, un borde, y son colocados en medio de pescadores que aguardan y escuchan, trabajadores del mar que lanzan la red, que exploran los fondos, pero que también dependen del ritmo de las mareas, y por ella de la Luna, de lo externo, que arrastra hasta la costa toda suerte de artefactos y de encantamientos. Aquí se produce una puja entre la vida y la expresión oral/escrita de ella.

2. Para que este “modelo para armar”, y seguimos con Cortázar, logre su propósito no debe ser presentado entre la plenitud y lo obvio, sino que debe ser la síntesis del todo propuesto. Esta puede ser otro de las razones que expliquen por qué en medio de la diversidad se produce un discurso único, estable y resonante.

3. Por otro lado podríamos explicar Luna Nueva partiendo de que alcanza una cualidad aérea, una capacidad de vuelo donde la fugacidad más que hacer énfasis en lo pasajero, en lo mutable, en lo inestable, nos permite adquirir una cierta distancia –desde lo alto- donde nuestra propia vida, y la colectiva, adquiere una dimensión plena. No somos sólo “pescadores” en la orilla, sino que tenemos la mar bajo los pies, es decir, que mientras exista ella, habrá futuro posible, destino.

4. Como posibilidad cuarta, expondremos un argumento que intenta recomponer la trinidad de Julio Cortázar. Es posible que la competencia -el término se explica en Chomsky- de Luna Nueva, radique en que su discurso, que es la combinación de un texto narrativo y su correspondiente texto espectacular, apele al juego, a la síntesis y a la fugacidad por igual, transformando a un conjunto de relatos en un Cuento, y sólo uno, atravesado por unidades de sentido potentes, ¿isotopías?, tan entrelazadas entre si, que actúan armando una suerte de unidad en lo diverso, tan bien dotada, que es capaz de propiciar, sin interferencias, sin ruidos, todas las recepciones posibles y generar, a partir de ellas, tantas lecturas que, sin embargo, confluirán en la crisis como pivote, como idea centro, que conduce a otras tantas y que del mismo modo constituye la síntesis de todas ellas, sin dejar de ser fugaz, etérea.

Hasta aquí queremos llegar. No es justo, ni necesario, agotar el tema o cansarlos. Quería proponerles una mirada otra sobre el complejo tema del cuento, del espectáculo de Narración Oral, de la Narración Oral Contemporánea, y sobre Luna Nueva, de Ury Rodríguez, y apenas he esbozado algunas ideas sobre el texto narrativo y su emisión, que necesariamente dejan fuera elementos que habría que estudiar y que forman parte de ese discurso, que obviamente no es sólo verbal; luego entonces hemos omitido el análisis de la vocalización, del ritmo, de la pausa, del silencio, de la proxemia, de los elementos y de todo un conjunto de signos paralinguísticos que también le dan cuerpo y convierten al espectáculo en un todo, cuyo código esencial no se reduce a la sumatoria de palabras, por mucho sentido que estas contengan o por muy esenciales que las vean algunos.

Otro tema posible a tocar, basados en el resultado de este espectáculo, es el de la confluencia de lenguajes orales y escénicos, sobre si estos podrían acercarnos a una teatralidad otra o si apenas son recursos o signos compartidos entre todas las artes de la representación, o sobre el destino y la actualidad de la Narración Oral en Cuba, que conviene situar en su carácter emergente, pues la síntesis de un Arte hace parte de un proceso sostenido en el tiempo y resultado de una purificación cuasi alquímica, y que no basta para consolidarlo ni la obra pionera de Luis Carbonell desde 1956, ni el desarrollo de La Hora del Cuento entre los año cuarenta y setenta, ni la revolución garzoniana en los ochenta, ni la labor de puente de Mayra Navarro, ni siquiera la evolución de la cuentería popular y tradicional, sino que se explicará en su devenir, en su práctica constante.

Ury Rodríguez es hoy uno de los motores más solventes en el desarrollo y vigencia de la Narración Oral en Cuba, él merece un estudio pormenorizado de sus aportes, en tanto ha permitido construir una poética que absorbe tanto las formas tradicionales de narrar cuentos, los cánones campesinos y un arte urbano y representacional que hemos conformado, entre todos, en los últimos treinta años. A él he dedicado otros textos, que quizás acercándolos, nos ayudarían a proponer una visión más abarcadora y completa, si esto es posible, de una obra que se ha ido armando por el camino, y que en mucho es, como “un temblor de agua dentro de un cristal”.

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[1] Cortázar, Julio en Los desafíos de la ficción, Editorial Abril, La Habana, 2002.

Entre la viola y el oboe: memorias del 7mo. Festival Palabra Viva, las Tunas, 2010

Octubre 12

Salto en un solo pie, aunque otra sea mi vocación y gusto.

A mis años – pocos pero muy pesados- y con escasos bastimentos, salirse a la vera del camino y cruzar la talanquera puede ser un acto de temeridad; así que la mayor aspiración que se tiene y que se sostiene cuando se alcanza esta serena madurez no pasa de ser idéntica a la del viajero inmóvil lezamiano, aunque bajo aquella cáscara, que es en mucha la nuestra, se puedan escuchar los ecos del lamento que se disfraza de ironía. Pensacola, Montego Bay y México bastan para desmentirlo. Rictus que no sonrisa, mucho menos carcajada y trompetilla. Jiribilla en el Gólgota. Para él, como para muchos de nosotros, el pájaro en mano de la imaginación vale tanto o más que la triste manada que mora entre lo posible y la futuridad.

La redondez de la Tierra, las especias de la India, el tesoro perdido del último de los Incas, la Fuente de la Eterna Juventud, El Dorado, quedan reducidos a la brevedad de una conversación o al vislumbre de la alegría escondiéndose tras un ciervo sigiloso.

Las Tunas era para mí un sitio por descubrir. Ciudad entre la solidez de las formas y la fragilidad de las palabras. Fuente de las Antillas, obra de Rita Longa, y Jornada Cucalambeana, obra de todos.

Uno tiene su plan, su mapa, sus sueños y otro será, seguramente, el territorio.

Aviones, pases a bordo, desplomes y nuevamente entre José Lezama Lima y El Caimán de Sanare. Temblor ante los milímetros que nos separan de la eternidad, cuerpo del pájaro metálico, y la visión de San Pedro que hace todo tipo de requiebros y carantoñas con tal de conquistarnos para que hagamos el viaje sin retorno. Algunos fingirán dormir, y otros, alcanzaremos la notoria simplicidad de la cotorra.

Octubre 13

Ha llegado el día y será mejor que recuerde que una es la palabra y uno el hombre, decente en su varonía: lo prometido es deuda. Dije que estaría el 13 en Las Tunas y debo hacer todo mi esfuerzo. Estuve.

El aeropuerto de La Habana sigue siendo uno de esos sitios que flotan entre el polvo, la nada y el olor penetrante de todos los aromas que le cruzan, ya que ninguno de ellos le conoce, sin renunciar nunca a su condición de útil para los embarques y los encuentros.

Salimos en hora. Mayra Navarro, Gertrudis Ortiz, Osvaldo Manuel, Elihete Manzo, Dayana Deulofeu y yo. Cielo despejado. La hojalata que vuela es decente y querendona a pesar de sus muchos años. Cosas de vieja, no peca pero aconseja.

Casi en la pista, Verónica Hinojosa, inconfundible en su sombrero blanco. Ofrece una merienda, exagerada y oriental, que asusta los estómagos capitalinos, acostumbrados más al biscocho y a las salazones desde los tiempos en que la ciudad no se había desbordado a través de las puertas de sus murallas. Aquella merienda era almuerzo. Buen signo. Barriga llena, corazón…contento.

Octubre 14

Nuestros anfitriones, en la mañana, nos llevan hasta la sede del Consejo Provincial de las Artes Escénicas. Presentaciones de rigor, saludos, encuentro con conocidos, y un desfile por las calles de la ciudad hasta el Monumento al Héroe Nacional. En ese lugar recordé a Bernardo Figueredo, que de niño había conocido al Apóstol en Cayo Hueso, y a Cintio Vitier, que escuchando al primero decir que si su voz “se pudiera trasladar al sonido instrumental, correspondía a la viola en los instrumentos de cuerda, y al oboe en los instrumentos de viento”, llegó a la conclusión de que la voz de José Martí debió sonar “…entre la viola y el oboe” y que “tenía la voz natural del hombre”. Esa debería ser la de los cuenteros contemporáneos, una que hablara desde la raíz, sin impostaciones, sin falsedad en el timbre, conforme a la verdad, fiel a la gracia de la Palabra, cimentada sobre la utilidad de la virtud. Para eso se sueña y se trabaja. Ora et labora.

Después, a la hora en la que los cubanos del siglo XIX disfrutaban la mañana, es decir, una copita de ginebra, compartimos una conferencia que nos aproximó a los fundamentos de la Teoría General de la Oralidad, instrumento teórico a través del cual se puede explicar la Narración oral contemporánea, como expresión refuncionalizada de la oralidad ficcional (representaciones populares, poesía oral improvisada y cuentería).

Fue este un diálogo fecundo en el que, como ponente, me vi desbordado por la curiosidad y las ansias de saber de los asistentes. Esperemos que en un futuro, no lejano, pueda regresar y extenderme en temas pendientes, a los que llamé “camisas de once varas”, porque en apenas dos horas no se podían abordar con profundidad. De insistir en hacerlo, aquello hubiera terminado siendo un juego estéril o un ejercicio de malabarismo intelectual, donde más que aclarar, aportar, juntar, se corría el riesgo de desembocar en una suerte de exhibicionismo sin fines ni límites precisos, que no merecían los atentos y entusiasmados oyentes. Cuando no hay nada útil ni bello que decir lo mejor es callar. Con lo dicho bastó para sembrar la semilla.

Un narrador oral, siempre resistente a todo intento de teorizar, de analizar, de pensar alrededor de nuestro arte, terminó confesándome que por primera vez, había podido palpar la utilidad y el verdadero sentido de la teoría, que más que morir en sus propios fines y deleites, se prolonga hacia la práctica artística, iluminándola, acompañándola, siendo consustancial con ella en un camino signado por los ires y venires. Me doy por satisfecho.

En la tarde comenzó el espacio competitivo. Mención aparte merece este. La raíz desleal de los concursos no se hizo para mis fueros; el carácter agonístico, competitivo, de la cuentería no es necesario remarcarlo en ámbitos especiales, tampoco hay que alimentarlo o magnificarlo, él viene sólo, forma parte de su esencia; ahora, cuando este se regulariza, se pauta, se manipula, casi siempre arroja resultados funestos o impredecibles. Es duro ver a los competidores forzar los tonos, apresurar los procesos, exagerar las marcas, regodearse en lo fútil, con el único objetivo de mostrarse, de posar, de hacer ver una supuesta o real superioridad, cuando en nuestro arte lo que realmente importa es lo que media entre la creación o puesta en obra del discurso, por un individuo desamparado y solo que tiene que crear desde la historia propiamente dicha hasta el espacio y el tiempo fabular, y su recepción. Valdría la pena repensar al contador de historias desde la certeza de que el arte de narrar a viva voz únicamente alcanza su dimensión plena, su desarrollo más nítido, en el instante en que el relato, hecho voz, verbo y cuerpo, es recibido por el público, sujeto creador uno y múltiple, y se genera un nuevo espacio-tiempo que está en la raíz del cuento oral. Fuera de él la creación oral se torna innoble puja o cháchara que no conduce a ningún sitio.

Concluyendo: El concurso no tiene sentido, es ruido, que no aporta, es campana que suena o címbalo que retumba.

Como no tengo el don de la ubicuidad, no estuve ni en la Sala Teatro Guiñol, ni en la Fábrica de Tabacos. Fui a la Escuela de Instructores de Arte Rita Longa y pude disfrutar de una función de cuentos ante cientos de muchachos dispuestos a pasarla bien.

Los festivales muchas veces mueren sobre si mismos, al ser armados para artistas que viajan entre la platea y la escena, intercambiando sus papeles y funciones. Pero esta vez no fue así, Osvaldo Manuel, de Teatro de Palabra, abrió el fuego, contando, jugando, cantando, caminando, hasta abrirle con mucha solvencia el paso a sus colegas que, sin embargo, debieron tener cuidado en la extensión de sus intervenciones porque al ser demasiado largas, terminaron agotando al público, que si bien fue generoso y no dio ruidosas muestras de cansancio, no dejó de notarse la manera en que fue dosificando y disminuyendo su entusiasmo. Un cuento más y éste hubiera volado como el toldero Matías Pérez.

Es responsabilidad de los organizadores de eventos de Narración Oral ponerle freno a los desafueros y excesos que cometen algunos -amparados en el sano gozo de encontrar nuevos ecos y resonancias- al olvidar que una contada colectiva no es la suma de glorias y memorias individuales, sino una puesta en escena construida entre todos y con todos. Hay que conocer con antelación qué contará cada quien y con ese material estructurarla, pues tanto ella como las peñas o los unipersonales, requieren de una estructura interna, de una dramaturgia, que dé sentido a lo dicho, que tenga claro su discurso, pues, de no hacerlo, dejamos en los públicos una sensación de anarquía y vaciedad que no forma parte ni de nuestra tradición ni de nuestro deseo.

A las cinco de la tarde asistimos al estreno de Luna Nueva, espectáculo unipersonal de Ury Rodríguez. Una sesión de trabajo fue suficiente para que los técnicos del Teatro Guiñol hicieran un trabajo solvente y profesional, que ayudó al cuentero a sortear las trampas y los escollos que pueden aparecer en esas primeras veces. Dedicaré a Luna Nueva un texto, por lo que ahora prefiero aprovechar el espacio para hacer algunos comentarios sobre la diagramación de los eventos de Narración Oral, tan necesitados de orden y concierto, de armonía. En Narración Oral, como en el Polo Margariteño, esa reconocida canción venezolana, valen también el sentido, el entendimiento, la razón, la buena pronunciación y el sentimiento al oído.

No queremos ni debemos ser absolutos, donde quiera se cuecen habas. Algunos eventos, principalmente los internacionales, están pendientes de las sorpresas que se esconden tras de los currículos, los videos, las reseñas de prensa y hasta de la propaganda que acompaña a algunos participantes, que vienen generosa y graciosamente a encontrarse con nosotros, y entonces los diagramadores participan en una suerte de ceremonia espírita donde la nada guía a la nada; pero no es el caso de los que, como Palabra Viva, son eventos nacionales, donde participan artistas conocidos e incluso espectáculos vistos en otros foros. Es necesario jerarquizar, seleccionar, colocar a cada quien en su justo lugar. El espectáculo de Ury Rodríguez, teniendo en cuenta el palmarés del artista, era de suponer que podía tener el nivel que tuvo y debió programársele durante una gala nocturna y en una sala teatral para inaugurar. Lo mismo pudiera haber sucedido con otros, de modo que se hubiera podido programar también en ese mismo horario a Un tiempo para el Amor (del Proyecto Palabra Viva) o a los narradores Dayana Deulofeu y Gabriel Castillo, y haberle pedido a Mayra Navarro que hiciera el espectáculo de clausura. A ella, y a Osvaldo Manuel Pérez, estaba dedicada esta séptima edición. Se podría haber mostrado en condiciones óptimas, porque existían, a un movimiento profesional, incipiente pero vivo, que ganaría en la compresión de los espectadores e incluso evitaría, la confusión que, sin sonrojo, mostraron los especialistas del Consejo Provincial de las Artes Escénicas de la provincia sede, al calificar de manifestación teatral a un arte reconocido ya como independiente, alrededor del cual existe un variopinto cuerpo teórico, que desconocieron, entre otras cosas porque no hemos sido constantes y eficientes a la hora de organizar y mostrar la cara más sólida de nuestra obra.

Pero una cosa es lo que debió ser y otra lo que fue, y lo que de luminoso tuvo. En la noche, Verónica Hinojosa y Leonor Pérez, madre e hija, se presentaron con un sencillo espectáculo celebrando al amor que nos hizo disfrutar desde la intimidad y la complicidad. Sin cansar al público, ellas pasaron la llama a una Mayra Navarro, en plenitud de forma, que contó El devorador de pasteles (historia de la tradición oral de la India), dos divertimentos de Eliseo Diego, y Rancho con sol, cuento del uruguayo Julio César Castro, en versión, ya clásica, que aporta nuevos elementos compositivos que hacen que una historia escrita originalmente en un español porteño y con ambiente campesino, sin perder su sabor popular, gane hasta ser capaz de divertir y comunicarse con públicos muy diversos. Podría uno pensar que la Navarro llega hasta ese resultado apoyada únicamente en el “olfato” que le confieren sus casi cincuenta años junto la Narración Oral, y eso es cierto, pero no se debería descuidar, entre otros elementos, que también ella se apoya en un profundo conocimiento de la estructura del cuento, un conciente manejo de los procedimientos que le permiten el trasvase de la historia escrita a la norma de la oralidad, que es otra, además de un dominio de las reglas y leyes de la escena.

A muchos narradores, plenos de recursos vocales, corporales y psicológicos, se les destruye el discurso al dar palos de ciego contra el cuerpo frágil y bien temperado de cualquier estructura narrativa. Sirva la Navarro como paradigma del buen decir.

Octubre 15

Queriendo estar en todas partes no se está en ninguna, así que lo mejor que hice fue intentar ver a los que no conocía. Para ello fui de la competencia, a los espacios públicos, de estos al teatro y de la sala oscura al silencio.

Hubo de todo y hasta cambios en la programación como sucede “en todo festival que se respete”. Aún así, pude ver más de lo que esperaba, sólo que aquí me dedicaré nada más que a comentar tres espectáculos y a un cuento con su cuentero.

Dayana Deulofeu, sencilla y efectiva, cuenta de la historia de Paquelé. No intenta convencer, pero lo hace. Monta su trabajo a partir de una narración lineal, centrada en sucesos claros y perfectamente definibles, aunque arropados por la poesía y la pasión. La joven y probada narradora, se concentró en el acto de contar “en toda su pureza”. No pretendió más y terminó cautivando y, lo que es mejor, convenciendo y conmoviendo. Igual suerte pudo tener el camagüeyano Gabriel Castillo, de poderosa y bien temperada imagen y recursos, si se hubiera centrado en un texto espectacular claro y desarrollado hasta sus últimas consecuencias y si la tecnología la hubiera puesto en función de un tema que insinúa mas no completa, al menos en esta puesta. Él es uno de los jóvenes que demuestra comprender la necesidad de armar, desde las leyes propias del acto de narrar y de la escena, un conjunto expresivo funcional y armónico. Debajo de la imprecisión del estreno y de algún que otro descuido en los lenguajes, se descubre a un artista pleno de posibilidades. De no apresurarse, de repensar la estructura del texto y del discurso, en las próximas funciones Pinceladas otras, para una Imagen Cuba puede llegar a ser uno de los espectáculos más interesantes y completos que se verán en esta temporada. Los directores de festivales deberían invitar a Castillo, colocarlo en espacios teatrales, darle tiempo para que encuentre comunicación con los técnicos, para que ellos se adapten a su lenguaje y requerimientos, y el artista logre así abandonarse a la puesta y no intentar controlar, desde el escenario, las luces y los telones.

Otro fue el caso de Javier del Toro, quien ni siquiera con su Arca de Palabras logró salvarse de las aguas de un diluvio verbal incoherente. Presenciamos el raro caso de una puesta bella en su apariencia, pero incoherente y resentida. El ¿narrador oral? pareció vagar sin rumbo ni concierto, mientras susurraba textos, a veces incomprensibles, vagos, inconexos, que parecían enfrentarse entre ellos en un inútil combate. Ni su oficio de actor, ni su condición de director teatral, pudieron salvarlo de un inusitado naufragio, que no se anunció, que no esperábamos, pues la poderosa imagen inicial del crucificado sobre un texto de Saint Exupéry, con Albinoni de fondo, prometían otras nueces. Él venía precedido de señales propicias, más no supo defenderlas. Esperemos que para otra ocasión podamos disfrutarlo; por ahora, lo más sano sería salir del arca y dejarla reposar. Después, en otra temporada, regresar quizás, usando materiales sencillos, que en nuestro caso son narraciones e historias bien estructuradas, con mensajes perfectamente discernibles e intenciones claras. Retorcer la madeja por retorcerla no es un buen camino. Una embarcación necesita de una arboladura fuerte y armónica, de cuadernas sólidas, de velas marineras, pero sobre todo, de una buena mar, aunque esta sea violenta, de tripulantes curtidos en la sal y los vastos oficios, y especialmente de cartas de navegación confiables, de sextantes y brújulas, aunque en ausencia de todo eso sabemos que bastará con un norte definido y un capitán venturoso que escuche y decida.

Maike Machado, cuentero solitario de cuento solo, fue la gran sorpresa del festival. Llega, sube al escenario y se lanza con Caballo, de Onelio Jorge Cardoso. En los últimos veinte años hemos escuchado la versión de Mayra Navarro, que cuenta desde los ojos de Fresneda, y que logra armarse una historia creíble y magistral con sólo pronunciar el nombre de la bestia. Con ella la tragedia se presiente, se siente, incluso cuando Caballo es potrico, mas Machado opta por el sendero de los de afuera, de la gente que rodea a la bestia y a su dueño. Un taburete, un sombrero, y las palabras dichas en clave bien temperada le bastan. No hay un gesto vano, una palabra mal emitida o colocada simplemente como adorno. Sorprende la sencillez y el disfrute. El tunero no se metió en la pelea intentando mostrar su destreza, mas ella se hizo presente. Nada más un cuento, un cuentero y su público bastan. El guajiro es y, en el futuro, si no se pierde por alguna guardarraya, podremos seguir disfrutándolo. Tiene la gracia, aunque ella no baste.

Desde que fundamos la Bienal Internacional de Oralidad, signada por la obra de Joel James y la Casa del Caribe, procuramos que ella tuviera siempre un acercamiento fraternal y profunda, desde la admiración y el regocijo, con la Cultura Popular y Tradicional, con los espacios para el cuento, la poesía oral improvisada, y la fiesta popular. Es una suerte que todos los eventos ya incluyan en su programación habitual estas manifestaciones, sin desvirtuarlas, sin forzarlas a adaptarse a las leyes de la escena y del escenario. Otro es el arte del cuentero popular y uno muy distinto el de su par urbano y contemporáneo. Las Tunas, responsable en mucho de la vigencia de la poesía oral de raíz campesina en Cuba, nos regaló uno de los momentos de más alto linaje y hondura. Fuimos hasta la Casa de la Décima. Allí nos recibió Juan Manuel Herrera, sentado en un cómodo balance de majagua, sombrero alón, y plática franca. Como en el patio de una casa sucedió la conversada y el canto. Un tonadista de cinco años, un borrachito, un decidor de décimas jocundas, y Nelson Aragón - El Bichito de la Luz- dueño de su reino de seres cubanísimos, entre otros.

Aparte del café y del recuerdo de mi familia campesina, viene hasta mí con nitidez la palabra de Juan Manuel, contando sobre Perseverancia, el gato que durante años insistía en cazar a un huidizo ratón, hasta que un día de aguacero pudo trepar por el chorro de agua que bajaba de la canaleta hasta el aljibe para alcanzarlo. Muchos años después, recuerda él, regresó a su casa, y al evocar el suceso, en otro día de torrenteras, cuando estaba a punto de dudar sobre si verdaderamente Perseverancia había podido subir por el chorro, pudo descubrir, con exactitud meridiana, como aún, a pesar de los pesares, estaba allí, clarita, clarita, la marca que había dejado la bestezuela con sus uñas sobre el delgado cuerpo del líquido.

Las Tunas, Palabra Viva, debería potenciar y diversificar su relación con el cuerpo de la cultura del territorio, un buen camino podría ser el de los guateques, de las fiestas campesinas, donde pudiéramos disfrutar en toda su extensión del complejo de la décima y de la poesía oral, que las más de las veces cuenta y canta, dice y evoca, narra.

Para los narradores orales contemporáneos este vínculo es esencial. Además de a contar historias deberíamos ir a Las Tunas a escucharlas. Como dice Octavio Paz “para hablar aprende a callar”.

Octubre 16

Podríamos nombrar a éste como el día del colorín colorado o del resumen y las despedidas.

El balance de lo ocurrido es positivo. Valió la misa y la musa, aunque no fuera París ni nos acompañaran los aguaceros.

De afinar y reformular la programación y la selección de participantes, establecer los límites entre los profesionales y los aficionados, organizar un evento capaz de solventar las necesidades técnicas de espectáculos complejos, potenciar la relación con la poesía oral y otras manifestaciones de la Cultura Popular y Tradicional e intentar consolidar los espacios teóricos y de discusión, Palabra Viva podría convertirse en una plaza para la legitimación del movimiento profesional de Narración Oral.

La cuadriga que forman la UNEAC territorial, el Consejo Provincial de las Artes Escénicas, la Dirección Provincial de Cultura y el conjunto de instituciones y proyectos locales, pueden propiciar que el esfuerzo y el empuje de Verónica Hinojosa nos lleven hasta esos fines.

Grecia me hiere: Notas para una aproximación a la Poesía Neohelénica.

Un amigo, el poeta Roberto Manzano Díaz, encargado de escribir la nota de presentación a mis “versiones cubanísimas” de poetas griegos contemporáneos, en la revista Amnios, cuyo segundo número está a punto de aparecer, me despertó una mañana interrogándome sobre su naturaleza. Lo primero que atiné a contestar fue que estaban construidas a partir de otras traducciones. Pero esto es apenas una media verdad o una verdad a medias.

Cuando comencé a leer a los primeros neohelénicos allá por mis principeños años ochenta, me veía tentado a hacer correcciones, a reescribirlos, a versionarlos, a hacerlos entrar en la norma del español que hablo. Como no escribo, no leo, no sé nada de griego, ni del clásico ni del moderno, mis versiones son hechas a partir de las traducciones en español (de Miguel Castillo, Ramón Irigoyen, Gaetano Cantú, Luis Cernuda, Nina Anghelidis y Carlos Spinedi), de traducciones al inglés y el francés y de textos dedicados al estudio de la poesía neohelénica, fundamentalmente de Cavafy, donde aparecen traducciones literales y comparaciones de estas.

Es decir, comparando las traducciones, cotejándolas, intuyendo el sentido último de los versos, construí lo que él tenía en sus manos y que los lectores de Amnios felizmente tendrán, después de ustedes, dicho sea de paso.

Los versos que leerán seguramente se me parecen mucho, sin embargo no he caído en la tentación de mutilar lo que escribieron sus autores o de poner en sus palabras aquellas cosas que no dije por incapacidad y que sin embargo pienso. Respeté los sentidos de sus versos más los hice penetrar en el espacio de la lengua castellana, del español que hablo en su norma cubana, más bien camagüeyana; es por eso que seguramente se siente el “sabor antañón” que ya en el siglo XIX Pichardo y Moya encontraba en el habla de nosotros los principeños.

Ya se ha dicho traducir es un acto de creación tan igual al de escribir en la lengua materna, que traducir es llevar hasta ella los sentidos de la lengua otra, es decir, que traducir es trasladar, pero que también hay que tener que en cuenta que la lengua es una parte a penas del complejo mayor que es la Cultura. Traducir, entonces, no es un imposible, porque si bien somos distintos en lo aparencial, somos iguales en el Eros y el Thanatos, es decir en el terreno del espíritu es donde se producen los verdaderos espacios de unidad, o más bien la Unidad real o sea la unidad del almendro, la del núcleo, la de lo esencial que se hace perfectamente trasladable, traducible.

Para llegar hasta el centro del ser humano de cada uno de los poetas neohelénicos he tomado el camino del espíritu y no el de la letra, que es apenas un mapa, y no el territorio. ¿Pero no conocer el mapa ciertamente es un problema que va más allá de lo representacional o estrictamente cartográfico? En efecto. El mapa, en mi caso, lo componen otras traducciones, varias, que me han permitido intuir, no hay que temerle al término, donde está el sentido justo, y por justo entiéndase también exacto. No demerito las traducciones anteriores que manejo, incluso en nuestra lengua, pues son las mejores, sin embargo en ellas no encuentro el verdadero “sonido” del verso castellano, es más, en algunas no encuentro ni siquiera la musicalidad del español poético, tal parece que todos los poetas escribieran versos a la usanza del coloquialismo marginal de los años sesenta y setenta o usaran unos versículos secos, desgarbados, bastante alejados de esa poética que busca “ la divinidad en un mundo del que han desparecido todos los valores religiosos” (Rivera, 1992), entonces defiendo la necesidad, al menos personal, de recuperar para los poetas griegos contemporáneos, o para los cercanos a mi sensibilidad, versiones castellanas que respondan a ese sentido “casi místico” con el que fueron originalmente creados en griego.

Existen antecedentes ilustres de “versiones” en castellano de obras poéticas en las que su autor desconoce totalmente la lengua del original. Octavio Paz hizo una hermosa versión del libro Sendas de Ocu de Matsuo Basho sin saber ni siquiera una palabra de japonés, la hizo valiéndose de Eikichi Hayashiya, es verdad, pero, más que traducir fielmente el texto, Paz intentó que su versión diera “una idea de la sencillez y movilidad de Basho”. Con los neohelénicos intenté, sin equipararme con el mexicano, más que traducir palabras atrapar la idea de religiosidad y misticismo, de grandeza ritual, del ritmo, que hacen que en los versos, incluidos los homoeróticos o panteístas o agnósticos o ateos, se sientan los ecos de los himnos áticos o bizantinos.

He tratado de versionar especialmente a Odiseas Elytis y a Yorgos Seferis desde mi propia tragedia personal, desde la trágica insularidad, para ser más exactos. Los tres, es decir los dos griegos y yo, somos hombres de las islas, hombres que hemos construido archipiélagos de palabras, hemos encontrado la forma de levantarlas desde la esencial desnudes que son las islas. Me estoy refiriendo a islas físicas, de mar y polvo, pero también de islas imaginadas, que si nos atenemos a Hölderin son las islas verdaderas. El alemán dice en el Hyperión “que nada somos sino lo que soñamos”. Así que vale también está insularidad que se construye a si misma desde una posición ante la escritura, desde el artificio de lo factual, porque ciertamente, ustedes recordarán que sólo Elytis y yo somos exactamente isleños porque Seferis nació en Esmirna, Turquía, aunque ciertamente está ciudad continental se comporta como un espacio griego insular en medio del piélago de la cultura otomana.

La insularidad no es sólo asunto de islas físicas sino que, y mayormente, de islas imaginadas, de construcciones de sentido. El poeta es un arquitecto del desamparo y la fragilidad de las islas, él es su verdadero creador, en las islas se concentra el exotismo de lo irrepetible, la tragedia y el desamparo de la finitud, junto al horizonte presente y desplazable, movido a ritmo de mareas e incluso al ritmo de la luz. La isla es cerrada y chata de día, inatrapable por exceso de resplandores que vienen del cielo y también de su reflejo en el agua; más cuando llega la noche alcanza una altura y una capacidad aérea que son inimaginables en la tierra firme, siempre tan pesada. La isla es una porción de tierra cuya verdad está en el cielo.

Mis “versiones”, que ustedes disfrutarán en entregas sucesivas, seguramente diarias, intentan entrar en el terreno de los crepúsculos, tanto de la paloma como del cuervo, y lograr cierta temperancia no desprovista de finura y de pasión.

Me he extendido pero vale la pena que te comente estos detalles antes de que ustedes se sometan a su lectura. Aquí el felino será gato, y el roedor liebre. No existe posibilidad de confusiones.