Apuntes para una indagación sobre el narrador oral

Cuentan los Khasidim: “En Cracovia vivía hace mucho un judío pobre llamado Eisik. Una noche, en sueños, recibió la orden de ir a Praga. Allí había un tesoro escondido bajo el puente del rey, que él debería desenterrar y llevarse a casa… Marchó a Praga… Comenzó la búsqueda… Cuando el jefe de la guardia, que lo había visto enseguida, le preguntó qué hacía, él le contó su sueño. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue reírse de él. Pero luego se puso serio y contó al judío que él había tenido un sueño parecido. Se le había dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrás del horno, había un tesoro escondido. No bien oyó este su nombre, se despidió del jefe de la guardia y se marchó apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontró enseguida el tesoro en su propio cuarto detrás del horno”.¹

He querido comenzar contando un cuento que, entre otras cosas, nos dice de lo inútil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado, cuando el tesoro está tan cerca. Trataré de indagar sobre el narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna.

Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los teóricos a la hora de estudiar la oralidad, la narración oral y el narrador oral es que, en su inmensa mayoría, los trabajos dedicados al tema aplican categorías lingüísticas y antropológicas que provienen de la escritura, o sea, aplican una lógica gráfica a un fenómeno ágrafo, ponen el ojo a escuchar. Cuando se debió partir de una lógica oral, se aplicó la de la escritura, seguramente más “prestigiada y prestigiosa”, más “segura”, más “estable”, menos dada al balanceo del tiempo, más “perdurable”. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripción del lenguaje oral “sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema”², cuando el asunto no está por el lado de la memoria o la posible reproducción o conservación sino por el de las categorías, que comienzan a ser enunciadas en la oralidad, en contraposición con las ya existentes,y ampliamente legitimadas de la escritura, pero que no deberían rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolución y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-política del mundo, como comunidad, está más cercana a la idea de McLuhan de “aldea global” que a la de pólis que diera origen a la retórica griega del Siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto “purismo” contemporáneo a la hora de estudiar los fenómenos orales.

Partamos del hecho, señalado ya por Walter Ong³, de que en la escritura quirográfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es así deberíamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, más cercana a la verdad de hoy, de una fusión entre oralidad y escritura, o al menos la superposición de ambas, un intercambio, una interrelación, que haría nacer las nuevas categorías y la nueva forma que requerimos.

Nosotros, herederos de los “dueños de la palabra”, pero también “seres letrados”, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradicción entre oralidad y escritura, contradicción únicamente teórica y por demás impuesta —contradicción que habría que vencer—, debemos estudiar a la oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero también como quien lo hace en una “zona contaminada”.

En las fronteras entre la oralidad y la escritura está tomando forma definitiva otro sistema simbólico de expresión, un nuevo modo de producción del lenguaje, la escritoralidad, que habría que estudiar en relación directa con la historia de las tecnologías del lenguaje que van desde la aparición del alfabeto, pasando por la revolución de Gutenberg, hasta llegar a la actual globalización digital, y que se da hoy de manera más evidente en el campo de la narración oral, en el de la literatura y en el audiovisual, pero que, seguramente antes, y sin que nos diéramos suficiente cuenta, ya se había manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetización cada vez más extendida y el enfrentamiento diario de la mayoría de las gentes con los medios de comunicación masiva en los que se da una suerte de “ficción oral” u “oralidad secundaria”, que es un juego de apariencias en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, además de ritmo y cadencia, que son típicos de lo oral. Pero en este caso la relación emisor-texto-receptor y la no presencia física de las partes no se corresponden con las características de la oralidad, sino con las de la escritura. También interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la música, la publicidad, la gráfica y las nuevas tecnologías digitales de la información que las conjugan.

“El discurso retórico ideal de nuestra época posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicológico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrónicos de difusión (es breve, sincrético y multimediático).”⁵

Ese discurso es la escritoralidad, sistema sincrético, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminación urbana a la que han ido a parar también, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo ágrafo, además de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologías de la información, mixturados en la pólis moderna.

Dice López Eire que “Ni la tribu ni la nación son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicación. Ni la distinción entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retórica del discurso sobre soporte electrónico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a través de varios y diferentes medios de comunicación, o sea, es multimediático. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas máquinas de comunicación impensables hace un siglo”⁶. Este teórico no tiene en cuenta, o más bien no es su motivo de estudio, que esas máquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos, pero que también los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platón en su Fedro⁷, no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia; pero a este último no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir, porque estos se verían imposibilitados de tener un instrumento interno y se harían dependientes de uno foráneo que los convertiría en “sabios aparenciales e insoportables pedantes”⁹. López le da la razón a Thamus porque con la escritura el autor desaparece físicamente y nos encontramos entonces ante una “ partitura desautorizada, fría, carente de la pasión y el nervio con que la ejecuta su compositor” (10) , pero para el Narrador Oral contemporáneo, que se mueve básicamente entre la escritura, lo oral, lo escénico y la sociedad global y mediática, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que después de un largo proceso convertirá en un producto oral-escénico donde el narrador oral le devolverá a la historia la “pasión y nervio” perdidos. En él se hace más evidente la nueva noción de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicación otro y, como dijimos antes, es también un sistema simbólico de expresión, que no tiene, digámoslo de una vez, creador personalizado, no tiene noción de autor, porque es una producto de la sociedad contemporánea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y más aún durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y teóricas como serían “La hora del cuento” y la tendencia escandinava o las prácticas emprendidas en todos los continentes en los años 60 y 70, que llevaron la narración oral a espacios de mayor legitimación social —teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada “alta cultura”— por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estéticas que se iban avecinando.

Es en esa época cuando, basado en la experiencia genitora de la cuentería popular y las formas clásicas de narrar como las que se dan todavía en países como Japón, la India, Marruecos, el mundo árabe en general, en África subsahariana —donde aún perviven todas las formas de la griótica tradicional— o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporáneas que amplían las fuentes de la historia —hasta ese momento el material solo provenía de la memoria popular, de la cultura popular tradicional—, e incorporan a la literatura, hasta llegar al día de hoy en el que la mayoría de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformación de su repertorio. Digo primaria y no única.

El narrador oral contemporáneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan estético, busca un resultado estético, entra en las categorías de arte y artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias técnicas o mejor, no las convierte en conocimiento explícito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotécnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el narrador oral contemporáneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteración, la asonancia, la repetición y otras funciones mnemotécnicas, lo hace para lograr un efecto estético. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada¹¹; por eso algunos confunden la nueva estética oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la narración oral solo irrumpió en el espacio escénico y, más que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquías del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral está más cerca de la noción de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la noción de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral.

El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antropólogos, etnólogos o por otro agente cultural y la introduce en el código de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramatúrgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escénicas. En ese sentido es el “autor” del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentación más que encarnar la posición del autor lo que sucede es que le da voz y pasión al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con él es el “narrador omnisciente”, en tercera persona, aun cuando este sea el más cómodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este último las barreras entre el acto de contar y el monólogo teatral parezcan confundirse o borrarse.

Dos párrafos más arriba usé el término oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jesús Galindo¹² y me gustaría detenerme en él. No lo uso en el sentido original que le da este teórico sino como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno propio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de México ante un grupo reconocido de narradores orales, y después, en otros trabajos escritos, he afirmado el origen mítico de la narración oral, el ritual del teatro y el sentido mítico-ritual de la narración oral contemporánea. Este último sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace énfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicación y retóricos que se dan en la oralidad. No me detendré a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema teórico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la narración oral y para hacerlo hay que establecer las categorías adecuadas. Cuando Garzón Céspedes¹³, en obra reciente, habla de oralidad artística y nombra sus dos modalidades, la narración oral artística y la poesía oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodológico. Él dice que “dentro de la (narración) oral artística hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artística comunitaria o tribal, que surgió en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artística para/con los niños… (contador de cuentos o ‘cuentacuentos’ de la corriente escandinava) y la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual…”¹⁴ cuando en realidad la categoría de arte solo le corresponde a las dos últimas “presencias”. Ya explicamos por qué el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como “resultados estéticos”. Él no los persigue concientemente, sino que los produce como resultado de una práctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mímesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo útil, que es para él necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin último que es la transmisión de valores tradicionales y la conservación de la estructura de la comunidad. Lo más peligroso es que Garzón relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artística escénica con su propia creación, la narración oral escénica, obra colosal en sí misma, pero que no es la única.

En Cuba el primero que intentó una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luís Carbonell, quien en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck “narró” cuentos y, aún cuando los hizo de memoria, no improvisó sobre el texto, no recreó la historia, estábamos ante un suceso oral escénico, artístico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parezca óptima, para fijarla y luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, él toma el texto literario, acepta que es la versión ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisación, la memorización y la recreación carácter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura ágrafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panamá y otros, es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no están escritos y son eminentemente narrativos y/o poéticos. Por la infracción se podía pagar con la pena de muerte o con la descalificación como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. También hay que señalar que en contraposición a la práctica memorística y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relación con el auditorio está basada en la intervención espontánea de este y su utilización ingeniosa por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de co-creación y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un único proceso que es la oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien enseña Garzón Céspedes¹⁵ al uso de la voz, el gesto y la presencia física, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que además se dan al unísono la comunicación, la representación y la narratividad.

Dentro de la oralidad artística narrativa que menciona el citado autor, también habría que incluir la experiencia escandinava, que vía los EE.UU. llega a América y que produce textos teóricos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explícito de la narración oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo teórico conocido, la primera reflexión y conciencia de sí del narrador oral. El propio Garzón Céspedes es heredero directo de esa tendencia, vía el clásico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educación ¹⁶, joya bibliográfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociéramos por la traducción de María Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional José Martí en 1963 y que durante años fuese el más socorrido de los instrumentos para teorizar y enseñar sobre la narración oral en nuestro país. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos, así como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que “el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque creía en su mensaje, trabajaba de corazón…”¹⁷, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de artista, además de que esa categoría a la cultura popular le es extraña e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura ética del narrador, y que pueden encontrarse en una lectura rápida del libro de la norteamericana.

Toda la historia parece destinada a desembocar en la narración oral escénica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-español, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clásicos, encontramos otros que distan de ellos o que también están respaldados por una práctica, una experiencia y en muchos casos además por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por años. Léanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, Ángela María Pérez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, entre otros.

Lo más interesante es conocer que en Hispanoamérica y el resto del mundo existen varias experiencias de narración oral contemporánea, escénicas por demás, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influencias, por la narración oral escénica: los movimientos argentino y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la práctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentación de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creación de los espectáculos multimediáticos de Nicolás Buenaventura o la “teatralidad” de los cuentacuentos Jota Villaza y Carlos Pachón y su narrador personaje. A estas seguramente se sumarán otras no conocidas por mí, así como las del ámbito de la francofonía en Europa con festivales multilingües en varios sitios, la fusión de la griótica africana, la tradición árabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nórdicas, la renovación del romance y la poesía popular hecha por el gallego Matías Tárrega y las de la América anglosajona en Canadá y los EE.UU.. En este último país se edita quizá la revista de narración oral más antigua del mundo, Storythiller, y en muchas librerías y bibliotecas públicas aún se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poéticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada.

Julio de la Torre¹² adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superaría “los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeñara en abrirse a otro entendimiento” y enumera las características de este que yo creo reconocer en la narración oral contemporánea toda. Él contrapone disidencia, intuición y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Los primeros tres enunciados corresponden al plan estético del NOC que se separa, rompe, con la práctica de la tradición para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraña conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relación entre individuo creador y comunidad genitora. Él es entonces un ser que no estará más obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a sí mismo, si no que manifestará su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradición será la suma de esas miradas y de esas experiencias estéticas que terminarán armando una visión global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raíz.

Notas

1. Shlüter, Ana María, 1981.

2. Álvarez Muro, Alexandra, 2001

3. Ong, Walter, 1987

4. Lienhard, Martin, 1989.

5. Idem.

6. López Eire, Antonio, 2001

7. Idem.

8. Platón, 1970.

9. López Eire, Antonio, 2001

10. Idem.

11. Galindo, Jesús, 2001

12. Idem.

13. Garzón Céspedes, 2006

14. Idem.

15. Idem.

16. Dunlap Cather, Catherine, 1963.

17. Idem.

18. Torre Fernández Trujillo, Julio de la, 2006.

Bibliografía

ÁLVAREZ MURO, Alexandra, Análisis de la Oralidad:una poética del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es

COLOMBRES, Adolfo, Celebración del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997.

DUNLAP Cather, Catherine, El Cuento en la Educación, Biblioteca Nacional José Martí, La habana, 1963.

GALINDO Cáceres, Dr. Julio, La comunicación y la historia como cosmovisiones y prácticas divergentes en Revista Latina de Comunicación Social, número 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la siguiente dirección telemática (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm

GARZÓN Céspedes, Francisco, Oralidad escénica, Editorial Ciudad Gótica, 2006.

LÓPEZ EIRE, Antonio, Retórica y oralidad, Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, Año 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm

LIENHARD, Martin, La voz y su huella, Casa de las Américas, 1989.

McLUHAN, M Understanding Media, McGraw, N.Y. 1965

ONG, Walter, Oralidad y Escritura. Tecnologías de la Palabra, FCE, 1987

PLATÓN, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1970.

SHLÜTER, Ana María, Presentación a la edición castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientación Particular, San Pablo Editores, Madrid 1981.

TORRE Fernández Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

Jesús Lozada