Teoría, teóricos y narración oral contemporánea. ¿Indigencia, inutilidad o maldición?

A Joseph Sobol, narrador y teórico, por su estímulo

Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de enfermedad del salmón exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crítico. Todo esto tiene lugar a través de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros métodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economía de la creación artística terminan por ser vistos primero como inutilidad, después como incapacidad del sujeto crítico de transformarse en sujeto creador activo y, por último, como un mal que hay que tolerar o como una especie de órgano inútil o residuo proveniente de un organismo que evolutivamente se detuvo y degeneró. El crítico, el teórico, es una suerte de amígdala palatina, de apéndice vermiforme o de extremidad última del hueso sacro, que antes fue inserción de la cola pero que ahora es sólo el huesito de la alegría, provocador de hondos dolores, que sobrevienen después de que uno se ha caído sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como único fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poéticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuición y la emoción hacen, con más efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una cárcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los improntus, de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcánicas, de fuerzas telúricas que en medio de lo incontrolado generan obras magníficas. La inspiración es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontáneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugándose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarión Eslava, la música sería algo así como el arte espontáneo de bien combinar, no sujetándose a las leyes de la armonía, las partículas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participarían, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La música sería una explosión de sentidos desordenados y apáticos que pasan a través de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciación y no a la concienciación de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Música después de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible.

Si en teatro, en música, en la danza y, muy notablemente, en las artes plásticas y visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del teórico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas artes entren en los espacios académicos, generen un cuerpo teórico que les permite pensarse a si mismas y desde sí, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teoría, si en ellas aún se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los párrafos anteriores, en materia de narración oral - para muchos apenas una arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios ágrafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetización o de contacto con las tecnologías de la información- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la teoría.

Con casi treinta años como narrador oral, más otros tantos empeñado en pensar la narración oral contemporánea, puedo relatar aventuras múltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es dañino porque detiene los procesos de creación espontánea, que son los únicamente legítimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmación de que la teoría “es pavosa”, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridículo.

Mientras que en algunos países – Estados Unidos, España, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otros- existe una tradición de narradores-teóricos en otros se le huye a la crítica y a la teoría como lo haría el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algún cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impúdico modo… El teórico es una suerte de minusválido que no encontrando como acercarse a la narración oral la aborda contra natura.

Entonces, se sufren las consecuencias más devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un arte en sí mismo sufre la condena de la asociación con otro, más frecuentemente con el teatro, y empieza a valorársele como el “hijo bastardo o contrahecho” que pretende usurpar los fueros y competencias del legítimo. Entre el teatro y la literatura, entre la cultura popular y tradicional o la cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo teórico que demuestre, que por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la narración oral sea un oficio y una profesión, un arte y una disciplina artística a un mismo tiempo.

La narración oral contemporánea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodología de la investigación, por los métodos de la ciencia contemporánea, y tiene que convertirse en una disciplina académica. No podemos dejar al azar la formación del narrador oral. Si él quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del público que viene a disfrutar de él como artista, pero también dentro de la comunidad académica, generadora del pensamiento crítico, que se acercará a él para disfrutarlo de otro modo, que se acercará para pensarlo. Si a la vuelta de veinte años la narración oral no ha producido un cuerpo teórico sólido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseñanza artística regular, no pasará de ser nada más que un objeto de estudio o un intermediario para la reproducción del cuerpo teórico de otras disciplinas que si cuentan con él.

En Cuba entre 1952, año en el que aparece el primer texto teórico de María Teresa Freyre de Andrade sobre narración oral, pasando por los textos de teoría y práctica de La Hora del Cuento, la revolución garzoniana o la metodología pedagógica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teoría de la narración oral, no así en los estudios de la oralidad que aparecen en 1914 con la Dra. Carolina Poncet y que encuentran vigencia y potencia con María del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la antropología, la etnología, y los estudios de la cultura popular y tradicional, la poesía oral improvisada, de larga data en nuestro medio.

Muchos narradores orales están más interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense la que hay que arrastrar y tolerar, más no digerir o aprovechar.

Les contaré una pequeña historia, para que descansemos… y por qué no, para que pensemos con ella.

Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseñanza, de la música y los poemas, protagonizó la aventura impensable para su época de subir a un escenario teatral y mantenerse en él exclusivamente contando cuentos durante más de una hora. Aquellas funciones le trajeron críticas y reseñas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo allí. Después otros cuentos fueron entrando a su corazón y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atónitos y las orejas receptivas del público, que, sin embargo, no sabía nombrar lo que estaba ocurriendo delante de él. Los críticos más reconocidos, usando el instrumental del teatro, hablaron de los espectáculos y de sus mecanismos de producción comprándolo con los recursos del actor. Sólo un poeta, Félix Pita Rodríguez, dijo que Luís Mariano Carbonell era un cuentero. Y acertó, Luís tenía la mucanda, es decir, el arte de narrar cuentos a viva voz.

Hasta los narradores orales recordaron por años a Luís como a un declamador de poesía antillana o como a un humorista que hacía graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para nosotros Luís era todas esas cosas pero ninguna de ellas tenía que ver con nosotros. No era nuestro. Tuvimos que someter a su trayectoria al ojo del teórico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: es él el antecedente de la narración oral contemporánea, nadie antes que él convirtió a la oralidad en un hecho de la escena.

Luís Mariano Carbonell aún escucha con pudor todas estas cosas. Creo que él se ve a si mismo más como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneración y la generosidad, que verdaderamente como un narrador oral.

La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participación gasten más tiempo o energía creadora que la que realmente necesitarían para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legítimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teoría, sin la crítica, podemos dar golpes de ciego y quizás, como el burro, alguna vez, por azar, tocar la flauta, sólo que nunca tendremos la certeza de que esa melodía se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia.

La teoría establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostén y aporta los elementos, las materias primas que, más tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado.

Hace unos años atrás hablando sobre la posesión, los posesos y su relación con la creación artística, yo decía que si bien podía ser interesante para un observador crítico o para un practicante la puesta en escena resultante bajo ese estado de alteración de la conciencia, no por eso adquiría la calidad de arte, ni siquiera la condición de suceso escénico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organización de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se exponía en plenitud de forma y de dominio de las formas, frente a un público que acepta la convención de ver, pero que no es un prosélito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estéril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podría generar si es sometida a la disciplina y al método.

La narración oral contemporánea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la filología, la literatura, la antropología, la etnología, el folclor, la narratología, la dramaturgia, la oralidad, la comunicología o la teoría de las artes escénicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la metodología de la investigación, el método científico, que rige a todas las ciencias y no solo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teoría de la narración oral contemporánea está llamada a ser una ciencia verdaderamente ecuménica e inclusiva, que sin exageración, permita al hombre desplazarse de la Física Cuántica, como ciencia del hombre en el universo, a la narración como instrumento que permite descubrir el último de los relatos, el relatos de las relaciones y la armonía entre el hombre, las cosas y la vida. Todo es narración y todo es narrable, incluso, el todo es el primer relato y la primera, quizás la única y verdadera, relación.

Deberíamos pasar, en unos pocos años, de la “indigencia crítica” a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habría primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepción unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea más una cosa y otra, muy distinta, su emoción, o su cuerpo y su alma, o su espíritu y sus ideas. Esta visión holística del hombre y del universo está en la raíz de la estructura narrativa oral, cuya tecnología, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlación productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preñado de sentidos; es decir, la alta concentración de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre sí mismo, sobre un espacio-tiempo donde el yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel “plural de modestia”, tan falso de toda falsedad, que nunca encontró verdaderas resonancias en el arte y la cultura cubanas, es decir, en el alma de la nación. Aquel “nosotros” tenía un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creíble, no convocaba a la verdad.

La narración oral no debería ser para nosotros sólo un conocimiento o un método del conocimiento, aunque lo sea, no debería bastarnos con asumirla como una práctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usándolo o abusándolo. No debería ser una artesanía y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesanía, no lo es. La narración oral en nosotros está llamada a ser ciencia de la comunicación y del relato o no será.

Podré parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teoría de la narración oral no debería ser cosa de mañana o de pasado mañana, es asunto de aquí y de ahora o no será, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sería, ¿cómo yo hago mi parte? Pues bien, no hay fórmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada cual debe descubrir su propio modus operandi. Todo lo dicho hasta aquí no es más que provocación e incluso, con Tomás de Aquino, podría decir que es sólo paja… polvo al viento. Nada ante la nada.