Archipiélago de la Palabra: Un temblor de agua dentro de un cristal

El cuento, los cuentos, ¿qué es, qué son esas criaturas tan esquivas, tan cambiantes, tan amigas del Andarín Carvajal? He de empezar diciendo, mea culpa, que a derechas no sé, no puedo contestar, explicar, que no tengo aún las herramientas necesarias para dar una respuesta contundente a esas interrogantes o gestionar una que abarque todo el Tiempo, o todos los tiempos, o que sea capaz de amparar bajo sus alas lo mismo a lo nacido en las sociedades históricas que en las que operaron cuando no había registro de la Historia, o era otro el sentido que se le daba a eso. No soy capaz de decir qué es un cuento de modo que refleje tanto a las estructuras narrativas del tronco indoeuropeo como del africano, y que también pueda ser válido para las civilizaciones originarias de lo que los españoles, llenos de asombro y de miedo, llamaron Nuevo Mundo, o capaz de atrapar también a las poderosas corrientes eslavas o germanas. Es un imposible, al menos en mí. Apenas podría señalar algunas regularidades de lo que se conoce como cuento a partir del siglo XIX, pero este no es todo el “cuento” sino un tipo especial de ellos, el literario o escrito.

No es una tontería, siquiera un capricho de teórico intentar responder esas preguntas. Dependiendo del modo en que los enigmas que se proponen arriba sean resueltos, así será la visión que tengamos del fenómeno del renacimiento de la Narración Oral y de ella misma, e incluso de su relación con la Escritura y con las Artes de la Escena, o del cuento como género literario. A mí, como poeta, me siguen complaciendo aquellas definiciones que no lo son en plenitud de forma o aquellas que más que cinchas nos adelantan una provocación, casi un escándalo. Por eso usaré la propuesta de Julio Cortázar[1] “… un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.” El argentino, con toda intención, apunta su armas en tres direcciones, tres vectores, que a mi me permiten entender el cuento, tanto oral como escrito, a pesar de que él habla sólo de su expresión escritural. Esto es perfectamente subsanable si ignoramos el adjetivo que califica a la expresión y la dejamos a ella en medio de una “soledad sonora”, que nos será útil. La trinidad que permitirá construir una definición válida del cuento, perfectamente operable tanto dentro de la Escritura como de la Oralidad, sería: carácter agonístico, síntesis y fugacidad. No vale pues ahondar en lo visible, pues “lo que sabe, no se pregunta”

Esas contantes se insinúan por doquier. Uno las encuentra en todas las épocas y en todas las corrientes, desde las más poderosas y virulentas, hasta las mansas, que apenas parecen correr pero que arrastran multitud de potencias. Los tres vectores aislados servirían para entender cualquier otro género, e incluso cualquier otro arte o fenómeno, la singularidad del cuento entonces radica, más que en sus componentes o fuerzas, en el tipo de relación que se establece entre ellas, en el intercambio, en la puja. Un cuento resulta ser un cuento la combinación de la trinidad, que arrastrará el carro en el que viaja la anécdota, los personajes, la atmósfera, el narrador, el receptor y las circunstancias de recepción. Por un lado, los tres vectores son potencia de arrastre y por otro, sustancia última de cada una de las partes.

Aclaro, que no estoy haciendo una formulación dogmática otra, suerte de metafísica del cuento, sino que estoy intentando explicarme, y explicar, la esencia de este, sin caer tampoco en el mecanicismo, es decir, sin sucumbir ante la tentación de verlo como la sumatoria de piezas aisladas que funciona gracias a un resorte o mecanismo central que concentra toda la energía; sino que quiero mostrar aquí al cuento como un todo indivisible, que al combinar la batalla –que en mucho es juego-, lo esencial –refinamiento, purificación del todo- y lo aéreo –capacidad de elevación más que brevedad-, se erige como un cuerpo expresivo nuevo.

En la Narración Oral Contemporánea, tanto como en la Escritura, revivimos la “explosión primigenia” de la que brotó el cuento. Este es un proceso que nace, se desarrolla y muere, en cada representación o en cada lectura, en cada nueva emisión de un organismo cuya materialidad descansa en la corporeidad del hombre, del ser humano como centro que cuenta o que escribe. Esta corporeidad es tan potente que, por mucho que algunas corrientes intenten proponernos la necesidad de que “el narrador desaparezca detrás de la historia”, no llega a borrarse, sino que adquiere una dimensión otra, la de la espectacularidad o la de la voz invisible, pero sí audible, que narra en la lectura silenciosa.

Cuando se tiene claro qué es el cuento y cuál es el papel de la personalidad y del cuerpo que lo porta, el “carro de la historia” adquiere un ritmo y una cadencia que se traduce en comunicación, fin último del acto de contar.

Ury Rodríguez acaba de estrenar su espectáculo: Luna Nueva. Él es el motivo, la primera causa-causada, desde donde brotan los comentarios anteriores. Para poder entender el por qué unos espectáculos funcionan y otros no, al menos en mi cabeza, es necesario responder a las interrogantes iniciales. Ellas nos servirán para poder explicar lo visto en su totalidad.

Un espectáculo no es la suma de sus partes, de sus fragmentos, ni siquiera si estos están convenientemente enlazados o entre ellos se establecen relaciones armónicas o si se transforman a sí mismos durante la representación, haciendo brotar nuevos destellos que no se alcanzarían a descubrirse si no estuvieran en relación. Todo esto es importante, pero no basta. Lo esencial radica, en que, como sucede con los cuentos, se produzca un resultado competente, a partir de la combinación de la trinidad de potencias que hemos enunciado antes. Luna Nueva convoca a La Carne de Virgilio Piñera, El Guardagujas, de Juan José Arreola, El león y las hormigas (fábula bantú), Naturaleza, La rana que quería ser auténtica y El mono que quiso ser un escritor satírico, de Augusto Monterroso, Juan Manso, de Miguel de Unamuno y algunas “anécdotas lugareñas”. Si usted mira atentamente encontrará, en apariencia, que esos relatos nada tienen en común o no deberían tenerlo, pues unos vienen de Cuba, otros de México, otros de España, otros de África, o nacieron en épocas diferentes, en circunstancias distintas e incluso provienen de sistemas generadores de lenguaje opuestos. Entonces, ¿qué sucede en cada representación?, ¿por qué seres humanos distintos, que comparten el espacio teatral, reaccionan en la unanimidad del elogio? Aventuraremos algunas posibilidades:

1. Al funcionar como una unidad de sentidos y propósitos cada texto confluye en la intencionalidad del narrador oral, que es hablar de la crisis de un modelo civilizador agotado y moribundo, que pide a gritos ser cambiado. No importa si el espectador viene de arriba o de abajo, si está al este o al oeste, lo que interesa es que comparte esa sensación y vivencia de que la crisis evoluciona y que, dependiendo de la actitud de cada quien, se retrasará o adelantará la solución o tendrá un matiz otro. Los espectadores son llevados hasta la costa, es decir hasta un límite, un borde, y son colocados en medio de pescadores que aguardan y escuchan, trabajadores del mar que lanzan la red, que exploran los fondos, pero que también dependen del ritmo de las mareas, y por ella de la Luna, de lo externo, que arrastra hasta la costa toda suerte de artefactos y de encantamientos. Aquí se produce una puja entre la vida y la expresión oral/escrita de ella.

2. Para que este “modelo para armar”, y seguimos con Cortázar, logre su propósito no debe ser presentado entre la plenitud y lo obvio, sino que debe ser la síntesis del todo propuesto. Esta puede ser otro de las razones que expliquen por qué en medio de la diversidad se produce un discurso único, estable y resonante.

3. Por otro lado podríamos explicar Luna Nueva partiendo de que alcanza una cualidad aérea, una capacidad de vuelo donde la fugacidad más que hacer énfasis en lo pasajero, en lo mutable, en lo inestable, nos permite adquirir una cierta distancia –desde lo alto- donde nuestra propia vida, y la colectiva, adquiere una dimensión plena. No somos sólo “pescadores” en la orilla, sino que tenemos la mar bajo los pies, es decir, que mientras exista ella, habrá futuro posible, destino.

4. Como posibilidad cuarta, expondremos un argumento que intenta recomponer la trinidad de Julio Cortázar. Es posible que la competencia -el término se explica en Chomsky- de Luna Nueva, radique en que su discurso, que es la combinación de un texto narrativo y su correspondiente texto espectacular, apele al juego, a la síntesis y a la fugacidad por igual, transformando a un conjunto de relatos en un Cuento, y sólo uno, atravesado por unidades de sentido potentes, ¿isotopías?, tan entrelazadas entre si, que actúan armando una suerte de unidad en lo diverso, tan bien dotada, que es capaz de propiciar, sin interferencias, sin ruidos, todas las recepciones posibles y generar, a partir de ellas, tantas lecturas que, sin embargo, confluirán en la crisis como pivote, como idea centro, que conduce a otras tantas y que del mismo modo constituye la síntesis de todas ellas, sin dejar de ser fugaz, etérea.

Hasta aquí queremos llegar. No es justo, ni necesario, agotar el tema o cansarlos. Quería proponerles una mirada otra sobre el complejo tema del cuento, del espectáculo de Narración Oral, de la Narración Oral Contemporánea, y sobre Luna Nueva, de Ury Rodríguez, y apenas he esbozado algunas ideas sobre el texto narrativo y su emisión, que necesariamente dejan fuera elementos que habría que estudiar y que forman parte de ese discurso, que obviamente no es sólo verbal; luego entonces hemos omitido el análisis de la vocalización, del ritmo, de la pausa, del silencio, de la proxemia, de los elementos y de todo un conjunto de signos paralinguísticos que también le dan cuerpo y convierten al espectáculo en un todo, cuyo código esencial no se reduce a la sumatoria de palabras, por mucho sentido que estas contengan o por muy esenciales que las vean algunos.

Otro tema posible a tocar, basados en el resultado de este espectáculo, es el de la confluencia de lenguajes orales y escénicos, sobre si estos podrían acercarnos a una teatralidad otra o si apenas son recursos o signos compartidos entre todas las artes de la representación, o sobre el destino y la actualidad de la Narración Oral en Cuba, que conviene situar en su carácter emergente, pues la síntesis de un Arte hace parte de un proceso sostenido en el tiempo y resultado de una purificación cuasi alquímica, y que no basta para consolidarlo ni la obra pionera de Luis Carbonell desde 1956, ni el desarrollo de La Hora del Cuento entre los año cuarenta y setenta, ni la revolución garzoniana en los ochenta, ni la labor de puente de Mayra Navarro, ni siquiera la evolución de la cuentería popular y tradicional, sino que se explicará en su devenir, en su práctica constante.

Ury Rodríguez es hoy uno de los motores más solventes en el desarrollo y vigencia de la Narración Oral en Cuba, él merece un estudio pormenorizado de sus aportes, en tanto ha permitido construir una poética que absorbe tanto las formas tradicionales de narrar cuentos, los cánones campesinos y un arte urbano y representacional que hemos conformado, entre todos, en los últimos treinta años. A él he dedicado otros textos, que quizás acercándolos, nos ayudarían a proponer una visión más abarcadora y completa, si esto es posible, de una obra que se ha ido armando por el camino, y que en mucho es, como “un temblor de agua dentro de un cristal”.

[1] Cortázar, Julio en Los desafíos de la ficción, Editorial Abril, La Habana, 2002.