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Mucho, variado y tendencioso, también de valor, se ha escrito sobre la legitimación y diferenciación de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una élite, que se cree depositaria de una tradición o de una verdad o de preceptos válidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teoría que más que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo.
Hasta hoy en la Narración oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representación. Oralidad versus Arte Escénica. Teatro frente a Cuentería. Actor y Contador de historias. Cuentacuentos y Juglar. De esta “lucha de contrarios” empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitirían establecer el rostro y la definición del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparación han sido verdades engañosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a través de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentación de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la liturgia, y el segundo del Mito y su presentación y no de la representación de él, siendo vías paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narración oral, un arte escénico y un arte de la Oralidad, tienen un único punto de convergencia, que se da en los vectores escénico o pragmático y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciación, a su porción pragmática, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en función de contar algo, pero desde vías y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se “cuenta una historia” en una se narran sucesos y en la otra conflictos.
Es decir, aunque valdría la pena profundizar en estos temas, para los fines que hoy nos ocupan lo que nos parecería más sano sería intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesión, desde sí mismo, y no a partir de su diferenciación.
Para hacer lo que propongo debería partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hipótesis inicial de este texto que, aunque implícita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para mí contar cuentos es un oficio, una profesión y un arte independiente, que responde a un conjunto de características, estructuras, particularidades y regularidades que la definen.
La Narración oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, a contrapelo, incluso, de su principal impulsor en los años ochenta. Francisco Garzón Céspedes, en Cuba, comenzó definiendo a la Narración oral como un “hecho escénico”, de ahí pasó a verla como un “arte escénico”, origen de su patentado sintagma “Narración Oral Escénica”, hasta terminar, en España, rectificando y recolocándola en el terreno de la Oralidad. Sabia rectificación o progreso en su pensamiento. Si el teórico hubiese centrado su trabajo en la demostración del primer presupuesto, el de la Narración oral como “hecho escénico”, seguramente esto lo hubiera llevado, por vía más expedita, a su proposición final pues hubiera entendido a tiempo que la Narración oral contemporánea es un fenómeno de refuncionalización y reacomodo de un arte milenario a las nuevas necesidades comunicativas y expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologías digitales de la información-comunicación donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de “aldea global” de McLuhan. Pero a Garzón Céspedes lo encandiló la pasión por “fundar lo nuevo”, y para hacerlo apeló a conceptos y proposiciones, en apariencia revolucionarias, que no le permitieron reconocer en su totalidad a un devenir, a una historia, que le antecede y, lo que es peor, a un cuerpo teórico anterior, aunque para poder entender su conducta como pensador habría que reconocer que los estudios de la Oralidad hasta ese momento se centraban en el campo de la Filología Clásica, que no era una materia a encontrar entre las preocupaciones y estudios que por entonces realizaba pues él estaba más cerca de la comunicación, la propaganda política, el periodismo o la práctica teatral y literaria.
De haber estudiado esta bibliografía y no haberse centrado en lo que el llama “escuela escandinava”, que es realmente inglesa-norteamericana, o de La Hora del Cuento, y en la cuentería tradicional latinoamericana, nuestro colega nos hubiera ahorrado a sus discípulos un tortuoso camino de confrontación y tanteos. Fue él quien abrió las puertas a la comprensión contemporánea de nuestro arte en Cuba, y a través de él, incluso negándolo, pudimos llegar hoy a la comprensión de las características comunicacionales y expresivas de nuestro arte. En eso radica su condición pionera, además de haber dado forma y organización a un sistema de cátedras, eventos, publicaciones que nos equipararon con lo que estaba ocurriendo simultáneamente en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Inglaterra, Italia, Brasil, Argentina o con el fenómeno, tan interesante e inexplorado, que es la introducción de la tradición griótica africana en el territorio de las antiguas metrópolis, suerte de revancha cultural al saqueo y la dominación a la que fueron sometidos y donde la periferia se impone ahora como una nueva centralidad frente al cansancio y la noche espiritual y cultural, que muy bien enuncia Chiara Lubich, que corroe a los europeos desde mucho antes que ellos tomaran conciencia del profundo agujero que los está agotando.
Definitivamente en Cuba, a partir de la labor precursora desde el escenario, que no en la teoría, de Luis Mariano Carbonell en 1956 y hasta la actualidad, o de los aportes de los introductores de La Hora del Cuento en Cuba - al frente de ellos la Dra. María Teresa Freyre de Andrade, en década de los cuarenta del pasado siglo y a través de la Sociedad Lyceum-, la labor de Haydee Arteaga en la gestación de lo que hoy se conoce como trabajo cultural comunitario en el Partido Socialista Popular o de la práctica y divulgación teórica de la Biblioteca Nacional José Martí en los sesenta (con la Dra. Freyre, Eliseo Diego, María del Carmen Garcini y Mayra Navarro), el trabajo de Garzón, la experiencia pedagógica de la Navarro -puente entre el accionar bibliotecario y la Narración oral contemporánea- hasta los actuales narradores de la tradición popular y campesina o urbana, estos últimos de acento más literario y escénico, han contribuido a definir el rostro de un oficio que proponemos estudiar desde unas bases metodológicas que nos permitirán definirlo como profesión primero y en un segundo momento analizar si estas regularidades se cumplen o no en Cuba. Esos presupuestos son:
1. La profesión u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.
2. Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una inserción diferenciada y a tiempo completo, en condición de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneración dentro de él.
3. Se basa en una tradición sostenible y demostrable, es decir, perfectamente “documentable”.
4. Posee un cuerpo teórico que tiene capacidad de autorregulación, regulación, desarrollo y reproducción.
5. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal.
6. Está dotada de un sistema de eventos y de formas de organización y de asociación gremial, social, empresarial, u otras.
7. Se rige por un código de normas éticas.
Juzgar
Intentaremos ir analizando, en su devenir, cada una de las proposiciones que nos permitirían demostrar la hipótesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narración oral contemporánea es hoy aquí un oficio artístico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de técnicas narrativas orales como serían los pedagogos, bibliotecarios, clérigos, tribunos políticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narración oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente pedagógicos, doctrinarios o propagandísticos y no exactamente estéticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepción de lo bello o lo socialmente útil.
En primer lugar debemos comenzar por destacar el cumplimiento parcial o incompleto de algunas de las regularidades propuestas como referencia o parámetros para definir un oficio y detenernos en la descripción y análisis de su evolución histórica dentro del contexto de la realidad insular que hacen que estas adquieran un rostro específico y perfectamente diferenciable de lo que ocurre en los medios del capitalismo, en todas sus variantes, y lo que se reconoce dentro de una sociedad con tendencias y formas colectivas que aspiran a concretarse dentro de lo que algunos pudieran calificar como “sociedad en tránsito hacia el socialismo” o dentro del esquema de un “socialismo de estado” direccionado hacia la “satisfacción de necesidades colectivas crecientes”.
Por estas tierras la sociedad civil funciona dentro de un proyecto-país definido, único y formando parte de un entramado de relaciones de dependencia y/o subordinación entre sus diferentes componentes, por lo que la Cultura – en su acepción más amplia y no sólo artístico-literaria- debe reconocerse a través de una Política cultural y de un sistema de instituciones y organizaciones que sirven, a un tiempo, de poleas de trasmisión desde los centros de poder a las bases o de vehículos para la participación de los colectivos, comunidades e individuos en la estructuración, definición y puesta en práctica de la misma; aunque esto último no ocurra siempre de la manera deseada o planificada debido a una cierta tendencia a establecer relaciones verticales, de arriba abajo, entre las partes o piezas que integran el entramado cultural y social. Por un lado está el Ministerio de Cultura, subordinado al Consejo de Estado y de Ministros y rectorado por el Partido Comunista de Cuba, y su sistema de instituciones y por otro están las organizaciones sindicales o sociales (Sindicato de Trabajadores de la Cultura, UNEAC, AHS, etc.), dependientes de este o de otras estructuras que actúan como sus “órganos de relación o de subordinación”, y al final, en la base de la pirámide cultural, están el artista o los “portadores” de la Cultura popular y tradicional y los aficionados al Arte y la Literatura. Esta “política cultural” interviene o influye de manera directa en los procesos de producción, distribución y consumo de los bienes culturales, sin que escape de ese engranaje la enseñanza artística.
Así, en Cuba, no basta con contar cuentos, o hacerlo bien e incluso muy bien, para ser reconocido como tal o calificar el producto – en este caso el relato oral- como parte del entramado de la nación o penetrar en el “mercado de valores” o en el “mercado laboral” con el “valor cuento” y obtener de él un reconocimiento o una remuneración. Es en el sistema de instituciones de la Cultura donde se define y legitimiza este como valor cultural o como valor de cambio, y fuera de este entramado no es posible obtenerlo o adquiere la incómoda y no reconocida posición de arte o producto marginal, aunque en los últimos tiempos se aprecia una creciente tendencia a la producción independiente y a la legitimación o reconocimiento de esta.
Aún cuando hay unanimidad en que el cuento o el relato y la Narración oral forman parte de un Arte milenario con rostro contemporáneo, no todos coinciden en que el Narrador oral es un artista. Hasta hoy el Calificador de ocupaciones artísticas, donde legalmente se legitiman y regulan estos oficios, del Ministerio de Cultura no incluye entre sus descripciones a ninguna que especifique y/o tipifique su trabajo y condición, por lo que los Narradores orales profesionales son evaluados y contratados a razón del Calificador de los actores, es decir, para los efectos legales no existen sino actores especializados en contar cuentos. Fue a Mayra Navarro, en los noventa, a la primera artista que beneficiaron con tal solución que pretendió, en un inicio, regularizar la “situación laboral y económica” de una de las personalidades más destacadas en la historia y la practica de la Narración oral en Cuba, pero, lo que debió ser una solución temporal y puntual pronto se trasmutó en regularidad y en el esquema que está vigente hoy.
Hace algo más de cuatro años desde el Foro de Narración oral del Gran Teatro de La Habana y desde la Cátedra de Narración oral María del Carmen Garcini ( fundada en Marzo del 2003) del Consejo Nacional de Casas de Cultura se entregaron dos propuestas de Calificador para Narradores orales, a petición de las autoridades competentes, y, según sabemos como rumor sin confirmar, la primera de las propuestas, sujeta a posibles modificaciones, estuvo siendo valorada por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para su presentación al Departamento de Recursos Humanos del Ministerio de Cultura y cuenta además con el apoyo de la Sección de Narradores orales de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC, pero está siendo también objetada por la representación de la Cátedra María del C. Garcini e incluso por algunos artistas que, desde la practica teatral, participan con proyectos basados en la Oralidad pero cuyos resultados son eminentemente teatrales.
Ante el limbo jurídico apareció la solución salomónica del actor especializado en contar cuentos, que no resuelve el fondo del asunto y que introduce elementos de confusión de tal envergadura que pueden, a la larga, distorsionar la comprensión del Arte del Narrador oral y contribuir a su tergiversación, de modo tal que desaparezca como oficio independiente, aunque estamos seguros que esto no será más que una de las tantas invisibilizaciones que antecederán a nuevas definiciones y actualizaciones de una practica milenaria que no ha dejado, ni dejará, de acompañar al hombre.
Hemos denunciado la aparición de ciertos felinos que intentan usurpar el lugar de las liebres, y lo que es peor, ante la revitalización del prestigio social de este Arte y de sus hacedores, algunos, que no han logrado insertarse plenamente en el mundo del Teatro, han “transformado y adaptado” sus proyectos, grupos y obras de manera que aparecen como lo que no son.
Quizás el primer enunciado a tener en cuenta para que un oficio o un Arte entre en el mercado de la cultura y en el imaginario popular es justamente la concreción, definición y diferenciación de su producto o valor frente a los otros que se crean y se ofrecen en un mismo tiempo y espacio. La tradición de la Narración oral y el arte mismo del Cuentero o del Narrador oral están entre las principales matrices identitarias de la nación cubana, así que debería atenderse con urgencia y sabiduría un asunto que más que un problema de coyunturas o de criterios atañe a la sustancia misma del país.
Mientras que la Narración oral y el Narrador oral no sean reconocidos dentro del Calificador de ocupaciones artísticas ese arte se verá sometido a la comprensión o incomprensión de los funcionarios, a los criterios de conveniencia o inconveniencia de los actores que diseñan y ejecutan la Política cultural o a las veleidades de las circunstancias, los intereses o los tiempos. No basta con el reconocimiento social o de la UNEAC, primera institución cubana que reconoció a esos artistas, no basta con la buena voluntad o el empeño de sus hacedores, no basta con que se creen soluciones parciales o coyunturales para problemas más hondos.
La definición de las particularidades de la Narración oral es algo más que una aspiración o una necesidad legal, ella está en el centro mismo de su ser y mientras, al menos en Cuba, no pase por una inclusión real y diferenciada en el Sistema de la Cultura su existencia será mediatizada e incompleta.
La Narración oral no será un producto cultural en el mercado oficial de bienes y valores si sus hacedores no son definidos como lo que son y, por otro lado, al no estar regulada y visible su existencia cualquiera puede desfigurar a capricho o conveniencia sus esencias y sus fines haciendo aparecer como parte del patrimonio de la nación algo que no es o que es a medias.
La no definición legal nos lleva a la imposibilidad de documentar la continuidad y la vitalidad de una tradición narrativa oral de la que son continuadores los Narradores orales contemporáneos, ella está ahí, pero si el rostro de sus actores no es visible o identificable, o es distorsionado, la propia comunidad, la nación, el estado, terminaran por entender que lo que ha ocurrido es una apropiación indebida de la historia cultural y, en el mejor de los casos, deslegitimará a sus hacedores auténticos o permitirá la entronización de arribistas y oportunistas que no pudiendo completar el proceso teatral acuden a la supuesta facilidad o carácter elemental, empírico, popular, de este Arte, cuyas leyes son tan antiguas y complejas como las del Teatro, sólo que, como hemos intentado mostrar unas líneas más arriba, la reflexión teórica sobre ellas ha atravesado por un proceso lento y complejo, además de que la condición y la conciencia de su ser de artista o la función puramente estética en la Narración oral es de aparición reciente.
A finales del siglo XIX y principios del XX surge una tendencia en la narración de cuentos encaminada a la promoción de la lectura y con fines pedagógicos, que no descuidó el entretenimiento y lo lúdico o el disfrute estético, pero la derivación de esta hacia lo representacional o escénico no se da hasta la segunda mitad del siglo XX. El Cuentero no tenía ( ¿ no tiene?) conciencia de artista y aprendía su oficio por tradición, contaba lo que oía contar y como lo veía lo reproducía, no tenía conciencia de los mecanismos ni de los recursos de su arte, no los expresaba teóricamente aunque está acumulación de saberes y técnicas estuviera sosteniéndolo; el Narrador oral contemporáneo, por su parte, procura más que salvaguardar los saberes o dar cohesión a la comunidad, entretenerla, encartarla, hacerla disfrutar, y para esto tiene un concepción teórica y estética que calza y acompaña su trabajo. Muchos podrán hablar de las escuelas grióticas africanas, pero hay que tener en cuenta que ellas tienen una base memorística y eminentemente practica que excluye toda forma de teoría, al menos desde el punto de vista con que nosotros asumimos lo teórico, y que las funciones estéticas de su trabajo están en relación directa con las de orden practico, tendentes a suplir la ausencia de la escritura y dar soporte a la memoria colectiva. Allí la palabra dicha es documento, luego entonces, el griot es una especie de “escribano” que en las historias conserva los valores que dan consistencia y sentido a la vida cotidiana.
El Narrador oral contemporáneo necesita de la escritura, y aunque esto pueda parecer una contradicción, no lo es. Vivimos en el mundo de las palabras escritas, del audiovisual, de lo oral mediatizado, y de lo digital, estamos llenos de informaciones, que querámoslo o no se convierten en núcleos esenciales, incluso hasta en lo simbólico, que conforman nuestra vida; de ese modo hemos asumido los saberes de la tradición – vía etnólogos, folkloristas y antropólogos-, pero también los de la Filología clásica, de la Comparatística, la Semiótica, la Pragmática, la Comunicación, la Teatrología, la Dramaturgia, la Gerencia, la Publicidad, el Mercadeo, etc. Nuestro trabajo necesita estudio y teoría. Nuestra palabra, nuestra manera de narrar, dista de la del cuentero tradicional, estúdiese la estructura del relato oral contemporáneo y se encontrará que reproduce, en gran medida, la del relato escrito o es un hibrido entre la reiteración, la repetición, el epíteto, los lugares comunes y las formulas, que le son propias a la Oralidad, y la estructura de introducción, nudo y desenlace del cuento moderno o la introducción de las mudas temporo-espaciales, de punto de vista y otras del relato actual. En Cuba vimos a un cuentero de Guinea Ecuatorial que tenía que avisarnos que sus relatos habían llegado al final, y él es una de las más respetadas voces de su país, pues cuenta sus historias sujetas aún a las leyes de la oralidad primaria, como la clasifica Walter Ong, en medio de comunidades ágrafas o de preferencia orales, mientras que nosotros reconocemos las leyes de las escritura, que son nuestras, que han penetrado nuestra voz y palabra.
Nosotros necesitamos de Talleres de iniciación, de Talleres de repertorio, de técnicas escénicas, de teoría. Necesitamos de un sistema regulado y regular que existe y nos permite reproducir el cuerpo de ideas y de saberes prácticos e incluso tenemos un sistema de normas éticas que pautan las relaciones entre los artistas y el público, entre artistas, entre el artista y las instituciones, los mercados y las organizaciones.
Finalmente en Cuba, a partir del 1er. Festival de Narración oral escénica inaugurado el 20 de marzo de 1989 en Camagüey, proyecto de Garzón Céspedes que realizamos junto a él Ana María García Pérez y yo y que está en el origen de la celebración en algunos países o instituciones de Iberoamérica del Día del Narrador oral, se ha instituido un sistema de eventos que se extienden por todo el país y que responden a diferentes tendencias o concepciones sobre el arte de narrar cuentos y que funcionan adscritos o como proyectos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y su Asociación de Artistas Escénicos (UNEAC), que tiene una Sección de Narradores Orales ( fundada en Junio del 2001), o del Ministerio de Cultura que promueve espacios teóricos ( el Foro y la Cátedra antes mencionados o la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet del Centro Marinello), o desde la Asociación Hermanos Saiz o desde los colectivos profesionales de Narración oral adscritos al Consejo Nacional de las Artes Escénicas.
De la creación teórica, la crítica y la promoción de este arte se ocupan en Cuba las ediciones de la Biblioteca Nacional José Martí ( aunque desde los años setenta no ha vuelvo a publicar nuevos textos en su serie de Teórica y práctica del arte de contar), las Ediciones Alarcos y su Colección Oralia, especializada en Narración oral y Oralidad, de próxima aparición, la Cátedra María del C. Garcini ( que ha publicado dos textos) o las bitácoras personales y páginas Web de los narradores, o las revistas del país que dan cabida a la naciente e insuficiente crítica de espectáculos o a la teoría, o se escuchan y ven programas de televisión y radio o existe una programación más o menos regular en espacios escénicos o teatros, entre otras vías de promoción.
Por todo esto se infiere que aún están vigentes tres fuentes teóricas reconocibles que marcan a las otras posibles tentativas: los textos de Teoría y práctica del Arte de narrar de la Biblioteca Nacional, directamente relacionados con La Hora del Cuento, el sistema pedagógico de Mayra Navarro y de manera predominante es notable la influencia teórica, aún cuando durante más de catorce años no ha visitado el país, de Francisco Garzón Céspedes.
El oficio y el arte del Narrador oral tienen rostro en el país.
Actuar
Pero… y siempre hay uno. Como ya anticipábamos, en la Narración oral y su reconocimiento como oficio, en Cuba, pasa lo mismo que en algunos cuentos orales “…unas veces sí, otras veces no…”.
Cuando la hipótesis de este trabajo, y su intento de convertirla en tesis, parecen asegurar que la Narración oral contemporánea es aquí un oficio, habría entonces que matizar los argumentos. Reiteramos. A veces no parece cumplirse.
Para que realmente esto sea una verdad incontestable hay que enfrentar varios problemas concretos, se pueden reconocer otros además, cuya solución depende del sistema institucional o de sus propios hacedores indistintamente. Trataremos de resumirlos apelando a la enumeración:
1. El Calificador de ocupaciones artísticas del Ministerio de Cultura debe definir, de una vez y por todas, con urgencia, en lo inmediato, cuál es el producto oral narrativo que coloca en el mercado de valores culturales el Narrador oral contemporáneo y qué es lo específico de su Arte, además de reconocer de manera explícita, con su inclusión, que este es un oficio artístico y que sus hacedores son artistas.
2. El Calificador…, las instituciones, y los Narradores orales deben responder a la pregunta ¿Es este un Arte de la Oralidad o de la escena? ¿Es necesario un código de ética, aún cuando este sea un código oral?
3. Poner en vigencia un calificador entraña crear una base económica, jurídica, un sistema de producción y mercadeo y de estructuras organizativas que garanticen la presencia y competencia del oficio o profesión que el tipifica dentro del marcado laboral y de valores. Si nos atenemos a las condiciones económicas cubanas actuales y lo que parece será su tendencia predominante en los próximos años, sin excluir lo político-social, tendremos que hacer a las autoridades propuestas viables, realistas y sostenibles. Por eso es que me atrevo a sugerir un grupo de enunciados básicos para la implementación del futuro Calificador:
a) Crear un Registro Nacional de Narradores orales, dependiente del Ministerio de Cultura, que basándose en los requisitos y parámetros del Calificador, regularice la situación de los mismos, no radicando nuevas plazas laborales sino proporcionando licencias para el ejercicio regular y remunerado del oficio, otorgándole la condición de Creador independiente.
b) Eliminar las evaluaciones y por consiguiente los niveles para el oficio y el respaldado de los mismos con salarios, pero si introduciendo formas de pago por actuación dentro de un proceso de liberalización y al mismo tiempo de reglamentación del sistema de contratación, que puede ser o no a través de Agencias de representación especializadas. O creando, de manera excepcional, plazas y salarios para aquellas personalidades que sea de interés para la cultura nacional preservar, proteger o auspiciar, o, del mismo modo, cuando se crea conveniente auspiciar y subvencionar procesos creativos o investigativos, de modo que no se cierre la posibilidad a la experimentación y el desarrollo de nuevos lenguajes y técnicas expresivas.
c) Implementar el cobro de impuestos sobre las ganancias o el pago de un por ciento a la agencia de representación o ambos, según sea de ley.
d) Establecer cuotas de aporte a la Seguridad Social, adaptadas a su condición de creador independiente, de manera que garanticen al trabajador protección frente a enfermedades o accidentes y jubilación.
e) Reglamentar las formas de asociación y conformación de colectivos de Narradores orales de modo que se puedan mantener y desarrollar los proyectos vigentes ( NarrArte, Contarte, Teatro de la Palabra, Te Cuento, y otros)
4. Abrir espacios y consolidar los ya existentes para que la tradición y el cuerpo teórico de la Narración oral sea documentado y esté en condiciones de ser reproducido.
5. Debe valorarse la inclusión en el Sistema de la Enseñanza Artística de un pensum de estudio regular y de una titulación profesional que permita la formación de Narradores orales acorde con nuestras necesidades y realidades económicas.
6. Ya que la Cultura en Cuba funciona como sistema habría que regularizar y estructurar una red de eventos de Oralidad que distinga la diversidad e impida la fuga o mal uso del capital humano y financiero.
7. La UNEAC, que fue pionera en el reconocimiento del carácter y fines artísticos de la Narración oral contemporánea y sus aportes, debería dirigir su trabajo hacia todas las Artes orales e ir pensando en la creación de una Asociación de Artistas de la Oralidad, donde estarían, en un principio, la Narración oral, la Poesía Oral Improvisada o cierto sector del humorismo especializado en el chiste o los saberes paremiológicos, resolviendo además el absurdo de que unos y otros formen parte de asociaciones de artistas escénicos o músicos, cosa que contribuye a la tergiversación o confusión de las verdaderas esencias de estas artes o sus manifestaciones.
8. La palabra viva, la palabra dicha, es esencial aún para nuestros pueblos de América, luego entonces, deberíamos reconocer su centralidad al incluirla en los procesos integradores. La alfabetización no será un instrumento de liberación si no se acompaña de la recuperación de la memoria y los saberes populares. Lo primero que hizo el conquistador fue quebrar el sistema de reproducción del universo simbólico de los naturales de este continente haciendo desaparecer sus vasijas, sus portadores; así que si queremos devolverle el poder a los sin voz, usemos todos los instrumentos posibles y la Narración oral contemporánea puede ser uno de los que estén disponibles para entregarles su propia Palabra a los que les fue arrebatada o, lo que es mejor, el valor de la Palabra a los que fueron sometidos a una permanente y sistemática subvaloración y menosprecio que los ha llevado hasta el punto de reconocer sólo como verdadero lo escrito en la historia de los vencedores.
En este texto puedo reconocer pasiones, insuficiencias y alguna que otra posibilidad de arrojar luces sobre el asunto. Pude optar por plantear el tema, sin más pretensiones, sin argumentos, quizás hacerlo en un tono neutro y académico que lo hiciera incontestable o de difícil diálogo, o dejar ver las abundantes lecturas que me permitieron llegar hasta aquí, pero opté por la parrafada larga, la memoria, la referencia a datos de uso común y el argumento franco. La hipótesis devenida en tesis necesita de mayores bastimentos que hoy no poseo. Lo sé de cierto.
Sin embargo, la urgencia y la necesidad de tratar algunos de estos temas me compulsan. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el diálogo, la reflexión colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez más predominante, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptación de su condición de “actores”, de participantes de un Teatro alternativo y distinto en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inacción o la aceptación pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que aún otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos.
Cuando algunos nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace casi treinta años, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existíamos, no éramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesón nació el presente y se engendrará el futuro.
No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estéticos y por la existencia, paralela e independiente, de la Narración oral contemporánea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetáneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradición del hacer y del pensar teatral.
Pero para que esta coexistencia sea pacífica y enjundiosa cada cual debe saber quién es, de dónde viene y a dónde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.
