Un pie forzado, solo uno

El que acaba de atravesar el puente sin retorno podría recordarse como el año de los rumberos, los poetas repentistas y los lectores de tabaquería. Las instituciones, siempre cautelosas pero retardadas frente a los saberes populares, han terminado reconociendo lo que cada cubano, de a pie o de a caballo, sabía, sentía y preservaba en lo profundo de su ser: el Complejo de la Rumba, la Poesía Oral Improvisada y la Lectura de Tabaquería son Patrimonio de la Nación. Según la clasificación de la UNESCO habría que añadirle el adjetivo de intangible, de inmaterial; cosa que funciona dentro de una taxonomía no centrada en lo antropológico, pues si pensamos, con detenimiento, de seguro llegaríamos a la conclusión de que no hay nada de inmaterial en el hombre, o mejor, que no hay nada que escape a su materialidad, ya que ella es recipiente y poder, encarnación, fuente de donde mana el espíritu, por lo que en él todo le pertenece, como materia iluminada. Basta con reconocer la condición de obra, de contructo cultural, para tengamos que asumir también su tangibilidad. Después de saltar de la valoración y preservación de lo edificado al terreno de los invisibles visibles, de lo que suena y raspa, después de valorar la piedra habiendo celebrado los susurros y las marcas, la humanidad ha dado un gran paso hacia el tiempo presente como el único disponible y vivible. Reconocer que algo sea patrimonio común es identificar y legitimar su vigencia y presencia, luego entonces, lo que se está celebrando es su materialidad en el aquí y ahora. Hemos llegado hasta los decretos y valoraciones recientes gracias a los portadores, tanto activos como pasivos, que no son tan anónimos como suponemos, sino que funcionan en los ámbitos de la Cultura Popular, para la que autoría, originalidad y propiedad individual no son valores ni categorías rescatables ni destacables; y, por otro lado, el jolgorio es posible gracias a la intervención conciente de investigadores, promotores y gerentes de la cultura, o, fundamentalmente, por la permanencia de los receptores de esos saberes que continúan asumiéndolos y consumiéndolos. El olvido y la memoria son motores de acción simultánea, imprescindibles, que obligan a las artes populares a entrar en procesos de permanente resignificación y refuncionalización. Si la rumba, la lectura en voz alta o el repentismo, se hubieran congelado dentro de una tradición hubieran muerto. Los poetas orales ya asumen más temas urbanos o librescos que bucólicos; los rumberos tiene tanto de hip hop o de reguetón como de yambú, columbia o güagüancó, y los lectores de tabaquería saltan de la noticia al panfleto, del informe a la arenga, de la poesía a la novela, de la obra clásica a la contemporánea; y es que sus cultores y consumidores no viven en una campana de cristal o en la torre de marfil del pasado, por mucho que este pueda parecerse a una edad de oro. Celebramos, como país, las declaraciones y legitimaciones sucesivas, que son necesarias, en tanto focalizan la atención y obligan a que los que deciden vayan más allá de su propia subjetividad, escala de valores o salten por encima de prioridades, vaivenes y circunstancias. Que una manifestación o género de la Cultura Popular esté en la lista de lo hay que conservar y estimular garantiza su preservación desde la igualdad y la identidad en el reconocimiento y la jerarquía. Por lo tanto habría que seguir ampliando el rango de lo conservable. La poesía cantada e improvisada, en la rumba y el repentismo, así como la lectura en voz alta, por su cualidad performática, son manifestaciones de la Oralidad, que como se sabe es un sistema simbólico de expresión, de creación de lenguaje, que no se circunscribe únicamente a los tres géneros o productos culturales destacados. Habría que avanzar y terminar por reconocer como Patrimonio de la Nación a la Oratoria cubana, al Relato oral –chistes, cuentos, leyendas y mitos, saberes paremiológicos, y otras formas narrativas-, a la Narración oral – “tradicional” y contemporánea- y los Narradores orales, hasta las manifestaciones orales-representacionales como fiestas, desfiles, procesiones, fórmulas de cortesía, ceremoniales sociales públicos y privados, etc. Como denuncia el título este es un pie forzado, solo uno, luego entonces, la décima y la canturía la deberían poner otros. Esperemos, con paciencia carmelitana, que las instituciones de la cultura reaccionen y apuren el paso de modo que puedan identificar las huellas de aquellos que ya han ascendido hasta la cumbre de los “poderes creadores del pueblo” pero que aún esperan que los decretos y legajos hablen.

Bajo un árbol de taparas IV

El 23 de Enero es un barrio que tiene al norte la Vida. Uno de las pruebas más evidentes de lo que afirmo es la difusión de abundante “material simbólico”, leyendas urbanas que enriquecen el imaginario de esa comunidad peleadora, que no ha dejado de darse siempre momentos de alto vuelo poético. Todas las tardes, después de almorzar, tomaba el metro y luego ascendía por tres larguísimos y empinados tramos de escalera. El primero de ellos me llevaba hasta el fondo de unos edificios, que nuevamente cuentan con ascensores y largas tuberías para el manejo de los residuales domésticos; después entraba en una zona, pegada a una carretera, con edificios y comercios, algunos manejados por la Fundación Alexis Vive, y, por último, subía hasta una iglesia de Franciscanos Menores que me llevaba hasta una plaza donde estaban un teatro, la biblioteca y nuestro árbol de taparas. Allí me esperaron puntualmente mis amigos del barrio durante cinco días, atentos a cada palabra, a cada gesto y siempre correspondiendo, mediante preguntas y atinados comentarios. Entre nosotros hubo un pacto de intercambio solidario. Sin palabras, pero bien cumplido, pues así son los acuerdos de la gente de bien. Puro trueque pueblerino. Yo contaba mis historias, mis “teorías” y ellos me apuntaban las suyas. Como hablaba constantemente de José Humberto Castillo, El Caimán de Sanare, uno de ellos me trajo de regalo Sin decí una garra`e mentira (cuentos orales), libro editado por la Fundación Editorial el perro y la rana, que comentaré en otro momento por el valor excepcional del texto, y me contaron las historias del Árbol de los Peluches y del Camión de las Muñecas. Un matrimonio que paseaba con su hijo en carro, por el barrio, y chocó contra un árbol. Los padres salieron ilesos, pero el niño no. Ya en el hospital la madre fue hasta aquel mismo árbol y le pidió que le mandara al niño su fuerza, su sabia, su aliento de vida; que si el niño vivía ella colgaría en una de sus ramas su peluche preferido. El niño vivió y la madre cumplió la promesa. Desde entonces cuando alguien tiene un enfermo grave, una mujer que no sale preñada, una que quiere parir bien, va hasta ese árbol y le prometen peluches. Por eso ahora está lleno de enormidad de muñecos. Actos de fe sencillos, de esperanza, de creencia en el poder de la Vida sólo pueden germinar en buena tierra, y el 23 de Enero lo es. Allí además, entre otras muchas, se cuenta la historia del Camión de las Muñecas. Su dueño se enamoró, tarde pero bien, y tuvo una hija. Era un hombre feliz hasta que en un accidente murieron su mujer y la niña. Él manejaba el camión, y allí murieron las dos personas que más amaba. Quizás por sentimiento de culpa, o por impotencia, o por buscar consuelo -quien puede saber o juzgar, como a la mujer le gustaban las muñecas, él primero colgó en el camión las suyas, pero luego fue colocando otras; unas se las regalaban, a otras las encontraba, no importaba si eran “toas choretas” o mutiladas, solo importaba que fueran muñecas para que él las amarrará a su carro. Desde entonces se puede ver por esos lugares un camión del que cuelgan cientos de muchachas de plástico. Tendría que volver al barrio, estar con ellos más tiempo, escucharlos más. Me faltó tiempo, aunque no disposición de espíritu. Ojala pueda regresar a que me cuenten, quizás hasta podríamos escribir un libro juntos. Volvería a ser feliz, como lo fui con ellos. No solo escuchando sus historias, sino comiendo sus deliciosas golosinas, o sencillamente viéndolos sonreír. ¿Cómo alguien se atreve a dudar de que Caracas es una ciudad otra, nueva? Suba las escaleras del 23 de Enero y esté atento, escuche. Póngale corazón a Caracas. No ha terminado mi homenaje a la ciudad. Seguiremos en las próximas semanas, pasito a paso, sin vestido de raso, acabado de coser, porque… Hay mucho calor en La Habana… y en Caracas.

Isese prevalecerá

…Isese (la tradición) prevalecerá.
Isese permitirá que la humanidad prevalezca.
Poema del odu Ogundá Oché de los yorubá

I

Las islas, con la “maldición del agua” rodeándolas por todas partes, condenadas a prisión perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensión, también vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesía, de la gente de las ínsulas. De cierto lo sabemos, en este país nuestro se repite una y otra vez la obsesión del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensión. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo.

Santa María del Puerto del Príncipe, el Camagüey, es una ciudad que viaja y asciende.

Fundada el 2 de Febrero ( día de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificación de Nuestra Señora) de 1514 o de 1515 – a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la bahía de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indígena, “a razón del azote de las hormigas” o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ríos Hatibonico y Tínima. De un traslado a otro, más el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata inglés Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos sólo quedó la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto.

Allí la memoria se conservó en vasijas orales, y aunque aún hay algunos investigadores que las relacionan directa y únicamente con la conversación cotidiana como género privilegiado, en estas tierras se adoptó una forma más elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesía épica, se refiere a hechos reales o a fantásticos indistintamente, aquí la leyenda recogió los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elaboró de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente.

Un ejemplo. La construcción de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construcción de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Señora quien de un modo discreto, pero firme, indicó el sitio donde quería habitar. Una carreta se atasca en día de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y caótica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares más firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde más y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte años aún se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho brío lo convirtió en leña para sabe Dios que fogón.

Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pasó a madera, se había construido usando los dineros del presbítero Adriano de Varona y su hermana, más la suscripción popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien años de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondón, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensión del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, aún cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesía de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las “incongruencias” del texto del canario y la desaparición del original o la reserva en mostrarlo se podrían explicar si José Antonio Echeverría hubiera transformado el original en un texto más cercano a las normas de la escritura y más presentable a los fines de dotar a Cuba de tradición poética. Si usted lee con atención podrá encontrar cierto tono aforístico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto.

Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad típica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro.


Recuerdo a Fausto Cornell, sacristán de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la épica homérica. Por él supe del Padre Olallo Valdés, que el próximo 28 de noviembres será beatificado, de Fray José de la Cruz Espí, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martínez Saltaje, párroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpatía con la mambizada y que amortajó los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Miércoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador español que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rápido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, terminó no imponiéndole las cenizas y si mandándolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubanísimo: ¡ El carajo!

En boca de Fausto conocí a un Camagüey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judíos tontos que compraban tiñosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos días después lo perdían todo, conocí historias de sacristías y conventos; por mi propia boca hablé y exageré las historias de Chafa – el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Vigía-, el viejo Patae´rumba, el rascabuchador Caricato – después arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carlín Galán, María Juana Campamento, la Patinadora, las Altísimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto “elogiaba” Guillén), el maestro González Allué, el maestro Cástulo Harquer, Nikitín, René Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Príncipe y en Lugareño, Los Comandos… somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea… y lugares tan “culturales” como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe… Las Cuatro Esquinas del Ángel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde vivía intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el caló de los negros del Carmen describía la conquista y colonización de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazón del muñeco y por último “ver las palomas blancas de Benito volar…”.

Al menos hasta mi generación se vivía aún del cuento y en el cuento. Todo lo principeño y hasta lo camagüeyano, que son dos categorías distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitológica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilería las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos años antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que vivía en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondón, y no un simple comerciante de imágenes de yeso, de muy mal gusto por cierto.

La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosía, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro está más en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebración de la Cruz) o Navidad tenían lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Día de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones operísticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio también con mitos y leyendas, incluso de mitología tecnológica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acústico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cerámica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufórico 1976 – año en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota – trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo.

Allí también está el ambiente de la tertulia de muy diversa índole. La historia las recoge desde la fundación con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instrucción y recreo como La Filarmónica y La Popular en el siglo XIX, hasta las más contemporáneas del bar Correo donde asistían desde Nicolás Guillén en una época hasta Rolando T. Escardó, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel Álvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel “sexuar”, en otra. La conversación, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. Ángela Pérez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliográfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Méndez en 2006 continuó esa obra con el magnífico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagüey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Raúl González de Cascorro y Rómulo Loredo, a donde fueron a parar Efraín Morciego, Roberto Funes y otros, que era más que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rómulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mítico Lucas Buchillón de la zona de Jatibonico – entonces eso era aún territorio camagüeyano- o los recitales de poesía que organizaba la Brigada Hermanos Saíz, después Asociación, o las que se hacían alrededor de Fefa Gómez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Música o de Cheni y las otras “raras y valiosas” o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas más, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Márquez de Santa Lucía, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondín, Rafael Esteban Peña, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubén Martínez Villena dirigidos por Juan Ramírez Pellerano.

La tradición de tertulia dio lugar a la de la peña, que son hoy aún recordadas u olvidadas: la Peña del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Peña de los Sueños o el té de Manolo Martínez, Encuentro con un mundo de cosas que dirigía el periodista Jorge Santos Caballero o La Peña del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando sólo fuera para no hacer lo que creíamos que el otro hacía mal. Eran espacios de oralidad pura, clásica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narración, la poesía, otras integrándolo todo. La cosa es que fue una época en que la identidad de la ciudad se consolidó.

El silencio de las editoriales, primero manifestado como “colchón editorial” infranqueable y después como ausencia y muerte, condicionó de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucitó una tradición antiquísima, la publicación a viva voz, que algunos daban por muerta y que aún sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos.

II

La Peña del Brocal. Yo fundé esa peña, pero las aguas y el brocal estaban allí desde siempre, “desde antes de la creación del mundo”.

Teresita Fernández, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fundó la Peña de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de género práctico, ella es sólo nómada, libre y buena, y eso es mucho más de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Sánchez quien soñó ese lugar para ella y María Vilaboy quien lo mandó construir y quien la trajo, y al que llegó poco después Francisco Garzón Céspedes, camagüeyano tenía que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino – que en mucho era Martí- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodríguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. Allí también nació el Brocal, desde los ojos asombrados y el oído atento de un joven que regresó a su ciudad deseando ser grande para fundar una peña, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuchó allí. Era 1981.

En coordinación con Rómulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas más, trajimos en múltiples ocasiones a Francisco Garzón Céspedes para que enseñara a contar cuentos, o mejor, que nos enseñara a contar como “hecho escénico”, aún él no se atrevía nombrar lo que después fue Narración oral escénica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenzó a contar o a aprender a escuchar, y nació la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos.

Yo quería fundar La Peña del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa época determinaba que se hacía allá y hasta acullá, solemnemente anunció que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrílego. No se debían hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yació el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Peña del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y aceptó. Fue hermoso, los cuentos no podían convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante.

El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la mañana, se escuchó allí una canción de Alí Primera que decía

“… No todos los domingos son
para el descanso, no son…

A trancos, pero con pasión no descansamos hasta 1989 Mariela Pérez Castro, Luís de la Cruz, Maria Magdalena González y yo. Los demás, Manolo Martínez incluido, estuvieron por algún tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La peña dio a conocer en Camagüey a poetas novísimos hoy voces esenciales de la poesía cubana como Arístides Vega, Heriberto Hernández, Frank A. Dopico, invitó a Luís Carbonell, primer cubano que subió en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodríguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marín, Nazario Salazar, Papito García, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos.

Necesitábamos público e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) terminó contando cuentos Manolo Martínez. Recuerdo su pasión mientras decía un texto de Fausto Mazó. Alumno de ese taller fue también Pedro Gutiérrez Torres, director de televisión, que si bien sabía que nunca narraría un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altísimo nivel. El que si contó cuentos alguna vez fue Gustavo Pérez, el documentalista y poeta, que no pasó los cursos conmigo sino con Garzón y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen.

En época de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareció durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzón, Magdalena González y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traducción de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El público colmó la sala cada noche. Sólo entraban diez personas a cada función… de ahí el “lleno total”. Tuvimos buena crítica, eso sí.

Para el segundo aniversario de la Peña, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espectáculo unipersonal dirigido por Francisco Garzón, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana María García Pérez, inauguramos el 20 de Marzo de ese año el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, primero en Cuba y en Iberoamérica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antropólogo y narrador mexicano Germán Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Día del Narrador Oral. Aún lo celebran en España, México, Argentina y Cuba fundamentalmente.

Ese festival además es importante porque se comenzó a otorgar allí el Premio Cuentería, aunque ya antes había nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque allí estrenó su primer espectáculo para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo hacía con niños desde 1962, no se había decidido a dar el salto hacia el otro público. El 25 de Marzo de 1989 en Camagüey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narración oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Nápoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Pérez y otros muchos… Recuerdo cada detalle de esa función.

En el festival se abrieron las puertas a la experimentación y a la integración de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carácter artístico del arte de narrar cuentos se prefería no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectáculos a palabra limpia y a cuento desnudo, María Magdalena González estrenó Corazón abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico García Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Surí) con cuentos y poemas; Manolo Martínez (Credo para una voz olvidada) cantó acompañado del pianista Juan Pompa, y también recitó y contó; aunque a decir verdad, Francisco cuidó que se privilegiara el cuento.

La Peña del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polémicas. Hicimos cuentos, teatro, poesía, conversamos, cantamos, comimos. Estábamos vivos. Pero un día tuvo que terminar y se convirtió en cuento, por eso cuando escribo o habló de ella podría muy bien decir “Había una vez…” o “Érase que era…” o “Crip…crap…” Pero yo prefiero aquello de que “La Peña del Brocal. Yo fundé la peña…”


III

Durante casi veinte años no volví a contar en Camagüey. No iba, no me invitaban. Razones tendrían. Traté de fundar allí en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interesó el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idénticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Fátima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararán en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagüey tienen vasos comunicantes, que bien podrían ser Adalberto Álvarez, Son 14, José Rodríguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. ¡A pasear en coche…! No hay de otra.

Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martínez hizo una carrera y hoy son él y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narración oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeño y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad.

Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar González Catá y Julio Hernández- organizó el 1er. Festival de Narración oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martínez. Honrar, honra.

Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de Ávila, Las Tunas, Guantánamo y Camagüey; entre los que se encontraban algunos de los más importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organización. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en función de él, donde más que la parafernalia y el auto elogio, la manipulación de los invitados en función del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al más estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al público, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmósfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor.

No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrático, tan sólo prevaleció el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habría que repensar la programación y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temáticas se pueda alcanzar profundidad y permanencia, quizás tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadáveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participación en el amplio sistema de eventos que abarca todo el país y después de haber presenciado una misma contada o espectáculo en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representación y su acogida. Pero esas son sólo pequeñas manchas, porque la luz se hizo.




Virginia López Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantánamo, presentó fragmentos de La voz del monte, que fue quizás el momento espectacular de más alto vuelo visto aquí. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condición narradora de su verbo, se empeñó en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que más que simples desplazamientos en el espacio pudieron considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografía hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseño de vestuario de Ury Rodríguez quien construyó con un enorme lienzo un funcional traje de múltiples nudos y recovecos que contribuían a reafirmar esa sensación de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del país, nos dio una lección de serena maestría.

En las antípodas Sherezada otra vez de Cila González. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigió o la propia narradora optó por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes árabes así como en una dicción que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban más el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escénico que pretendía darle voz a un texto clásico. Lenta, lentísima la emisión. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, música que demoraba o ralentizaba la narración, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un público de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escénica podría tonarse agradable y efectiva si tuviera detrás una mano sabia que aportara y dirigiera.

El menú, divertimento para narradores expertos, concentró el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Nápoles y Octavio Pino. Lástima que en el programa no aparezca el nombre de los músicos ni yo haya tenido la precaución de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consiguió hacer gozar a los oídos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteño enseña, concentraron sentido, entendimiento y razón durante los minutos -se nos hicieron brevísimos- que duró ese juguete escénico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenéticos llevan a un resultado magnífico, que como este pareció cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo.

En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernández, Joaquín García, Verónica Hinojosa, Ury Rodríguez, Nelson Aragón (El bichito de la luz), Lucas Nápoles y el grupo de gigantería Altitonante hicieron las delicias de un público cambiante y difícil que sin embargo agradeció, aplaudió y participó de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en él, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupción, una pausa, y podría esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magníficos.

Volví a hacer La Pena del Brocal el miércoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodríguez, Mayra Navarro y Manolo Martínez. Ellos me hicieron creer más en el cuento, en la posibilidad de encantar con sólo la palabra. Cada uno desde su maestría y su luz.

Quizás otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Boné. Allí la naturaleza, la historia habló por nosotros. Yo me quedé mudo de asombro. Para la tarde función en la comunidad de Vilató. Sitio para reafirmarse en “la utilidad de la virtud” martiana. Niños asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar ríspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un “asistencialismo” estéril y excluyente. La experiencia, si bien citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con niños y adolescentes, tiene mucho que hacer allí. Ellos tienen tacto y sabrán hacer bien las cosas. Es mi esperanza.


Manolo Martínez. No se puede escribir la historia de la oralidad artística en Camagüey sin él. Razones muchas para dedicarle un evento en el que reinó no sólo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contención para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lágrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. ¿Cómo pudiste terminar en el Brocal la Elegía a María Belén Chacón de nuestro admirado Emilio Ballagas? Aún me lo pregunto, ¿cómo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picardía al elogio, saltaba un Manolito – ya nadie le dice así, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquirió en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Príncipe, frente al periódico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los múltiples espacios que ocupó durante estos últimos veinte años. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo demás lo hizo él con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dejó de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseñado algo que realmente valiera la pena. Es mi compañero de avatares.

Fui feliz por Manolo, con Manolo Martínez. Agradecido, como si fuera a mí a quien reconocían, cuando la ciudad decidió otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagüey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dejó nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narración oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y además la creadora de un sistema pedagógico sólido y de probada eficacia. Los mejores narradores del país han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompañó a Eliseo Diego, a María Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional José Martí en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspiró a Francisco Garzón cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Cátedra Iberoamericana de Narración Oral Escénica durante quince años, la creadora del Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categoría profesional como artistas de la escena, la Maestra.


IV

Durante muchos años soñé con que mis cenizas, el polvo que seré, fuera depositado en el rectángulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueño con eso. Ya ni siquiera sueño. Soy polvo, “polvo enamorado” en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

DE VULGARI ELOQUENTIA (1)

I

Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonístico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo más que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o periféricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definición, pero no por eso menos agresivos. Hablar de ella es asumir la certeza de que se está reconstruyendo el paisaje, que como enseñara José Lezama Lima, es “lo único que crea cultura” (2)

El paisaje aquí es la palabra pronunciada a viva voz, sustancia inasible que sin embargo genera, anuncia, insinúa, manifestaciones concretas y no por eso menos problemáticas. Por un lado se encarnan los sonidos y por otro se doblegan los significados convirtiéndolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median los mundos del oído y del ojo que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difícil diferenciación como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista dominada por el audiovisual y las tecnologías de la informática y las comunicaciones, y que por lo tanto generan también culturas distintas, es decir, otras lógicas de entender y representar, otros paisajes.

Walter Ong dice que “ Más que la visión, el oído había dominado de manera significativa el mundo intelectual de la Antigüedad, incluso mucho después de que la escritura fuera profundamente interiorizada (y que) La cultura del manuscrito en Occidente permaneció siempre marginalmente oral”.(3) Es decir, parece que mientras el texto, lo que se ve, se puede repasar, releer, volver a escribir, entrar a la sustancia del mismo; el discurso, lo que se escucha, a penas permite asirlo de manera “superficial”, porque es único, irrepetible, enmarcado en el aquí y ahora y excepcional, pero esto no es tan así; lo que sucede realidad es que ambos – el texto y el discurso- apuntan a dos formas distintas : uno, el oído, se manifiesta como discurso, “conjunción de proposiciones superpuestas que se van hilvanando de modo reiterativo y que en su sonoridad van comunicando el mensaje deseado” (4) y el otro, el ojo, aparece como texto, que se expresa desde una rígida lógica formal; pero aparentemente, y esto es ciertamente motivo de discusión, se puede verificar que “no hay diferencias sistemáticas entre las estructuras léxicas, sintácticas o de discurso de la producción oral y de la escrita” (5); además de que la cultura del ojo aún hoy está profundamente marcada por la del oído y viceversa. Cuando escuchamos a los narradores orales contemporáneos o cuando leemos los relatos orales recogidos y posteriormente publicados en forma de libros por antropólogos, etnólogos, y otros especialistas, descubrimos que unos y otros no aplican la lógica acumulativa y episódica de lo oral sino que la estructura lineal de la escritura, y que, por otro lado, aún en muchas universidades las defensas de doctorados u otros actos académicos y en las vistas orales de los juicios en el Sistema Judicial de muchos países se usa la presentación oral.

Abría que señalar que, por otra parte, la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, más los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simbólico de expresión, un nuevo paisaje, que en otro ensayo llamo escritoralidad, y que es obviamente una modalidad combinada de lógica del ojo y lógica del oído, una oralidad nueva.

Las culturales orales y escritas “se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresión son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta” (6), que es la hija predilecta del ojo, de la escritura.

La venezolana Alexandra Álvarez Muro dice que “la oralidad es un sistema simbólico de expresión, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizás la característica más significativa de la especie” (7), de lo que se desprende que no estamos hablando aquí de cualquier “paisaje” sino que del “paisaje humano”, que según sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas:

1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Díaz-Pimienta, a la oralidad la podemos dividir en Discurso Científico ( donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad científica y filosófica, etc.) y Discurso connotativo ( donde se incluyen la oratoria, la conversación y las formas de literatura oral)(8), en tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecería atendible esta clasificación sino fuera porque repite la decimonónica idea de “literatura oral” para reunir a géneros orales como el cuento, el refrán, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesía oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por demás excluyente. Parece decirnos que para que la producción intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservación de la oralidad sin la escritura (9).

2. Por otro lado está la conocida y muy general clasificación de Walter Ong (10), que la clasifica en oralidad primaria y oralidad secundaria. El primer término alude a la oralidad no mediada o más bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poéticas, filosóficas, pedagógicas, etc. y en el segundo término el autor incluye la que se produce a través de los medios masivos de comunicación (radio y televisión). La clasificación de Ong aparentemente es muy general pero sigue siendo la más operativa.

3. Por su parte Francisco Garzón Céspedes introduce el término oralidad artística (narración oral artística y poesía oral) (11) de lo que se desprende que hay una no artística y en la que él privilegia a la “conversación interpersonal cotidiana”(12) y de la que formarían parte además la oralidad doctrinaria u oratoria, la docente, la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica y la legal. Garzón termina haciendo aparecer dentro de la narración oral artística “tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines del XIX y principios de XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la docencia y a la lectura (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava); y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual, extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, y desde 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE/CIINOE, cuyo prototipo es el narrador oral escénico.”(13)

Toda la oralidad narradora parece desembocar en él. Grave error metodológico y burda manipulación. La clasificación garzoniana, además de otros males, termina mezclando la clasificación de Ong con la suya, y si la primera es ciertamente funcional no tiene sentido sustituirla, y además este autor excluye de la suya otras manifestaciones narrativas o artísticas urbanas surgidas en muy diversos lugares del mundo, al unísono, y sin autor personal reconocible, además de echar fuera otras realidades narrativas orales que ciertamente no pueden ser vistas ni como comunitarias ni tribales aunque si como tradicionales (14).

De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferiría la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fácilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana y escénica que se está desarrollando en el mundo no es más que la adaptación conciente de la necesidad humana de narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lógica de la escritura, la de la oralidad y la del mundo audiovisual e informático y que ciertamente está por verse su resultado, por ahora imposibles de verificar como ya lo podemos hacer con la oralidad primaria de los pueblos ágrafos y las sucesivas revoluciones escriturales ( quirográfica y tipográfica).

II

Ahora centrémonos en la descripción del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresión, ella vive independientemente y con su competidora más cercana, la escritura, pero para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong cuyo libro Oralidad y escritura ( Tecnologías de la palabra) ( Fondo de Cultura Económica, México, 1994) es un clásico y además común recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo trataremos de centrarnos en la Oralidad más que comparándola con la escritura y haciendo énfasis en las características narrativas orales.

1. Unidades temáticas, Fórmulas lingüísticas y lugares comunes:

Quiéranlo o no estamos sujetos a la lógica de la escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se repite, independientemente de que en mucha literatura se prescinda de la trama e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulación y superposición de episodios. Este es un cuento en el fácilmente podemos reconocer su estructura y lógica escritural, y que está formada por tres partes: una introducción, un nudo y un desenlace.

Sin embargo en la oralidad no mediada es la estructura episódica basada en fórmulas lingüísticas y unidades temáticas la que aparece, estas pautas se recuerdan con facilidad y más que responder a un afán estructurador u organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotécnico. A la acumulación de episodios se le añaden otros recursos como el ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición y el equilibrio.

La concepción de autor y originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versión oral, en la oralidad no hay quien organice la historia sino que son los individuos, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y fórmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulación abstracta, son el reservorio de su saber y el sostén de su sobrevivencia.

Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versión de Lidia Cabrera, descubrimos que están construidos como una tela o mejor como una pintura al óleo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, y ese otro causa del siguiente. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar El dueño del monte disfruté una de las experiencias más extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir como las formulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el público como una maquinaría de relojería suiza. La Cabrera hizo funcionar sus historias desde la lógica de la oralidad.

2. Redundancia:

Los sucesos, las ideas, las formulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresión oral, por lo que deberán ser repetidas durante la emisión del discurso oral. La eliminación de la redundancia lo empobrece.

Cuando recuerdo los cuentos más efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporáneos encuentro en ellos estructuras redundantes. La mujer chiquirritica, Caballo y Rancho con sol en las versiones de Mayra Navarro con cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o fórmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al público seguir cómodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la Mona monísima, El majá, La isla de Puerto Rico, La Flaca y Francisca y la Muerte en las versiones de Elvia Pérez, Lucas Nápoles, Carolina Rueda, Marcela Romero y Francisco Garzón por sólo poner unos pocos ejemplos.

3- Conservadurismo y tradicionalismo:

Las culturas orales emplean gran energía en conservar y repetir las historias y los discursos y prácticamente ninguna en innovar y experimentar. En todo caso su innovación deriva hacia lo ritual, hacía el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y postmoderno: la búsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores más fieles, los ancianos.

El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idéntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las más profundas estructuras espirituales de su comunidad que de no existir estás se caerían en pedazos rompiéndose no sólo las matrices identitarias de esos grupos sino hasta los individuos mismos.

4. Cercanía con el mundo vital humano:

El mundo de la palabra a viva voz es concreto y cercano, interactúa con un espacio vital y una comunidad específica, que sólo ella reconoce en sus referencias y en sus códigos.

Hay una famosa anécdota de Misael Torre en una comunidad indígena, donde él llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, cuentos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarán, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan esos cuentos; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo veinte minutos contando y nadie sonrió, nadie habló, permanecían inmutables. El paró y no se pudo aguantar y le preguntó al cacique qué sucedía y este le dijo que lo que pasaba era que nadie había mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tomó pequeños sorbitos, y el Misita volvió a contar los mismos cuentos y la gente se desternilló de la risa. Entendieron el código del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de allí es que comenzaron poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno.

Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta.

5. Matices agonísticos

El matiz de la lucha, de la estimulación, de la ganancia frente al otro, de la apertura del proceso hasta límites insospechados, es otra de las características de la narración oral y de la oralidad. La lógica de la escritura excluye el combate, el texto esta solo frente al lector solo, es decir nos encontramos ante una relación de solitarios que no interactúan.

En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy después de muchos años de muertos sus protagonistas como aquella que con el tema de la muerte enfrentara a Jesús Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o políticos entre contertulios, en las discusiones y debates públicos sobre temas de actualidad, en la enunciación de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condición combatiente y competidora de la oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro a que se haga presente; pero además no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no es sólo verbal sino que se interrelacionan los cuerpos físicos, los estados de ánimo, las posturas, los gestos, se movilizan los saberes colectivos.

6. Empatía y participación

Havelok, citado por Ong, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificación comunitaria, empática y estrecha con lo sabido. Es por eso que el narrador de cuentos, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella. Se hace protagonista de sucesos míticos o milenarios.

Es el caso de El caimán de Sanaré, un maestro de la palabra venezolano, que ha sido protagonista de muchos de los episodios de tío Tigre y tío Conejo, y hasta se ha encontrado con los espantos más conocidos de su tierra. Yo le he escuchado de sus historias con La Silbona, La Llorona, La Sayona y la Dientona. A esta última, en una noche de cuatro y de parranda, se la encontró El Caimán, pero no la reconoció, cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varón en esos casos, ella abrió la boca y él le miró la dientamenta; se mandó a correr espantado y ella detrás, hasta que llegó a un campo de auyamas, se metió en una muy grande que era muy de su gusto pero tuvo la mala suerte que de madrugada vinieron unos cortadores, cortaron la vianda y la treparon en un camión. Ese fue el primer viaje de ese señor desde su pueblo hasta Caracas.

Historia, Narrador y público arman una unidad indisoluble.

7. Funcionalidad y refuncionalización

El discurso oral necesita de códigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal como no verbal. Lo que no cumple estas características se elimina o más bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y escénica que se aprecia en la narración oral contemporánea que más que obra de una voluntad individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso como de sus portadores o sus beneficiarios.

III

Hasta aquí hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciación de nociones sobre la oralidad y la oralidad narrativa pero que sólo tendrían sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo práctico.

No bastara con saber sobre la lógica de la oralidad y la de la escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades, si esto no se traduce concretamente, si no somos capaces de identificar que el cuento, la materia narrativa, que hoy conocemos y el modo con que la estamos trabajando es altamente escritural, que se aleja de la lógica de la oralidad, sin dejar de pertenecer a ella, y que por eso nos aproxima al al teatro, a lo representacional, sin pertenecer a él, que nace de la escritura, que disuelve al narrador y a la línea narrativa detrás de los personajes y de sus conflictos, y que ciertamente narra pero no lo hace oralmente, que el fenómeno del mestizaje y la hibridación se están gestando dentro de la Narración Oral Contemporánea pero que será necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de “actores de segunda mano”, de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento.

La escritoralidad está ahí frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos está haciendo a nosotros. De lo que se trata es de no perder esa “cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raíz del ser, y la fidelidad casi fanática a los diseños de la palabra viva” que Eliseo Diego reconocía en los verdaderos narradores populares.(15)

Notas

1. Nombre de un tratado inconcluso de Dante Alighieri, redactado en latín, pero que defendía el uso del dialecto toscano (latín vulgar) como lengua doméstica y literaria. Ante la aparente contradicción de usar códigos escritos para pensar la Oralidad, me acojo a la lógica del poeta y hago el elogio de esta otra elocuencia, aún cuando sea desde la escritura.

2. Lezama Lima, José La expresión americana, Ministerio de Educación, La Habana, 1957, pág. 18.

3. Ong, Walter Oralidad y escritura, FCE, 1994, pág. 118

4. Bengoa Cabello, José Memoria, oralidad y escritura tomado de www.antropologia.cl/docs/Jose%20Bengoa%20-%0Memoria%20Oralidad%20y%20Escritura.pdf

5. Alvárez Muro, Alexandra Oralidad y escritura, tomado de www.rrppnet.com.ar/oralidadyescritura.htm

6. Boito, María Eugenia La importancia de la oralidad en la cultura contemporánea-El caso de los cuenteros de Córdoba tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm

7. Alvárez Muro, Alexandra, Análisis de la oralidad:una poética del habla cotidiana, 2001 tomado de www.elies.rediris.es

8. Díaz Pimienta, Alexis Teoría de la Improvisación, Ed. Unión, La Habana, 2001, pág. 161

9. Algunos autores tan respetables como Adolfo Columbres en su Celebración del Lenguaje ( Ediciones del Sol, Buenas Aires, 1997) defienden el término pero por razones operacionales, para este autor dado el prestigio de la literatura nos sería preferible aceptar la idea teniendo en cuenta que entraríamos a espacios de mayor legitimación. Es lo mismo que sucede con la tendencia de reafirmar la condición teatral de la Narración Oral como medio de legitimarla. Hacerlo es un disparate soberano y una traición impernodable.

10. Ong, Walter ídem.

11. Garzón Céspedes, Francisco Oralidad escénica , Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006, pág 113.

12. ídem.

13. ídem. Pág. 114

14. Existen otras experiencias en el mundo árabe, en China y Japón con tradicionales y muy exquisitas manifestaciones que están lejos de ser comunitarias o tribales, además de que producto de las grandes emigraciones africanas han legado a Europa maestros de la palabra de ese continente y que han adaptado escénicamente las formas tradicionales de la oralidad continental hasta lograr prouctos urbanos contemporáneos que se alejan incluso de las formas más puras, tradicionales y rígidas heredadas en sus comunidades, ya inexistentes para ellos. Lo que puiede ser un verdadero etnocidio se convierte en una suerte de conservación alternativa de culturas que de lo contrario, al desaparecer sus hábitat, hubiesen desaparecido.

15. Diego, Eliseo, Ensayos, Ediciones Unión, La Habana, 2006, pág. 104

Apuntes para una indagación sobre el narrador oral

Cuentan los Khasidim: “En Cracovia vivía hace mucho un judío pobre llamado Eisik. Una noche, en sueños, recibió la orden de ir a Praga. Allí había un tesoro escondido bajo el puente del rey, que él debería desenterrar y llevarse a casa… Marchó a Praga… Comenzó la búsqueda… Cuando el jefe de la guardia, que lo había visto enseguida, le preguntó qué hacía, él le contó su sueño. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue reírse de él. Pero luego se puso serio y contó al judío que él había tenido un sueño parecido. Se le había dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrás del horno, había un tesoro escondido. No bien oyó este su nombre, se despidió del jefe de la guardia y se marchó apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontró enseguida el tesoro en su propio cuarto detrás del horno”.¹

He querido comenzar contando un cuento que, entre otras cosas, nos dice de lo inútil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado, cuando el tesoro está tan cerca. Trataré de indagar sobre el narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna.

Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los teóricos a la hora de estudiar la oralidad, la narración oral y el narrador oral es que, en su inmensa mayoría, los trabajos dedicados al tema aplican categorías lingüísticas y antropológicas que provienen de la escritura, o sea, aplican una lógica gráfica a un fenómeno ágrafo, ponen el ojo a escuchar. Cuando se debió partir de una lógica oral, se aplicó la de la escritura, seguramente más “prestigiada y prestigiosa”, más “segura”, más “estable”, menos dada al balanceo del tiempo, más “perdurable”. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripción del lenguaje oral “sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema”², cuando el asunto no está por el lado de la memoria o la posible reproducción o conservación sino por el de las categorías, que comienzan a ser enunciadas en la oralidad, en contraposición con las ya existentes,y ampliamente legitimadas de la escritura, pero que no deberían rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolución y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-política del mundo, como comunidad, está más cercana a la idea de McLuhan de “aldea global” que a la de pólis que diera origen a la retórica griega del Siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto “purismo” contemporáneo a la hora de estudiar los fenómenos orales.

Partamos del hecho, señalado ya por Walter Ong³, de que en la escritura quirográfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es así deberíamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, más cercana a la verdad de hoy, de una fusión entre oralidad y escritura, o al menos la superposición de ambas, un intercambio, una interrelación, que haría nacer las nuevas categorías y la nueva forma que requerimos.

Nosotros, herederos de los “dueños de la palabra”, pero también “seres letrados”, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradicción entre oralidad y escritura, contradicción únicamente teórica y por demás impuesta —contradicción que habría que vencer—, debemos estudiar a la oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero también como quien lo hace en una “zona contaminada”.

En las fronteras entre la oralidad y la escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiar en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución de Gutenberg, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la narración oral, en el de la literatura y en el audiovisual, pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral” u “oralidad secundaria”, que es un juego de apariencias en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral. Pero en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no se corresponden con las características de la oralidad, sino con las de la escritura. También interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan.

“El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático).”⁵

Ese discurso es la escritoralidad, sistema sincrético, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna.

Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación. Ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un siglo”⁶. Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos, pero que también los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platón en su Fedro⁷, no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia; pero a este último no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir, porque estos se verían imposibilitados de tener un instrumento interno y se harían dependientes de uno foráneo que los convertiría en “sabios aparenciales e insoportables pedantes”⁹. López le da la razón a Thamus porque con la escritura el autor desaparece físicamente y nos encontramos entonces ante una “ partitura desautorizada, fría, carente de la pasión y el nervio con que la ejecuta su compositor” (10) , pero para el Narrador Oral contemporáneo, que se mueve básicamente entre la escritura, lo oral, lo escénico y la sociedad global y mediática, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que después de un largo proceso convertirá en un producto oral-escénico donde el narrador oral le devolverá a la historia la “pasión y nervio” perdidos. En él se hace más evidente la nueva noción de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicación otro y, como dijimos antes, es también un sistema simbólico de expresión, que no tiene, digámoslo de una vez, creador personalizado, no tiene noción de autor, porque es una producto de la sociedad contemporánea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y más aún durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y teóricas como serían “La hora del cuento” y la tendencia escandinava o las prácticas emprendidas en todos los continentes en los años 60 y 70, que llevaron la narración oral a espacios de mayor legitimación social —teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada “alta cultura”— por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estéticas que se iban avecinando.

Es en esa época cuando, basado en la experiencia genitora de la cuentería popular y las formas clásicas de narrar como las que se dan todavía en países como Japón, la India, Marruecos, el mundo árabe en general, en África subsahariana —donde aún perviven todas las formas de la griótica tradicional— o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporáneas que amplían las fuentes de la historia —hasta ese momento el material solo provenía de la memoria popular, de la cultura popular tradicional—, e incorporan a la literatura, hasta llegar al día de hoy en el que la mayoría de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformación de su repertorio. Digo primaria y no única.

El narrador oral contemporáneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan estético, busca un resultado estético, entra en las categorías de arte y artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias técnicas o mejor, no las convierte en conocimiento explícito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotécnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el narrador oral contemporáneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición y otras funciones mnemotécnicas, lo hace para lograr un efecto estético. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada¹¹; por eso algunos confunden la nueva estética oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la narración oral solo irrumpió en el espacio escénico y, más que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquías del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral está más cerca de la noción de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la noción de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral.

El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antropólogos, etnólogos o por otro agente cultural y la introduce en el código de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramatúrgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escénicas. En ese sentido es el “autor” del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentación más que encarnar la posición del autor lo que sucede es que le da voz y pasión al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con él es el “narrador omnisciente”, en tercera persona, aun cuando este sea el más cómodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este último las barreras entre el acto de contar y el monólogo teatral parezcan confundirse o borrarse.

Dos párrafos más arriba usé el término oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jesús Galindo¹² y me gustaría detenerme en él. No lo uso en el sentido original que le da este teórico sino como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno propio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de México ante un grupo reconocido de narradores orales, y después, en otros trabajos escritos, he afirmado el origen mítico de la narración oral, el ritual del teatro y el sentido mítico-ritual de la narración oral contemporánea. Este último sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace énfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicación y retóricos que se dan en la oralidad. No me detendré a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema teórico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la narración oral y para hacerlo hay que establecer las categorías adecuadas. Cuando Garzón Céspedes¹³, en obra reciente, habla de oralidad artística y nombra sus dos modalidades, la narración oral artística y la poesía oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodológico. Él dice que “dentro de la (narración) oral artística hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artística para/con los niños… (contador de cuentos o ‘cuentacuentos’ de la corriente escandinava) y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual…”¹⁴ cuando en realidad la categoría de arte solo le corresponde a las dos últimas “presencias”. Ya explicamos por qué el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como “resultados estéticos”. Él no los persigue concientemente, sino que los produce como resultado de una práctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mímesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo útil, que es para él necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin último que es la transmisión de valores tradicionales y la conservación de la estructura de la comunidad. Lo más peligroso es que Garzón relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artística escénica con su propia creación, la narración oral escénica, obra colosal en sí misma, pero que no es la única.

En Cuba el primero que intentó una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luís Carbonell, quien en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck “narró” cuentos y, aún cuando los hizo de memoria, no improvisó sobre el texto, no recreó la historia, estábamos ante un suceso oral escénico, artístico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parezca óptima, para fijarla y luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, él toma el texto literario, acepta que es la versión ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisación, la memorización y la recreación carácter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura ágrafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panamá y otros, es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no están escritos y son eminentemente narrativos y/o poéticos. Por la infracción se podía pagar con la pena de muerte o con la descalificación como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. También hay que señalar que en contraposición a la práctica memorística y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relación con el auditorio está basada en la intervención espontánea de este y su utilización ingeniosa por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de co-creación y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un único proceso que es la oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien enseña Garzón Céspedes¹⁵ al uso de la voz, el gesto y la presencia física, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que además se dan al unísono la comunicación, la representación y la narratividad.

Dentro de la oralidad artística narrativa que menciona el citado autor, también habría que incluir la experiencia escandinava, que vía los EE.UU. llega a América y que produce textos teóricos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explícito de la narración oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo teórico conocido, la primera reflexión y conciencia de sí del narrador oral. El propio Garzón Céspedes es heredero directo de esa tendencia, vía el clásico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educación ¹⁶, joya bibliográfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociéramos por la traducción de María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 y que durante años fuese el más socorrido de los instrumentos para teorizar y enseñar sobre la narración oral en nuestro país. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos, así como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que “el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque creía en su mensaje, trabajaba de corazón…”¹⁷, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de artista, además de que esa categoría a la cultura popular le es extraña e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura ética del narrador, y que pueden encontrarse en una lectura rápida del libro de la norteamericana.

Toda la historia parece destinada a desembocar en la narración oral escénica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-español, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clásicos, encontramos otros que distan de ellos o que también están respaldados por una práctica, una experiencia y en muchos casos además por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por años. Léanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, Ángela María Pérez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, entre otros.

Lo más interesante es conocer que en Hispanoamérica y el resto del mundo existen varias experiencias de narración oral contemporánea, escénicas por demás, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influencias, por la narración oral escénica: los movimientos argentino y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la práctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentación de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creación de los espectáculos multimediáticos de Nicolás Buenaventura o la “teatralidad” de los cuentacuentos Jota Villaza y Carlos Pachón y su narrador personaje. A estas seguramente se sumarán otras no conocidas por mí, así como las del ámbito de la francofonía en Europa con festivales multilingües en varios sitios, la fusión de la griótica africana, la tradición árabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nórdicas, la renovación del romance y la poesía popular hecha por el gallego Matías Tárrega y las de la América anglosajona en Canadá y los EE.UU.. En este último país se edita quizá la revista de narración oral más antigua del mundo, Storythiller, y en muchas librerías y bibliotecas públicas aún se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poéticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada.

Julio de la Torre¹² adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superaría “los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeñara en abrirse a otro entendimiento” y enumera las características de este que yo creo reconocer en la narración oral contemporánea toda. Él contrapone disidencia, intuición y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Los primeros tres enunciados corresponden al plan estético del NOC que se separa, rompe, con la práctica de la tradición para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraña conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relación entre individuo creador y comunidad genitora. Él es entonces un ser que no estará más obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a sí mismo, si no que manifestará su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradición será la suma de esas miradas y de esas experiencias estéticas que terminarán armando una visión global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raíz.

Notas

1. Shlüter, Ana María, 1981.

2. Álvarez Muro, Alexandra, 2001

3. Ong, Walter, 1987

4. Lienhard, Martin, 1989.

5. Idem.

6. López Eire, Antonio, 2001

7. Idem.

8. Platón, 1970.

9. López Eire, Antonio, 2001

10. Idem.

11. Galindo, Jesús, 2001

12. Idem.

13. Garzón Céspedes, 2006

14. Idem.

15. Idem.

16. Dunlap Cather, Catherine, 1963.

17. Idem.

18. Torre Fernández Trujillo, Julio de la, 2006.

Bibliografía

ÁLVAREZ MURO, Alexandra, Análisis de la Oralidad:una poética del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es

COLOMBRES, Adolfo, Celebración del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997.

DUNLAP Cather, Catherine, El Cuento en la Educación, Biblioteca Nacional José Martí, La habana, 1963.

GALINDO Cáceres, Dr. Julio, La comunicación y la historia como cosmovisiones y prácticas divergentes en Revista Latina de Comunicación Social, número 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la siguiente dirección telemática (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm

GARZÓN Céspedes, Francisco, Oralidad escénica, Editorial Ciudad Gótica, 2006.

LÓPEZ EIRE, Antonio, Retórica y oralidad, Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, Año 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm

LIENHARD, Martin, La voz y su huella, Casa de las Américas, 1989.

McLUHAN, M Understanding Media, McGraw, N.Y. 1965

ONG, Walter, Oralidad y Escritura. Tecnologías de la Palabra, FCE, 1987

PLATÓN, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1970.

SHLÜTER, Ana María, Presentación a la edición castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientación Particular, San Pablo Editores, Madrid 1981.

TORRE Fernández Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

Jesús Lozada